時(shí)間：2022-06-19 13:39:28
導(dǎo)語(yǔ)：在中國(guó)美術(shù)論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
2、德勤(Deloitte)根據(jù)2016財(cái)年(截至2017年6月的財(cái)政年度)全球各大零售商公開(kāi)的數(shù)據(jù)，2018年度全球零售商力量報(bào)告(Global Powers of Retailing 2018)。沃爾瑪在這份名單上已經(jīng)保持了20年第1名。在2001年名列榜單前十名的零售商，現(xiàn)在只剩下四家(沃爾瑪、克羅格、家得寶、家樂(lè)福)。而亞馬遜則從2001年的第157名，飆升至第6名。
3、中國(guó)2017年智能手機(jī)出貨量比2016年下降了4%，達(dá)到4.59億臺(tái)。這一下跌是由于中國(guó)在2017年第四季度同比表現(xiàn)最差，出貨量驟降14%，不到1.13億部。在整體市場(chǎng)下滑的情況下，華為出貨量增長(zhǎng)了9%，超過(guò)2400萬(wàn)部智能手機(jī)，并保持在最高水平。
4、總統(tǒng)特朗普下個(gè)月公布2019年預(yù)算案時(shí)，預(yù)計(jì)他將會(huì)撥款7160億美元用于國(guó)防支出。這一較大增幅意味著人們的注意力從對(duì)赤字日益增長(zhǎng)的擔(dān)憂(yōu)轉(zhuǎn)移開(kāi)去。
5、俄羅斯聯(lián)邦統(tǒng)計(jì)局?jǐn)?shù)據(jù)顯示，俄羅斯去年12月實(shí)質(zhì)零售銷(xiāo)售年率連升第九個(gè)月，且按年升幅再度加快至3.1%（前值升2.7%），符合市場(chǎng)預(yù)期；按月更急彈19.7%（前值轉(zhuǎn)降1.4%）。期內(nèi)，食品飲料煙草銷(xiāo)售按年升幅再度加快至3.4%（前值升2.2%）；非食品銷(xiāo)售按年升幅放緩至2.8%（前值升3.2%）。
6、近年來(lái),廣東堅(jiān)持把創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)發(fā)展作為核心戰(zhàn)略和總抓手,啟動(dòng)并扎實(shí)推進(jìn)國(guó)家科技產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新中心和珠三角國(guó)家自主創(chuàng)新示范區(qū)建設(shè),區(qū)域創(chuàng)新綜合能力排名躍居全國(guó)第一。
7、2017年，我國(guó)貨物貿(mào)易進(jìn)出口總值27.79萬(wàn)億元人民幣，比2016年增長(zhǎng)14.2%，扭轉(zhuǎn)了此前連續(xù)兩年下降的局面。其中，出口15.33萬(wàn)億元，增長(zhǎng)10.8%；進(jìn)口12.46萬(wàn)億元，增長(zhǎng)18.7%；貿(mào)易順差2.87萬(wàn)億元，收窄14.2%。
8 近日，港珠澳大橋島隧工程目前已全面完工，2月6日將進(jìn)行交工驗(yàn)收。港珠澳大橋是目前世界建筑史上最長(zhǎng)的跨海大橋（全長(zhǎng)55公里），被英國(guó)衛(wèi)報(bào)評(píng)為“新的世界七大奇跡”之一。它的建成，使得港珠澳三地的陸地通行，從4個(gè)小時(shí)縮短到了30分鐘之內(nèi)，將極大地促進(jìn)三地間的貿(mào)易、文化、旅游往來(lái)。
9、泰國(guó)旅游局攀牙府辦事處理事表示，將采取措施控制游客數(shù)量，從5，000減少到3，000，但今年估計(jì)來(lái)不及實(shí)施，因?yàn)橐呀?jīng)提前向大量中國(guó)游客發(fā)售旅游產(chǎn)品。
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)程式；藝術(shù)活動(dòng)；規(guī)范性；排外性
當(dāng)下藝術(shù)評(píng)論提及“程式”問(wèn)題時(shí)，受眾的思維定勢(shì)總是將其認(rèn)識(shí)首先引向
藝術(shù)程式來(lái)源于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的積累，以感性形式呈現(xiàn)于藝術(shù)欣賞過(guò)程。陳幼韓先生認(rèn)為“程式，不是外加于事物的法式和規(guī)程。它是由事物自身的特質(zhì)所決定的形式規(guī)范和技術(shù)格律?！贝嗽?huà)很有見(jiàn)地，藝術(shù)程式不僅是形式規(guī)范，同樣是技術(shù)格式，是貫穿整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的從技術(shù)到形式的規(guī)范化體系?；谝陨系年U述，我們就可以對(duì)藝術(shù)程式做出合理的解釋?zhuān)核囆g(shù)程式是存在于藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中的技術(shù)格式和形式規(guī)范，藝術(shù)程式的“程式”本質(zhì)，規(guī)定了藝術(shù)程式必須具備規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)；但是進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域，程式便是不同程度藝術(shù)化了的程式，也就是說(shuō)，藝術(shù)程式雖然來(lái)源于生活，但是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家依據(jù)一定美學(xué)原則的審美改造，又高于生活，帶有了明顯的審美化特征。規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、審美化是藝術(shù)程式必備的三個(gè)要素。藝術(shù)程式改變了生活的初始形態(tài)，卻使生活在藝術(shù)中得到了更集中、更鮮明、更具藝術(shù)性的表現(xiàn)。
二、中西藝術(shù)程式存在分析
對(duì)“藝術(shù)程式”的準(zhǔn)確界定，可以幫助我們輕松找出藝術(shù)活動(dòng)中的藝術(shù)程式，也就為藝術(shù)程式存在分析打下了良好基礎(chǔ)。133229.coM置于中西藝術(shù)對(duì)比的語(yǔ)境下，可以發(fā)現(xiàn)，
三、藝術(shù)程式與藝術(shù)活動(dòng)
藝術(shù)是包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受三個(gè)環(huán)節(jié)的完整的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)程式在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)建中起著重要的基礎(chǔ)與支撐作用，這種作用主要體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)品兩個(gè)環(huán)節(jié)。
1.藝術(shù)程式與藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)程式既是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程實(shí)踐部分的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，又是藝術(shù)家藝術(shù)形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，是藝術(shù)家將自然、社會(huì)素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象不可或缺的一個(gè)重要中介環(huán)節(jié)。沒(méi)有這個(gè)中介，藝術(shù)家會(huì)無(wú)所適從，藝術(shù)創(chuàng)作同樣會(huì)雜亂無(wú)章。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家將原有的藝術(shù)程式作為效法和進(jìn)行藝術(shù)形象再創(chuàng)造的參照對(duì)象，并根據(jù)新的創(chuàng)作需要進(jìn)行變化和發(fā)展，塑造出新的藝術(shù)形象。例如對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作，畫(huà)家首先要掌握基本的畫(huà)法跟畫(huà)理，僅就山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，就要求畫(huà)家對(duì)樹(shù)法、石法、皴法、山法等各色程式熟練把握，方能進(jìn)行有效的藝術(shù)創(chuàng)作。清代石濤言：“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何?立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根。見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。一畫(huà)之法乃自我立。立一畫(huà)之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也?！笔瘽摹耙划?huà)”在某種程度上可視為藝術(shù)程式，畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作都是依據(jù)一定的法則進(jìn)行的，沒(méi)有法則，創(chuàng)作就失去了約束，成為無(wú)源之水，所以畫(huà)家必須掌握一定的創(chuàng)作法則——即藝術(shù)程式。
藝術(shù)程式不但是歷代藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積累，同樣是歷史文化積淀在藝術(shù)創(chuàng)作中的最佳體現(xiàn)部分。藝術(shù)程式固定地承載了一定的歷史文化內(nèi)容，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，即使創(chuàng)作者對(duì)某些藝術(shù)程式的內(nèi)涵不甚明了，但是只要將藝術(shù)程式完整、生動(dòng)地再現(xiàn)出來(lái)，便能贏得觀者的共鳴。有種現(xiàn)象很能說(shuō)明這一問(wèn)題，戲曲演員大都是從兒童時(shí)期的“刻模子”開(kāi)始學(xué)習(xí)表演，開(kāi)始他們的心理機(jī)能還很不成熟，難以理解劇作的立意和劇中人物的性格以及心理變化，他們并不知曉白娘子為何與許仙一見(jiàn)鐘情，但是，當(dāng)帷幕拉開(kāi)，他們出場(chǎng)亮相，眉目傳情，暗送秋波，一招一式地表現(xiàn)人物時(shí)卻同樣贏得了觀眾的掌聲，原因是他們“裝龍像龍，裝虎像虎”，顯然，這是藝術(shù)程式幫了大忙。當(dāng)藝術(shù)程式被復(fù)制出來(lái)，它所承載的文化內(nèi)涵便也呈現(xiàn)于觀者面前。這就說(shuō)明，藝術(shù)程式本身不單單是一種形式，并且隱含了內(nèi)容的積淀，其中包含了前人對(duì)藝術(shù)形象的理解以及審美價(jià)值取向，這就是文化。從這個(gè)意義上說(shuō)，“程式一種文化延續(xù)的載體，它包含的文化積淀令后來(lái)人獲益匪淺?！薄?/p>
2.藝術(shù)程式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的局限
藝術(shù)程式的存在，在某種情況下會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)新的局限。因?yàn)?，藝術(shù)程式是對(duì)過(guò)去歷史生活和藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，藝術(shù)程式總是滯后于社會(huì)時(shí)代的發(fā)展。而藝術(shù)則是以創(chuàng)新為最高宗旨，要求反映時(shí)代生活。藝術(shù)程式不能及時(shí)反映新的社會(huì)內(nèi)容，這樣就會(huì)導(dǎo)致局限性的出現(xiàn)。貢布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指藝術(shù)程式雖然具有一定的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，但卻是對(duì)自然與社會(huì)形象的寬泛概括，具體到藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)不同創(chuàng)作的需要，用同樣的藝術(shù)程式可以表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容，塑造出不同的藝術(shù)形象。清代布顏圖《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中有這樣一段問(wèn)答“問(wèn)：關(guān)仝師荊浩，畫(huà)法有異乎?日：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開(kāi)石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關(guān)仝亦用鉤鎖以開(kāi)石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。”e5173z關(guān)仝師 法荊浩，二人同用一種皴法程式，大處同，體現(xiàn)出藝術(shù)程式的規(guī)范性；而在細(xì)節(jié)處加入個(gè)人對(duì)自然山水的理解，略有不同，最終二人形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，一個(gè)豐致灑脫，一個(gè)筋骨勁健，所體現(xiàn)的正是藝術(shù)程式的可塑性。再如戲曲中的“上場(chǎng)亮相”表演程式動(dòng)作，同一個(gè)動(dòng)作因?yàn)椴煌膭∏樾枰煌难輪T來(lái)演，就可以把不同劇中人物的生活素質(zhì)一下子體現(xiàn)出來(lái)，或是帝王將相，或是綠林好漢，或是宮廷貴婦，或是小家碧玉，都能在那瞬間的審美中明了地顯現(xiàn)出來(lái)。
3.排外性
【論文關(guān)鍵詞】體育舞蹈 價(jià)值 體育運(yùn)動(dòng)
價(jià)值是人們對(duì)物質(zhì)、文化需要的體現(xiàn)，價(jià)值的產(chǎn)生是由物質(zhì)、文化自身固有的功能決定的。功能的多少，作用的大小，決定了人們需要的程度?！绑w育價(jià)值觀是體育行為的杠桿”。體育舞蹈作為一種特殊的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，是體育運(yùn)動(dòng)的一部分。它的興起和發(fā)展深受廣大群眾的青睞，顯示出不可估量的作用和強(qiáng)大的生命力。自1984年以來(lái)先后有日本、英國(guó)、美國(guó)、香港、等國(guó)家和地區(qū)的體育舞蹈專(zhuān)家前來(lái)我國(guó)進(jìn)行表演與教學(xué)。北京、廣州、上海、南京等大城市組織了相應(yīng)活動(dòng)，掀起了全國(guó)各地學(xué)習(xí)與推廣體育舞蹈的熱潮。我國(guó)體育舞蹈在體育中的作用已被國(guó)家教委所重視，1987年國(guó)家教委為高師體育增設(shè)了體育舞蹈課，一些大學(xué)在體育課中也增加了體育舞蹈的內(nèi)容。體育舞蹈在我國(guó)得到如此迅猛發(fā)展，從本質(zhì)上講，是其自身功能與價(jià)值所決定的。為了能使體育舞蹈在我國(guó)長(zhǎng)期穩(wěn)定的發(fā)展，應(yīng)首先對(duì)其功能與價(jià)值進(jìn)行研究，以求得共識(shí)。本文通過(guò)自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，查閱了有關(guān)文獻(xiàn)資料，對(duì)體育舞蹈的價(jià)值進(jìn)行了幾方面研究，旨為廣泛宣傳推廣這一新興體育項(xiàng)目，起到拋磚引玉的作用。Www.133229.cOm
1 運(yùn)動(dòng)學(xué)價(jià)值
體育舞蹈是根據(jù)人體解剖、生理特征，在音樂(lè)在伴奏下，通過(guò)人體各環(huán)節(jié)有節(jié)奏的變化而塑造出不同難度的形體動(dòng)作和造型，表現(xiàn)不同的情感和技藝，達(dá)到自?shī)首詷?lè)和增強(qiáng)體質(zhì)或進(jìn)行競(jìng)技的一項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)。體育學(xué)是研究人的身體全面發(fā)展的一般規(guī)律的綜合性學(xué)科。作為體育運(yùn)動(dòng)的基本內(nèi)容和實(shí)現(xiàn)體育目的手段與方法的體育舞蹈，是體育文化系統(tǒng)中的新生事物，是體育研究的對(duì)象。當(dāng)前社會(huì)已經(jīng)步入了科學(xué)化、自動(dòng)化、信息化時(shí)代，人們繁重的勞動(dòng)量將減少，工作時(shí)間縮短、休閑時(shí)間增多，豐富多樣的體育活動(dòng)必然成為人們提高生活質(zhì)量滿(mǎn)足自我需要的高級(jí)精神享受和追求。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展進(jìn)步，人們對(duì)體育內(nèi)容、手段和方法，提出了多樣化的要求，通過(guò)在娛樂(lè)中運(yùn)動(dòng)，達(dá)到更好地完善自身， 改造自我，適應(yīng)社會(huì)需要的目的。
體育舞蹈在我國(guó)的興起與蓬勃發(fā)展的實(shí)踐證明，它是實(shí)現(xiàn)體育目的，使身體得到全面發(fā)展的基本手段，是人們十分喜歡的一項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)。
體育舞蹈的形式有個(gè)體練習(xí)，但更多的是群體練習(xí)，在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中要求參加者相互配合，在音樂(lè)的伴奏下翩翩起舞。體育舞蹈運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，也是一個(gè)追求美、創(chuàng)造美、實(shí)現(xiàn)美的過(guò)程，參加者在活動(dòng)中可以表現(xiàn)美、欣賞美，獲得美的享受。
運(yùn)動(dòng)學(xué)是體育科學(xué)中的一門(mén)綜合性學(xué)科。研究對(duì)象是人體運(yùn)動(dòng)的一般規(guī)律，把運(yùn)動(dòng)知識(shí)化、系統(tǒng)化、理論化，更好地指導(dǎo)體育運(yùn)動(dòng)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)體育的目的。體育舞蹈遵循了人體運(yùn)動(dòng)的一般規(guī)律，形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)形式，豐富了體育運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容，是強(qiáng)身健體的有效手段和可靠方法。體育舞蹈動(dòng)作，以人體肌肉活動(dòng)特有的運(yùn)動(dòng)形式產(chǎn)生負(fù)荷，刺激內(nèi)臟器官，促進(jìn)呼吸、循環(huán)、消化、神經(jīng)等系統(tǒng)機(jī)能的增強(qiáng)，滿(mǎn)足肌肉負(fù)荷后的需要，維持機(jī)體在新的情況下的平衡。由此可見(jiàn)，體育舞蹈具有明顯的體育運(yùn)動(dòng)學(xué)價(jià)值，因而贏得了廣大群眾的喜愛(ài)，是當(dāng)今社會(huì)中人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目。
2 生理學(xué)價(jià)值
運(yùn)動(dòng)生理學(xué)是一門(mén)研究人體對(duì)運(yùn)動(dòng)的反應(yīng)和適應(yīng)的學(xué)科。根據(jù)運(yùn)動(dòng)負(fù)荷的價(jià)值或理論，學(xué)術(shù)界曾提出如下結(jié)論：即心率在110次／分以下，機(jī)體的血壓、血液成分、尿蛋白和心電圖等都沒(méi)有明顯的變化，健身價(jià)值不大；心率在130／分時(shí)，每搏輸出量開(kāi)始出現(xiàn)接近或達(dá)到一般人的最佳狀態(tài)，健身效果明顯；心率在150次／分時(shí)每搏輸出量開(kāi)始出現(xiàn)緩慢的下降；心率增加到160—170次／分之間雖無(wú)不良的反應(yīng)，但亦未能出現(xiàn)更好的健身跡象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳區(qū)間保持在120—140次／分之間。生理學(xué)實(shí)驗(yàn)證明，心率在120—140次／分情況下活動(dòng)，身體各組織能得到充分的血液供應(yīng)，代謝狀態(tài)最好。查閱有關(guān)資料可知，華爾茲最高平均心率為142．8次／分，探戈舞最高平均心率為142．6次／分，恰恰舞最高平均心率為145．2次／分，牛仔舞最高平均心率為172．8次／分，以上四種舞蹈對(duì)健身效果明顯，具有生理學(xué)價(jià)值。
3 心理學(xué)價(jià)值
體育舞踞是一項(xiàng)全身性?shī)蕵?lè)運(yùn)動(dòng)，對(duì)參加者的身心很有好處，有明顯的心理學(xué)價(jià)值。從心理學(xué)角度來(lái)講，人的注意是受指向性刺激制約的。在翩翩起舞的過(guò)程中，人的注意力必須集中在欣賞優(yōu)雅的舞曲和依照音樂(lè)節(jié)奏將內(nèi)心情感抒發(fā)在舞姿上，由于注意的轉(zhuǎn)移，能使其它部分機(jī)體得到調(diào)整和充分休息，所以體育舞踞具有消除疲勞、陶冶情操、康復(fù)機(jī)體、消除心理障礙的作用。另外體育舞蹈還具有調(diào)整人際關(guān)系的作用。由于體育舞蹈是一種群體運(yùn)動(dòng)，在集體場(chǎng)所進(jìn)行，能使參加者體驗(yàn)到個(gè)人與集體的關(guān)系，把“我”置于“我們”之中，起到協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系的作用。
4 美學(xué)價(jià)值
體育舞蹈是一項(xiàng)融體育、舞蹈、音樂(lè)為一體的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，其綜合性、藝術(shù)性很強(qiáng)，具有豐富的美學(xué)內(nèi)容。
美學(xué)觀認(rèn)為，美既不是人的主觀精神意識(shí)的產(chǎn)物，也不是純自然進(jìn)化的結(jié)果，美是人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐改造客觀世界的產(chǎn)物。從擺脫自然生產(chǎn)開(kāi)始，人類(lèi)社會(huì)就朝著物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐和精神生產(chǎn)實(shí)踐兩個(gè)方向發(fā)展，并具有審美屬性。在今天，現(xiàn)代體育運(yùn)動(dòng)許多項(xiàng)目對(duì)美的要求愈來(lái)愈高，如藝術(shù)體操、健美操、花樣游泳、花樣滑冰、武術(shù)等等。而體育舞蹈是美中的佼佼者，她為人們創(chuàng)造大量的審美客體，其運(yùn)動(dòng)過(guò)程，還是創(chuàng)造美的過(guò)程。通過(guò)體育舞蹈的訓(xùn)練，可使人體外型更加勻稱(chēng)和諧，體態(tài)更加剛健、優(yōu)美，動(dòng)作剛?cè)嵯酀?jì)。這既能滿(mǎn)足自我實(shí)現(xiàn)美的愿望，也能成為他人的審美客體。另外，體育舞蹈中的團(tuán)體舞更是美不勝收，群體的配合位置，隊(duì)形的變化，伴以相應(yīng)的音樂(lè)，構(gòu)成一幅幅剛健、優(yōu)美、豐富多彩的動(dòng)態(tài)畫(huà)面，給別人以欣賞的同時(shí)，把自己看到的形體美、姿態(tài)美、動(dòng)作美、服飾美和聽(tīng)到的音樂(lè)美結(jié)合起來(lái)，在情感上進(jìn)行調(diào)整疏理和諧，自我欣賞，得到美的享受。一個(gè)人審美能力除了與社會(huì)條件、經(jīng)濟(jì)地位、文化素質(zhì)有關(guān)外，還受著自我身體條件的限制。經(jīng)常參加體育舞蹈運(yùn)動(dòng)，人們改變著自我的形體、姿態(tài)等身體條件，并在體育舞蹈優(yōu)美的音樂(lè)和優(yōu)美動(dòng)作的影響下，不斷地進(jìn)行著感知、情感、想象、理解等審美活動(dòng)，提高審美能力。
首先必須認(rèn)識(shí)到新課程標(biāo)準(zhǔn)下的幾個(gè)誤區(qū)。
一般而言，高中學(xué)生已經(jīng)形成了自己的學(xué)習(xí)習(xí)慣，適應(yīng)了教師講，學(xué)生聽(tīng)的學(xué)習(xí)方式，而且摸索了一定的學(xué)習(xí)方式或方法，有了一定的自學(xué)能力。新課程的理念要求以學(xué)生為主體的互動(dòng)教學(xué)，卻被我們所誤解，形成在教學(xué)中的第一個(gè)誤區(qū)。認(rèn)為鑒賞教學(xué)應(yīng)該融入以學(xué)生為主體的多種表現(xiàn)形式，但卻走上了為“形式”而形式。在課堂上，有些老師為了引發(fā)學(xué)生的興趣，不斷地用游戲、表演等形式。而對(duì)于這些形式做法是否達(dá)到真正理解美術(shù)語(yǔ)言并沒(méi)有認(rèn)真考慮，把時(shí)間花在聽(tīng)覺(jué)或表演上下功夫，結(jié)果學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)語(yǔ)言反而被剝削，作品的鑒賞也就無(wú)從談起，作品內(nèi)涵的挖掘也就成無(wú)稽之談。
誤區(qū)二，片面追求小組合作討論的形式。對(duì)于小組合作的目的并沒(méi)有認(rèn)真的設(shè)計(jì)，甚至一些毫無(wú)價(jià)值的問(wèn)題都要討論，有些甚至鉆牛角尖，更談不上集體智慧的挖掘，實(shí)際上是典型的應(yīng)付式。WwW.133229.Com這些課，表面上很熱鬧，但卻損害教學(xué)的內(nèi)在功能，失去鑒賞美術(shù)作品的真正價(jià)值。因?yàn)檫@種熱鬧就像水面上的泡沫，學(xué)生并沒(méi)有真正做深入的思考，對(duì)本學(xué)科的美術(shù)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)迷失了方向，在這樣的課堂上失去的是教師價(jià)值的引導(dǎo)，智慧的啟迪，思維點(diǎn)撥的職責(zé)。這種方式，實(shí)際上是片面化、庸俗化，失去了學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義，對(duì)于提高學(xué)生的鑒賞只是一句空話(huà)。
誤區(qū)三，認(rèn)為教師講的越少越好，讓學(xué)生自由發(fā)揮，片面強(qiáng)調(diào)自主性學(xué)習(xí)。
高中美術(shù)新課標(biāo)實(shí)施以來(lái)，出現(xiàn)這樣的觀點(diǎn)，教師要少講，要讓學(xué)生完全自由地發(fā)揮，學(xué)生無(wú)論有何感受都是對(duì)的，并一味給予表?yè)P(yáng)，認(rèn)為教師不應(yīng)以自己的主觀意識(shí)來(lái)判斷其表達(dá)的正誤，并認(rèn)為這是對(duì)學(xué)生個(gè)人感受和學(xué)習(xí)主動(dòng)性的尊重，并認(rèn)為教師指出學(xué)生的感受有誤，有灌輸之嫌，如果對(duì)作品做出解釋?zhuān)褪恰耙谎蕴谩薄Ｊ聦?shí)上，學(xué)生對(duì)作品的解釋違背了作品的基本意義范圍，則說(shuō)明他對(duì)作品的鑒賞還可能處于茫然的狀態(tài)，教師不給予糾正，則是把“自主”變成了“自流”，這種做法，表面上學(xué)生獲得了“自主性”的學(xué)習(xí)權(quán)利，可實(shí)際上并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正的自主，而還有可能導(dǎo)致學(xué)生這種自主性學(xué)習(xí)變成隨意應(yīng)付的學(xué)習(xí)態(tài)度。
在教學(xué)中要走出這些誤區(qū)，第一必須循序漸進(jìn)地改變學(xué)生的學(xué)習(xí)方法。以往的高中美術(shù)鑒賞課中，一般都是以接受性學(xué)習(xí)方式為主，單一的教學(xué)方式，往往學(xué)生聽(tīng)得筋疲力盡，昏昏欲睡，根本沒(méi)有機(jī)會(huì)表達(dá)自己對(duì)作品的感受與理解。這次的課改就是要改變這種模式，確立學(xué)生的主體地位。而教師教學(xué)方式的轉(zhuǎn)變最終都在落實(shí)到學(xué)生學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變上。要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)選擇與主動(dòng)發(fā)展，掌握分析問(wèn)題和解決問(wèn)題發(fā)方法，注意自主、探究、合作式學(xué)習(xí)。要真正讓學(xué)生作為課堂的主體，但又要掌握教師的主導(dǎo)作用，課堂教的最終結(jié)果，不在教師“教”的如何，而在與學(xué)生“學(xué)”的如何。過(guò)去課堂上“你講我聽(tīng)”式的教法，導(dǎo)致學(xué)生失去親身探究實(shí)踐的機(jī)會(huì)，因而無(wú)助于學(xué)生整體素質(zhì)的發(fā)展。所以，現(xiàn)在課堂教學(xué)的著眼點(diǎn)，應(yīng)該是讓學(xué)生積極主動(dòng)地參與到教學(xué)活動(dòng)中來(lái)，形成多維互動(dòng)的教學(xué)氛圍，使學(xué)生的潛能得到相應(yīng)的發(fā)展，只有這樣，我們的課堂才可能煥發(fā)出生命的活力。學(xué)生的自主性、獨(dú)立性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性也因此得到真正的提高，學(xué)生的學(xué)習(xí)方式也將逐步地轉(zhuǎn)變，真正地完成課程改革的核心任務(wù)。
第二、要提高教師自身的人文意識(shí)和豐富的人文素養(yǎng)
作為教育工作者的美術(shù)教師，除了本是很要有精良的專(zhuān)業(yè)知識(shí)外，還要努力通過(guò)個(gè)方面的學(xué)習(xí)形式和發(fā)展自己的人文意識(shí)，豐富自己的人文素養(yǎng)，如果美術(shù)教師不具備人文意識(shí)和人文素養(yǎng)，就不可能在美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中向?qū)W生進(jìn)行人文素質(zhì)教育。除了興趣之外，尊重也是吸引學(xué)生學(xué)習(xí)的一個(gè)重要的動(dòng)因。一個(gè)教師的人格力量是學(xué)生對(duì)他尊重程度的界尺，同時(shí)也是學(xué)生的學(xué)習(xí)榜樣，通過(guò)教師的人格力量使學(xué)生學(xué)會(huì)對(duì)學(xué)科產(chǎn)生尊重的態(tài)度，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)的愿望，應(yīng)該是我們實(shí)施教育手段的一個(gè)策略，當(dāng)然，教師的素質(zhì)就顯得至關(guān)重要。理解美術(shù)與自然、社會(huì)之間的關(guān)系，在文化情境中認(rèn)識(shí)美術(shù)。教師應(yīng)該善于引導(dǎo)學(xué)生將美術(shù)與自然、社會(huì)及其他學(xué)科聯(lián)系起來(lái)思考。將美術(shù)課定性為人文學(xué)科，實(shí)際上就要求學(xué)生不僅要從美術(shù)本體來(lái)理解美術(shù)，重要的是應(yīng)該通過(guò)美術(shù)理解更為廣闊的世界，理解美術(shù)作品中蘊(yùn)涵的豐富人文精神。這樣學(xué)生就能獲得人文精神的浸染，逐漸提高藝術(shù)修養(yǎng)和人文修養(yǎng)。雖然有些學(xué)生反映像語(yǔ)文課，但這又有何妨呢！
第三、注重學(xué)科本位，提高學(xué)生的審美意識(shí)和表達(dá)能力
《課程標(biāo)準(zhǔn)》指出“學(xué)習(xí)內(nèi)容應(yīng)適應(yīng)高中學(xué)生的實(shí)際能力，不宜過(guò)高、過(guò)難，過(guò)于專(zhuān)業(yè)化”，同時(shí)也指出：“懂得藝術(shù)鑒賞的基本方法，恰當(dāng)?shù)厥褂妹佬g(shù)術(shù)語(yǔ)……”；所以在對(duì)具體作品的欣賞過(guò)程中，我們應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生擺脫只是注意作品較為明顯的和自己所熟悉的形式特征的“看圖識(shí)字”階段，逐漸對(duì)作品片面描述及經(jīng)常使用通俗語(yǔ)言而非“美術(shù)語(yǔ)言”，甚至學(xué)會(huì)從不同角度仔細(xì)貫徹作品，對(duì)作品不同層次的信息意義進(jìn)行解讀，對(duì)形式語(yǔ)言景象識(shí)別、概括、整合，從而完整把握作品的形式特征及精神。在對(duì)作品的描述時(shí)，鼓勵(lì)、啟發(fā)、促使學(xué)生進(jìn)行自由準(zhǔn)確地交流和表達(dá)，并不斷引導(dǎo)促使學(xué)生使用美術(shù)術(shù)語(yǔ)，使其鑒賞、評(píng)述能力規(guī)范，水平日漸提高。一切致力于培養(yǎng)學(xué)生的“視覺(jué)讀寫(xiě)能力”，在不同指向的“解讀”活動(dòng)中，提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。如果美術(shù)學(xué)習(xí)一點(diǎn)喜歡野性都沒(méi)有，也就沒(méi)有開(kāi)設(shè)這門(mén)功課的必要。
《課程標(biāo)準(zhǔn)》認(rèn)為美術(shù)鑒賞和基本方法是“描述、分析、解釋和評(píng)價(jià)”，是在對(duì)作品不同層次的信息意義進(jìn)行解讀的過(guò)程中，培養(yǎng)學(xué)生的“視覺(jué)讀寫(xiě)能力”在不同指向的活動(dòng)中，提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。描述也好，分析、解釋和評(píng)價(jià)也好，總是建立在表達(dá)的基礎(chǔ)上。多年的美術(shù)教學(xué)經(jīng)理，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生普遍表達(dá)能力偏低，詞匯貧乏，或者極不規(guī)范，不入門(mén)道。所以，在教學(xué)中，在把握美術(shù)的學(xué)科本位同時(shí)，我致力于培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)語(yǔ)言及文字表達(dá)能力的同時(shí)，特別注重美術(shù)術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用，大到文章的整合，小到造詞造句，我一直跟他們強(qiáng)調(diào)，要用術(shù)語(yǔ)自由、準(zhǔn)確地表達(dá)自己的意思。但是在簽訂學(xué)科本位的同時(shí)，應(yīng)該充分調(diào)查清楚學(xué)生專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)和接受能力，正如《課程標(biāo)準(zhǔn)》指出的“學(xué)習(xí)內(nèi)容應(yīng)適應(yīng)高中學(xué)生學(xué)習(xí)的實(shí)際能力，不宜過(guò)高、過(guò)難，過(guò)于專(zhuān)業(yè)化……。
【關(guān)鍵詞】裝飾變形 裝飾繪畫(huà) 基本類(lèi)型 基本形式中國(guó)有著悠久的裝飾藝術(shù)史，從原始時(shí)代的彩陶到秦漢的青銅藝術(shù)，壁畫(huà)藝術(shù)，再到明清時(shí)代的文人繪畫(huà)，直至當(dāng)今藝術(shù)界，藝術(shù)作品都不僅僅是對(duì)客觀事物的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是“外師造化”，“中得心源”的既來(lái)自客觀生活，又經(jīng)過(guò)作者的藝術(shù)加工和文字素養(yǎng)培植出的一種再創(chuàng)造。有人說(shuō)；西方繪畫(huà)是坐著看世界，中國(guó)繪畫(huà)則是轉(zhuǎn)著看世界。此語(yǔ)未免過(guò)于自大，但卻客觀地體現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)中的一種主觀意味。因而可以說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)是一種裝飾的藝術(shù)。變形又是裝飾繪畫(huà)中的重要組成部分。在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，裝飾變形是創(chuàng)作形式美的有效手段，如；新石器時(shí)期的彩陶藝術(shù)；夏商周戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅藝術(shù)；秦漢時(shí)期的大型兵馬俑和墓碑石刻；魏晉南北朝時(shí)期的石窟藝術(shù)；唐代的壁畫(huà)泥塑；宋代的山水人物，無(wú)一不閃爍著裝飾變形的奇異光彩。
一、裝飾變形的基本類(lèi)型
1.依物變形。通過(guò)寫(xiě)生，觀察或者記憶默寫(xiě)所搞得變形，即依物象為根據(jù)的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)受自然形態(tài)的約束而較拘謹(jǐn)，但是，作為學(xué)習(xí)的過(guò)程，它是不可或缺的一個(gè)階段。wwW.133229.cOM
2.依情變形。這種方法隨意性比較強(qiáng)。俗話(huà)說(shuō)：“得意忘形”，“情動(dòng)形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無(wú)法無(wú)天。但它仍然是具象的，具有與物象本質(zhì)基本一致的形體和結(jié)構(gòu)，這可以說(shuō)是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個(gè)層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎(chǔ)練習(xí)和藝術(shù)修養(yǎng)，否則，就會(huì)破壞物象本質(zhì)性聯(lián)系，成為無(wú)目的無(wú)內(nèi)涵的“亂變”。
3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據(jù)主觀意象的發(fā)揮，它并不注重物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的想象對(duì)物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術(shù)處理，藝術(shù)家所表現(xiàn)的主要不是物象的外貌形態(tài)，而是畫(huà)家自我情感的表白和發(fā)泄。
4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發(fā)而出現(xiàn)的，因此，抽象并不一定完全與物象無(wú)緣。藝術(shù)家采用平面構(gòu)成立體構(gòu)成來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的意念和情感，有時(shí)把客觀物象用非具象的寫(xiě)意手法來(lái)表達(dá)。這種抽象變形的手法，在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)中采用的非常普遍，而且被越來(lái)越多的人們所接受。
二、裝飾變形的幾種形式
1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個(gè)創(chuàng)造性地魔變的過(guò)程，很多裝飾變形首先從這里開(kāi)始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開(kāi)，壓平，用線(xiàn)在平面上展示出物象的平面結(jié)構(gòu)和景象效果。
2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫(huà)產(chǎn)生之后才明確提出來(lái)的，但在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)中早已出現(xiàn)過(guò)。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫(huà)、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過(guò)幾何學(xué)的基本形態(tài)來(lái)分析分解對(duì)象，并把獲得要素構(gòu)成新的空間，通過(guò)縮短及透視，將表現(xiàn)的物象變形，
3.夸張變形。夸張變形是裝飾藝術(shù)的造型基礎(chǔ)之一，是創(chuàng)造形式美的一種手段，夸張變形要有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)，要有豐富的想象力和藝術(shù)的敏感，古人說(shuō)：“情動(dòng)形移”，變形是主觀情緒的熱烈抒發(fā)，是情緒影響視覺(jué)的結(jié)果，想象力與變形關(guān)系十分密切，變形就是想象力作為一種創(chuàng)造性認(rèn)識(shí)的結(jié)果。缺乏想象力的變形是空洞的變形，因此，夸張變形既要有情又要有理。
國(guó)花是國(guó)家形象和民族精神的象征。國(guó)花具有國(guó)家名片的象征意義（我國(guó)社科院陶慶梅博士語(yǔ)）。梅花是我們中華民族與
梅花原產(chǎn)
梅花，有著蒼勁挺秀，疏影橫斜，清雅宜人的神韻，它在冰里育蕾、雪里怒放。人們通常把它作為美麗高潔和剛強(qiáng)意志的象征，倍加贊賞。
文人詠梅以詩(shī)賦，畫(huà)家畫(huà)梅則以筆墨。以梅入畫(huà)，是淵源很早的事情了。早在南北朝時(shí)，梅花就已經(jīng)入畫(huà)，到了北宋，畫(huà)梅成了一種風(fēng)氣。歷代畫(huà)家皆以筆墨來(lái)描繪梅的品格，以形傳神，寄托自己的人文理想。
周淑瑩筆下的梅花正是這樣。她畫(huà)中的梅花，依稀可見(jiàn)粗壯的枝干，或傲然橫過(guò)，沖擊著你的視線(xiàn)，或側(cè)枝曼舞，傲迎風(fēng)雪。在堅(jiān)強(qiáng)冷艷背后，分明又有一抹柔情，再添生趣。由此，我們感受到的不僅是梅花的高潔品格，更有畫(huà)家對(duì)梅花的深刻理解和獨(dú)特感悟。由此，她筆下的梅花才得以這么富有韻味。
“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。周淑瑩的傳統(tǒng)功力自不必說(shuō)，因?yàn)闆](méi)有傳統(tǒng)功力，不足以表達(dá)梅的品格，更不足以寄托自己的感悟。值得注意的是，周淑瑩在表現(xiàn)方法上很用了一番心思的。我們可以看到她的畫(huà)面在背景上的渲染處理，而且在梅花形象表現(xiàn)方法上的突破，以及枝干以白破黑的表現(xiàn)方法，這都是一種大膽的嘗試。不僅使梅的形象得以表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈，對(duì)梅的品格神態(tài)表現(xiàn)也更趨完美。這種處理方法，不僅基于傳統(tǒng)功力，而且要求畫(huà)家既要大膽放手，又要適度把握。WwW.133229.coM否則，不但不足以表現(xiàn)“梅”的主題形象，反而會(huì)喧賓奪主，適得其反。然而周淑瑩做到了，這正是作為畫(huà)家的難能可貴之處。
“俏也不爭(zhēng)春，只把春來(lái)報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑?！?她的畫(huà)不但鮮明又微妙地表現(xiàn)出梅花的神清骨秀、高潔端莊、幽獨(dú)閑靜的氣質(zhì)風(fēng)韻，同時(shí)，畫(huà)家本人的人文理想也得以展現(xiàn)。相信，正值藝術(shù)創(chuàng)作黃金年華的藝術(shù)家周淑瑩，一定會(huì)畫(huà)出更多更好的梅花作品，為我們這絢麗多彩的時(shí)代錦上添花。
一首美麗的朦朧詩(shī)
面對(duì)中國(guó)偉大的美術(shù)文明與現(xiàn)代陣容龐大、發(fā)展迅速的中國(guó)美術(shù)教育現(xiàn)狀，對(duì)我國(guó)美術(shù)教育史進(jìn)行研究是一項(xiàng)非常必要、非常緊迫的任務(wù)。從我國(guó)師范美術(shù)教育來(lái)說(shuō)，按照2005年“教育部關(guān)于《全國(guó)普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)（教師教育）本科專(zhuān)業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案（試行）》的通知”，美術(shù)教育史作為必要的基礎(chǔ)理論課程進(jìn)行開(kāi)設(shè)，但目前最缺的是教材和相應(yīng)的研究資料。另外從陣容龐大的中小學(xué)美術(shù)教師來(lái)看，他們職前教育就缺乏這門(mén)必要的知識(shí)。教師工作中要進(jìn)行教學(xué)研究，參與教學(xué)改革，研究、思考問(wèn)題是不能缺乏教育史知識(shí)平臺(tái)的。古今中外教育史中蘊(yùn)含著先賢寶貴的經(jīng)驗(yàn)，有著深厚精辟的理論，體現(xiàn)著美術(shù)教育與社會(huì)關(guān)系的規(guī)律，是他們思考發(fā)展和改革我國(guó)美術(shù)教育不可缺少的知識(shí)資源。
我國(guó)美術(shù)教育史涉及美術(shù)教育觀念、教育理論、教育制度、教育內(nèi)容和教育方法各個(gè)層面，我國(guó)美術(shù)教育發(fā)展史蘊(yùn)含著美術(shù)興邦的歷史經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)展現(xiàn)美術(shù)教育的歷史，有助于深化人們對(duì)中華美術(shù)多方位的總體認(rèn)識(shí)，對(duì)美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步將有十分重要的作用，具體體現(xiàn)為：第一，能為正確認(rèn)識(shí)美術(shù)教育的性質(zhì)、特點(diǎn)和教育實(shí)踐提供理論思考依據(jù)。WWW.133229.COM第二，是改革我國(guó)美術(shù)教育與我國(guó)美術(shù)教育學(xué)科理論體系建設(shè)的必要因素。
研究我國(guó)美術(shù)教育史要在深入挖掘和大量占有歷史資料的基礎(chǔ)上，深入探討美術(shù)教育從傳統(tǒng)走向近代的各個(gè)層面的深刻變革過(guò)程，探討美術(shù)教育的產(chǎn)生、發(fā)展與社會(huì)轉(zhuǎn)型的內(nèi)在聯(lián)系，展現(xiàn)我國(guó)美術(shù)教育走過(guò)的輝煌歷程。我國(guó)美術(shù)教育史不僅要勾勒出我國(guó)美術(shù)教育的總體發(fā)展面貌，并要史論結(jié)合，概括出各個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，找出規(guī)律性和特殊性。美術(shù)教育史研究必須堅(jiān)持以歷史唯物主義的認(rèn)識(shí)論與方法論為指導(dǎo)思想，研究各時(shí)期的美術(shù)教育現(xiàn)象、教育形式與教育思想的社會(huì)政治文化歷史關(guān)系。緊密聯(lián)系社會(huì)背景進(jìn)行分析，并廣泛吸收學(xué)術(shù)界科學(xué)研究的成果，對(duì)我國(guó)美術(shù)教育發(fā)展的歷史作出在宏觀上把握教育思潮流向的前提下，對(duì)具體的教育制度、教育經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行剖析和梳理。美術(shù)教育史研究緊密聯(lián)系著歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、美術(shù)史、美術(shù)學(xué)等，美術(shù)教育史研究要思路開(kāi)闊，在綜合其他學(xué)科史學(xué)研究的成果上建立新的美術(shù)教育考證方法，借鑒教育史研究的一切具有科學(xué)意義的成果和方法，博采眾長(zhǎng)，努力以歷史唯物主義方法在一個(gè)統(tǒng)一的理論體系中研究美術(shù)教育發(fā)展的歷史。
美術(shù)教育是衡量一個(gè)國(guó)家和地區(qū)文明程度的重要標(biāo)志。它繼承和發(fā)展著人類(lèi)的文明成果，傳播、保存、融合、發(fā)展著民族的文化，是民族形成、生存及發(fā)展的生命機(jī)制。美術(shù)教育作為一種精神生產(chǎn)，對(duì)人們的社會(huì)心理、風(fēng)俗習(xí)慣、道德規(guī)范、文化傳統(tǒng)有至關(guān)重要的影響，成為整個(gè)文化建設(shè)的基礎(chǔ)。
談到美術(shù)，我們可能會(huì)想到繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝美術(shù)（或者現(xiàn)代人說(shuō)的藝術(shù)設(shè)計(jì)）。談到美術(shù)教育，我們可能會(huì)想到美術(shù)本體的傳承教育，這顯然是不全面的。那些流傳在民間的屬于造型藝術(shù)的現(xiàn)象，其實(shí)也都屬于美術(shù)現(xiàn)象。這些美術(shù)現(xiàn)象是勞動(dòng)者的物質(zhì)創(chuàng)造和精神創(chuàng)造，體現(xiàn)著他們的情感、理想、審美和造型觀念，具有較高的美學(xué)價(jià)值和典型的美術(shù)文化特征。那些被稱(chēng)作“美術(shù)”的作品，發(fā)展中既有明顯的承傳性，又在不斷地翻新。這些美術(shù)在民間傳承與發(fā)展的過(guò)程，屬于美術(shù)教育的范疇，美術(shù)教育在其中的作用是特殊而意義重大的。
不同的美術(shù)教育形式對(duì)應(yīng)不同的社會(huì)階層，一般來(lái)說(shuō)美術(shù)教育史研究包括三大類(lèi)：一是專(zhuān)業(yè)美術(shù)教育。“專(zhuān)業(yè)美術(shù)教育”在傳統(tǒng)中的主要教育方式是：父子相傳、師徒相授、圖樣臨習(xí)等。在現(xiàn)代社會(huì)“專(zhuān)業(yè)美術(shù)教育”一般在學(xué)校實(shí)施，如美術(shù)學(xué)院、職業(yè)技術(shù)學(xué)院和其他各類(lèi)學(xué)校的美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)科。這種教育以培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)美術(shù)人才為主要目標(biāo)，教育目的是美術(shù)文化本體的傳承與發(fā)展，最終指向是以創(chuàng)造的產(chǎn)品為社會(huì)提供精神的與物態(tài)的藝術(shù)，促進(jìn)社會(huì)發(fā)展。二是人文素質(zhì)美術(shù)教育?！叭宋拿佬g(shù)教育”的主要教育方式是：作品認(rèn)知、社會(huì)活動(dòng)與信息接受等方面中的教育，主要指為教化國(guó)民素質(zhì)而言。在現(xiàn)代社會(huì)的“人文素質(zhì)美術(shù)教育”一般指幼兒園、中小學(xué)和大學(xué)中的通識(shí)教育，教育目的是公民素質(zhì)教育。三是社會(huì)美術(shù)教育?！吧鐣?huì)美術(shù)教育”包括家庭與社會(huì)生活、活動(dòng)等方面的美術(shù)現(xiàn)象對(duì)人的影響與教育，內(nèi)容豐富多樣，主要有家庭與社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境、建筑、影視、網(wǎng)絡(luò)、工業(yè)產(chǎn)品、宗教美術(shù)、政治美術(shù)、商業(yè)美術(shù)；生活活動(dòng)的器具、婚喪嫁娶與禮儀活動(dòng)中美術(shù)參與的運(yùn)用等。這些美術(shù)文化隨時(shí)隨地對(duì)公民起著教育的重要作用。
關(guān)鍵詞：漆畫(huà)；傳統(tǒng)；創(chuàng)新
漆，名詞。古為“桼”，上為木，下為水，中間“ノヽ”是指在木上劃兩刀讓水流下——就是漆。木乃為漆樹(shù)，故漆畫(huà)之漆是天然形成，微毒、干后可入藥。漆樹(shù)主要生長(zhǎng)于北緯19°～42°至東經(jīng)97°～126°的山地和丘陵，也就是我國(guó)的南至廣東，北至遼寧，西至西藏，東至沿海和越南、日本、朝鮮、緬甸等地。由于材料的特殊性，亞州地區(qū)漆畫(huà)發(fā)展最為鼎盛。
我國(guó)是用漆最早的國(guó)家，但多為器。漆畫(huà)一直伴隨著漆器而行，仍附于漆器之上，故在創(chuàng)作上受到一定的制約。直到20世紀(jì)30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的學(xué)生把漆藝與繪畫(huà)相結(jié)合首開(kāi)漆畫(huà)先河，20世紀(jì)60年代中國(guó)一批藝術(shù)家受越南磨漆畫(huà)的影響，在傳統(tǒng)漆器中汲取養(yǎng)份，漆畫(huà)在中國(guó)成為新興的獨(dú)立畫(huà)種。
雖然漆畫(huà)近年越來(lái)越受到矚目，但似乎仍然游離于主流繪畫(huà)之外。漆畫(huà)創(chuàng)作時(shí)材質(zhì)的多樣，創(chuàng)作過(guò)程中技法的繁復(fù)，使一些漆畫(huà)家走入誤區(qū)，是表現(xiàn)漆畫(huà)的傳統(tǒng)工藝和材質(zhì)的美感？還是否定漆畫(huà)的傳統(tǒng)工藝更多的追求現(xiàn)代技術(shù)與材料的支持？一直是現(xiàn)代漆畫(huà)家思考的問(wèn)題。
德盧西奧邁耶說(shuō)，作品是否滿(mǎn)足藝術(shù)的首要條件是美，如果沒(méi)有美，那么它根本不是藝術(shù)。133229.Com漆畫(huà)在創(chuàng)作過(guò)程中，無(wú)論珍視傳統(tǒng)還是勇于創(chuàng)新，都只有一個(gè)目的——美。正如藝術(shù)的起源眾說(shuō)紛紜，而人們更傾向于多元說(shuō)一樣，漆畫(huà)的創(chuàng)作更應(yīng)該是多元化的。誠(chéng)然，漆畫(huà)悠久的歷史決定著它材質(zhì)的特殊性、技法的多樣性是其他畫(huà)種所不能比擬的，但這也使得在漆畫(huà)的創(chuàng)作上容易局限于只表現(xiàn)傳統(tǒng)技法的蠅頭之爭(zhēng)上，而忽略了漆畫(huà)作為一門(mén)藝術(shù)的追求，創(chuàng)作出沒(méi)有靈魂、沒(méi)有精神、沒(méi)有感情的作品。在漆畫(huà)的創(chuàng)作中只有繼承傳統(tǒng)并且勇于創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出成功的漆畫(huà)作品。
一、重視傳統(tǒng)與勇于創(chuàng)新之爭(zhēng)
漆藝與中國(guó)的文明史同步發(fā)展。世界上最早的漆器發(fā)現(xiàn)于余姚河姆渡，據(jù)今已有7 000多年，作為用漆最早的國(guó)家，漆藝術(shù)為中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展史乃至世界藝術(shù)史寫(xiě)下濃重絢麗的一筆。漆的最早應(yīng)用從實(shí)用出發(fā)，所以多為可盛物之器皿，最早的漆畫(huà)附于漆器之上，做為漆器的裝飾。隨著人們審美的逐漸提高，不再滿(mǎn)足于實(shí)用至上，漆畫(huà)作為漆器的附產(chǎn)品誕生并慢慢成形。
漆藝歷史悠久，但是作為漆藝的重要組成部分的從器皿上走下來(lái)成為獨(dú)立畫(huà)種的——現(xiàn)代漆畫(huà)，僅有百年歷史。因古代漆畫(huà)多依附于漆器之上，使人大多重視“器”，而乎略了“畫(huà)”。古代漆畫(huà)雖然附于漆器之上，但并非單純的附庸關(guān)系，而是借用器皿展現(xiàn)其獨(dú)特風(fēng)格，傳統(tǒng)漆畫(huà)的材料以珠玉、金銀用得最多，這樣華麗有余謙遜不足，這并不附合中國(guó)人提倡的中庸之道，而依附于器皿之上，提升了器皿價(jià)值，也使得華麗的形材變得謙虛、低調(diào)，顯示漆畫(huà)本色，為單純的器物增添了生命力。
古代漆藝對(duì)現(xiàn)代漆畫(huà)影響深遠(yuǎn)。由于漆器藝術(shù)超強(qiáng)的生命力和感染力，不但孕育了中國(guó)漆畫(huà)藝術(shù)，更對(duì)周邊朝鮮及日本的藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。在世界藝術(shù)殿堂上，中國(guó)的漆畫(huà)藝術(shù)被奉為正宗，被許多國(guó)家群起模仿。漆藝7 000年的歷史積累了豐富的技法和經(jīng)驗(yàn)，王世襄謂其：“千文萬(wàn)華，紛然不可勝識(shí)”。傳統(tǒng)是自有文化以來(lái)千萬(wàn)先人智慧的結(jié)晶，人離開(kāi)客觀世界，離開(kāi)傳統(tǒng)就不能創(chuàng)造出任何東西。傳統(tǒng)漆藝的發(fā)展賦予了現(xiàn)代漆畫(huà)家取之不盡的寶藏，而只有民族的才是世界的，這一名訓(xùn)，更是充分證明，只有繼承傳統(tǒng)才能把漆畫(huà)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。
但是，傳統(tǒng)的東西并不是真理，也有其不足之處，不是說(shuō)繼承傳統(tǒng)就是死拉著傳統(tǒng)不放，無(wú)視時(shí)代的發(fā)展。未經(jīng)發(fā)現(xiàn)的等著我們?nèi)?chuàng)造的客觀世界更加豐富。今天的時(shí)代是一個(gè)文化多元，畫(huà)種林立，畫(huà)派紛呈的時(shí)代，僅僅拿傳統(tǒng)技法和傳統(tǒng)的創(chuàng)意思維、題材來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代漆畫(huà)顯然是不夠的，只有隨著時(shí)代的發(fā)展不斷改進(jìn)，勇于創(chuàng)新才能把漆畫(huà)藝術(shù)更好地發(fā)展。
二、漆畫(huà)材料和技法上的古為今用與創(chuàng)新
漆畫(huà)最重視材料和技法的研究，材料和技法的多元性是漆畫(huà)的優(yōu)勢(shì)之一。漆畫(huà)得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)如何繼承與發(fā)展是現(xiàn)代漆畫(huà)家思索的問(wèn)題。從材料上來(lái)說(shuō)，漆畫(huà)脫胎于漆器，而從精美漆器多服務(wù)于王室這一特殊性來(lái)說(shuō)，漆畫(huà)的材料大多為金銀、松石、珠玉等，雖然“色艷質(zhì)美”，但名貴不易得，也有悖于現(xiàn)代人質(zhì)樸的以人為本的審美風(fēng)格，現(xiàn)代漆畫(huà)家不滿(mǎn)足于材料的局限性，近幾年來(lái)漆畫(huà)運(yùn)用蛋殼鑲嵌、鋁粉研磨等多種材料，可謂點(diǎn)石成金，自有一種質(zhì)樸大器之美。
色彩上，從樹(shù)上采割下來(lái)的生漆經(jīng)過(guò)加工后呈半透明褐色，經(jīng)調(diào)以顏料才可呈豐富的色彩。因漆本色所致，千百年來(lái)漆畫(huà)的色彩以深沉含蓄為美。紅、黑兩色更是漆畫(huà)美到極致的顏色。吳冠中曾說(shuō)：“素白的宣紙與墨黑的漆都極美，樸素大方的美是我國(guó)傳統(tǒng)漆藝棲息的溫床?！币彩怯捎谄岬倪@種特性無(wú)法調(diào)制出鮮艷的色彩，只能利用珠貝等天然色彩及花紋來(lái)提亮局部，卻缺少足夠的靈動(dòng)性。許多漆畫(huà)家把透明度較強(qiáng)的化學(xué)漆運(yùn)用到漆畫(huà)中，調(diào)配出的色彩更加豐富艷麗，配合天然漆的色彩，可謂“漆”彩紛呈，即尊重醇厚高雅的天然生漆的原汁原味，又欣賞生漆之外的新的生命力，才能真正做到漆畫(huà)藝術(shù)的多元發(fā)展。
漆畫(huà)技法中的髹涂、描繪、鑲嵌、刻填、磨繪、變涂彰髹、堆塑、雕漆等都是直接從古代漆器裝飾法直接繼承而來(lái)。技法的多樣為創(chuàng)作提供了便利，但不創(chuàng)新就意味著退步，在作品的創(chuàng)作中，一切的表現(xiàn)方法都是為畫(huà)面的最終效果服務(wù)的。傳統(tǒng)的技法固然取之不盡。但在現(xiàn)代的創(chuàng)作中傳統(tǒng)的技法已經(jīng)不能滿(mǎn)足于現(xiàn)代漆畫(huà)的要求，要既能體現(xiàn)傳統(tǒng)技法帶來(lái)的高雅，也要適應(yīng)現(xiàn)代技法所體現(xiàn)的視覺(jué)振撼。新的技法在漆畫(huà)家的創(chuàng)新精神下連綿不絕，只有在保持并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的同時(shí)，與現(xiàn)代創(chuàng)新技法緊密結(jié)合，融會(huì)貫通，才能把漆畫(huà)發(fā)揚(yáng)光大。
三、漆畫(huà)在題材立意上的推陳出新
在題材立意上，傳統(tǒng)漆畫(huà)多以圖騰式或討喜的形式出現(xiàn)，傳統(tǒng)紋樣的運(yùn)用較為常見(jiàn)。優(yōu)秀的現(xiàn)代漆畫(huà)應(yīng)試從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，漆畫(huà)的悠久歷史為漆畫(huà)的發(fā)展提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)。同時(shí)，也有著一定的制約，一味的強(qiáng)調(diào)技法和“漆味”是現(xiàn)代漆畫(huà)的通病，在題材上花卉、少數(shù)民族風(fēng)潮越來(lái)越多，似乎這樣才稱(chēng)之為漆畫(huà)，失去了漆所應(yīng)該有的靈動(dòng)感，并且風(fēng)格呆板，作品失去當(dāng)代美術(shù)的參與性。
漆畫(huà)題材的創(chuàng)新取決于觀念上的創(chuàng)新，漆畫(huà)作者必須放眼國(guó)際，走出傳統(tǒng)漆畫(huà)的桎梏，并且從漆畫(huà)技法所帶來(lái)的歡悅中解脫出來(lái)，把新的觀念引入到漆畫(huà)領(lǐng)域中來(lái)。題材與立意的不斷創(chuàng)新，在于作者的觀念隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷更新，擺脫舊的思想束縛，朝多元化的題材發(fā)展。如果只是繼承以往題材，停滯不前，作品只會(huì)趨于平庸、膚淺?，F(xiàn)代漆畫(huà)已經(jīng)意識(shí)到了此問(wèn)題，現(xiàn)代漆畫(huà)題材豐富，意境深遠(yuǎn)甚至已凌駕其他畫(huà)種之上。在傳統(tǒng)漆文化上注入現(xiàn)代的精神和思想，從創(chuàng)作理念、地域特點(diǎn)和表現(xiàn)潛力這些深層次的根本問(wèn)題上思索，如何創(chuàng)作出更多的時(shí)代精品，汲古而不拘泥，賦予千年漆畫(huà)以靈動(dòng)的時(shí)代氣息，才是漆畫(huà)家思考和解決的問(wèn)題。
傳統(tǒng)與創(chuàng)新并不是針?shù)h相對(duì)的。相互學(xué)習(xí)，相互尊重，相互提高，融會(huì)貫通才是現(xiàn)代漆畫(huà)發(fā)展的必然。我國(guó)的漆藝博大精深，有著讓世人驚嘆的成就。但漆畫(huà)要發(fā)展不能坐享其成，必須兼收并蓄，在發(fā)揚(yáng)尊重傳統(tǒng)的前題上勇于創(chuàng)新，拓寬藝術(shù)的視野，豐富漆畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言。創(chuàng)新不僅是浮夸的外在形式，重要是從根本出發(fā)，要包括思想、題材、意境以及材質(zhì)與工藝等多方面。以創(chuàng)新的精神不斷發(fā)掘出新材料、新形式，并與傳統(tǒng)相交融，完成繼承和創(chuàng)新這一艱難的締造，不辜負(fù)漆畫(huà)獨(dú)有的文化底蘊(yùn)和歷史性格。使其作為具有中華民族性格反映的特殊的畫(huà)種得到社會(huì)普遍承認(rèn)，并且走向世界。
參考文獻(xiàn)：
江蘇紙馬作為宗教民俗物品曾在江蘇大地上廣為承傳，在各地歲時(shí)祭祀和民俗活動(dòng)中多有所見(jiàn)；同時(shí)作為民俗藝術(shù)物品，又與江蘇的歷史文化緊密相聯(lián)，在全國(guó)的紙馬族群中顯示出東南地域的文化個(gè)性。它精細(xì)與粗獷互見(jiàn)，正神與俗神合流，五彩多于黑白，稚拙而不乏文雅，繁雜而自成體系，多點(diǎn)傳承而又互有異同。
一、江蘇諸地紙馬的特征
紙馬在蘇南、蘇中、蘇北均有分布，主要集中在蘇南地區(qū)的南京、無(wú)錫一帶和蘇中地區(qū)的南通、泰州一帶。在蘇北的連云港、徐州等地雖有灶君、財(cái)神、“黃小馬”等紙馬見(jiàn)用，但品種相對(duì)較少，不及蘇南、蘇中地區(qū)的紙馬成套印售，且其風(fēng)格也與山東、河南等地的紙馬相近。拿灶神圖樣說(shuō)，在蘇北的灶神紙馬上往往灶公、灶婆并列同在，而江南和蘇中地區(qū)的灶神紙馬則幾乎均為獨(dú)神圖，不論是祭灶時(shí)焚用的“白紙馬”，還是擱置大灶神龕中或貼掛灶壁上的“紅紙馬”，都沒(méi)有灶婆的配祀，灶神的面前或印有馬匹，或印作“五子登科”、“聚寶盆”等圖像。就蘇南和蘇中地區(qū)的紙馬藝術(shù)而言，它們?cè)谛沃?、?lèi)型、用色等方面也體現(xiàn)出各自的風(fēng)格特征。WwW.133229.COm
在形制上，南京紙馬的尺幅較小，其中，高淳紙馬一般高寬尺寸為17×11厘米，溧水紙馬的尺寸一般為27×20厘米。無(wú)錫紙馬，大紙馬尺寸為51×34厘米，中號(hào)紙馬35×21厘米，小幅紙馬尺寸有27×21厘米、27×13厘米兩種。江陰紙馬的基本尺幅為55×20厘米，而配套使用的小紙馬，其尺寸為25×18厘米。南通紙馬的品類(lèi)繁多，尺幅也最為多樣，尺寸有54×39、39×27、36×26、35×27、32×27、27×20、26×15厘米等多種，尺幅的多種多樣反映了版式的豐富多彩。泰州地區(qū)的紙馬以靖江為代表，其紙馬的標(biāo)準(zhǔn)尺寸為54×26厘米，此外，還有23×15厘米等形制，而在泰州其他市縣尚用的“紅灶君”，其尺寸一般為26×15厘米。
江蘇紙馬的圖幅絕大多數(shù)為縱長(zhǎng)方形，其中江陰紙馬和靖江紙馬的高寬比最大，超過(guò)了2：1，呈長(zhǎng)條形。南京紙馬、江陰紙馬、靖江紙馬基本不加拼版印刷，無(wú)錫紙馬和南通紙馬的典型作品則多采用拼版，并有頂飾和邊飾。南通紙馬的頂飾最為典型的是“龍樓”的設(shè)置，而無(wú)錫紙馬的頂飾以招財(cái)進(jìn)寶的圖像和“四海通財(cái)”、“利達(dá)三江”等吉語(yǔ)的附綴為特點(diǎn)。
在類(lèi)型上，南京紙馬以巫神及地方神的系列為特色，顯得較為古奧，而佛系神、道系神則很少。諸如高淳紙馬中的“騰蛇”、“狗神”、“游魂”、“消災(zāi)”、“斬鬼”、“七殺”、“草鞋”、“沙衣”、“甲馬”、“五方咒詛神君”等，溧水紙馬中的“祠山”和“降幅收瘟”等，都具有濃郁的巫風(fēng)氣息。無(wú)錫紙馬包容著儒釋道的神系和民間信仰中的神祗，其財(cái)神系列較為突出，尤其是五路大神、金危危財(cái)神為其地方特色。金危危恐為金國(guó)女真族人，何以成為無(wú)錫地區(qū)的財(cái)神，暫不得而知。此外，“孔子”紙馬在各地極為鮮見(jiàn)，作為文明象征的儒學(xué)先師進(jìn)入紙馬系列，也凸現(xiàn)了無(wú)錫紙馬在人物類(lèi)型上善包容的特征。
在靖江紙馬中，佛系、道系的神佛形成了浩蕩的隊(duì)列。佛系如：釋迦牟尼佛、觀世音菩薩、地藏菩薩、韋陀菩薩、狼山大圣、總圣、十殿閻王等；道系如：三清、玉帝、雷祖、太乙星君、真武大帝、南斗星君、北斗星君、斗姆、本命星君、紫微星君、文昌帝君、梓潼文昌帝君、壽星、關(guān)圣帝君、三官大帝、三茅真君、星主、城隍、酆都大帝、東岳大帝、三界符使、太歲、張?zhí)鞄煹?。江陰紙馬在類(lèi)型上以佛系、道系為主，同時(shí)又有來(lái)自神話(huà)傳說(shuō)和民間信仰的成分。江陰紙馬中有一些特殊的品類(lèi)，例如，牛郎、織女、日神、月神、福星、祿星、魯班、張班、勾消(銷(xiāo))、猛將、北陰正堂等，均為他處沒(méi)有或較為鮮見(jiàn)的紙馬作品。
南通紙馬的類(lèi)型也比較廣泛，來(lái)自民間傳說(shuō)和民間信仰的紙馬最具特色。例如：與泗州城淹沒(méi)有關(guān)的“水母娘娘”，護(hù)佑漁民的“耿七公公”，除滅蝗蟲(chóng)的“八蠟之神”，醫(yī)治眼疾的“眼光圣母”，鎮(zhèn)宅護(hù)路的“泰山石敢當(dāng)”，以及地母娘娘、痧痘之神、三煞正神、大圣國(guó)師王、三十六神圖、元花、男替神、女替神、立報(bào)司等，也都在類(lèi)型和品種上顯示出紙馬的地方特征。
在用色上，江蘇紙馬主要有單色墨印和彩色套印兩種。其單色，多為黑色墨印，亦有用紅色，或紫色，或綠色等單色印制的紙馬?，F(xiàn)存的南京紙馬基本是單色的，不論是高淳紙馬，還是溧水紙馬，都是黑色版印的黑白圖，盡管有的用紅、黃等色紙印刷，但均為黑色線(xiàn)條圖。南通、無(wú)錫、泰州等地區(qū)的紙馬除部分單色印制外，大多彩色套版印刷。靖江、江陰的紙馬在墨印的基礎(chǔ)上，用軟版漏印的方式加紅、綠彩色，使畫(huà)面改變黑白圖的單一形態(tài)，產(chǎn)生多彩的效果和神秘的氣氛。南通紙馬的用色多樣，有套色版印，有加軟版漏印，有印馬人用色筆所加的徒手勾畫(huà)等。
無(wú)錫紙馬主要是套色版印，另加多彩的手繪和戳印，因使用肉色、白色、金色、銀色等鮮亮的色彩，故而畫(huà)幅略帶繽紛華貴之感。無(wú)錫紙馬的上色印繪流程包括：墨印神像輪廓，涂臉部及手底色，用白色點(diǎn)眼，用墨線(xiàn)畫(huà)須發(fā)，點(diǎn)畫(huà)衣飾、道具，戳印草紋、波紋、渦紋等，在神像臉頰、眼窩處用紅色染繪而顯酒色等。
在靖江敦義鄉(xiāng)，印紙馬的用色次序?yàn)橄群?，次紅，再綠，后黃。在南通如皋九華鄉(xiāng)農(nóng)家紙馬鋪，印馬的色序則為先黑，次青，再黃，最后用紅。各地紙馬套印用色的差異，也在一定程度上也反映了各自的藝術(shù)風(fēng)格。
黑白紙馬的用色雖單一，但帶有古奧、質(zhì)樸的巫術(shù)氣息，其作品中宗教與民俗的成分似乎比藝術(shù)的成分更為顯著，信仰的表達(dá)比較明了、直接。套色紙馬因色彩的繽紛強(qiáng)化了藝術(shù)的表現(xiàn)，擴(kuò)大了紙馬鑒賞與審美的功用，使紙馬在藝術(shù)表現(xiàn)上逐步與木版年畫(huà)趨同。色彩既可表現(xiàn)人性，也可表現(xiàn)神性，紙馬因色彩的豐富而向年畫(huà)的靠攏，實(shí)際上，表現(xiàn)了神性向人性的轉(zhuǎn)化，或者說(shuō)，體現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)宗教的包容。
二、江蘇紙馬的藝術(shù)要素
江蘇紙馬作為民俗、宗教與藝術(shù)的結(jié)晶，既留有宗教與巫術(shù)的遺痕和民俗生活的功用，又具有民俗藝術(shù)物品的普遍特征，即群體的、傳統(tǒng)的審美情感與象征的、或?qū)嵱玫奈幕δ艿慕y(tǒng)一。在紙馬至今傳承的江蘇鄉(xiāng)村，紙馬的藝術(shù)要素的存在是客觀的，潛在的，而宗教民俗的追求卻是主觀的，外顯的。也就是說(shuō)，鄉(xiāng)民們不是為了藝術(shù)享受或藝術(shù)消費(fèi)而印售 和使用紙馬，而是信仰滿(mǎn)足和民俗傳統(tǒng)決定著紙馬在當(dāng)?shù)氐拇鎻U和演進(jìn)。
江蘇紙馬具有主從分明、文圖互映、統(tǒng)一變化、俗極而雅的基本特征。至于江蘇紙馬的藝術(shù)要素。我們可以從外觀效果、內(nèi)在精神、基本格調(diào)、版面構(gòu)成、生存情狀、表現(xiàn)手法等方面做出簡(jiǎn)要的概括。
要素一，質(zhì)樸與絢爛同在。從外觀效果看，紙馬因構(gòu)圖簡(jiǎn)繁、套版多寡、刀法精粗、木版新老、印技生熟等，會(huì)造成紙馬圖幅的不同效果。有的絢爛多彩，構(gòu)圖多趣，手法奇特，令人鑒賞把玩，不忍付之一炬；有的刀法粗劣，圖像板滯，用色單調(diào)，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，但因鄉(xiāng)民自刻自印，成為他們質(zhì)樸的民俗生活的象征，也一樣具有藝術(shù)研究的價(jià)值。例如，無(wú)錫紙馬因刻繪精細(xì)、用色豐富，可視作具有絢爛外觀的典型，而泰州興化祭祀中用于焚化的阿彌陀佛，雖圖樣簡(jiǎn)單、不用彩色，但依然質(zhì)樸多趣?！昂廊A版”與“簡(jiǎn)約版”的并存，不僅是經(jīng)濟(jì)的或技術(shù)的因素使然，也反映了民俗藝術(shù)服務(wù)生活的手段多樣，以及民俗藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的強(qiáng)勁與豐富。
要素二，審美與信仰統(tǒng)一。從內(nèi)在精神看，審美與信仰都旨在追求精神的滿(mǎn)足。審美的要素使紙馬凸現(xiàn)了作為民俗藝術(shù)品的性質(zhì)，其圖像與使用中的民俗儀式本身也都可視作藝術(shù)的現(xiàn)象，審美的過(guò)程使從眾的信仰行為和習(xí)慣性的風(fēng)俗活動(dòng)更具情感色彩，并注入了內(nèi)心感悟、選擇取舍的活力。不過(guò)，這一審美又與信仰觀念不可分割，紙馬畢竟是宗教民俗的產(chǎn)物，它以諸神為表現(xiàn)中心，是民間信仰活動(dòng)的對(duì)象化和符號(hào)化。審美拓展了紙馬的藝術(shù)影響空間，而信仰維系著它的宗教民俗性質(zhì)。審美與信仰的統(tǒng)一是紙馬固有的內(nèi)在特點(diǎn)，符合紙馬中藝術(shù)、民俗與宗教諸因素交混融合的實(shí)際。
要素三，莊重與諧樂(lè)并存。從基本格調(diào)看，莊重與諧樂(lè)反映出精神層面的凝重和輕松。紙馬以神佛為表現(xiàn)對(duì)象，其應(yīng)用的主要功能在于滿(mǎn)足祈神近佛、納吉辟兇的追求，紙馬本身突出的信仰成分與祭祀中的宗教氛圍自然使其帶上了莊重的氣息。由于紙馬類(lèi)型的龐雜，吉神與兇神的交混，主神與陪祀的有別，以及制作中藝術(shù)表現(xiàn)手段的多樣，使紙馬系列中又不乏生活場(chǎng)景的附綴和情調(diào)上的諧樂(lè)的成分。例如，在蘇中地區(qū)的灶君紙馬上配有“聚寶盆”和“五子登科”圖，而在“豬欄之神”紙馬上印繪著喂豬的場(chǎng)景等，與單純的神像圖相比，顯然這類(lèi)紙馬已淡化了原本莊重、威嚴(yán)的氣氛。再如，無(wú)錫宜興的“蠻家”紙馬，人頭蛇身，本為護(hù)佑糧食豐足的倉(cāng)神，畫(huà)面上雖蛇驅(qū)碩大，但面露笑容，頭發(fā)成綹四張，不僅沒(méi)有讓人驚怵、敬畏，反而教人產(chǎn)生幾許諧樂(lè)之感。
要素四，圖像與文字互映。從版面構(gòu)成看，紙馬作品往往由圖像和文字合成。圖像包括主神和陪侍，器用和執(zhí)物，馬匹與場(chǎng)景等，表現(xiàn)“敬神如在”的情境；文字則主要點(diǎn)明紙馬上神祗的身份，以避免錯(cuò)請(qǐng)錯(cuò)祭。紙馬上的文字還包括吉祥語(yǔ)詞、頌神聯(lián)句，以及其他說(shuō)明或疏文之類(lèi)，從而使紙馬的功用祥瑞化、多樣化。在江蘇紙馬中另有有像無(wú)題的作品，如男女替神之類(lèi)，又有有文無(wú)像之作，如“敬神如在”、“家堂香火列位高真”等牌位狀文字紙馬。不過(guò)，圖文互映的紙馬數(shù)量最多，由于用兩套符號(hào)系統(tǒng)傳導(dǎo)信仰信息，擴(kuò)大了紙馬的傳布和應(yīng)用。
要素五，傳承與演化共進(jìn)。從生存狀態(tài)看，能傳承，就能存留；有演化，就有發(fā)展。紙馬也正是如此。因人亡藝絕、社會(huì)變遷、人口變化、移風(fēng)易俗等情況，紙馬在許多城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村已不復(fù)傳承，漸漸退出了現(xiàn)代生活，以致成為難得一見(jiàn)之物。然而，它在部分地區(qū)卻至今傳承，甚至在社會(huì)經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的蘇南地區(qū)仍較興盛。究其原因，一是當(dāng)?shù)赜锌逃〖堮R的傳人，其二是使用紙馬的鄉(xiāng)民依然沿襲過(guò)去的傳統(tǒng)。當(dāng)然，紙馬的傳承中不乏變異，紙馬某些細(xì)部的演化，都可視作它的演進(jìn)和發(fā)展。例如，在蘇中地區(qū)的紅灶神紙馬上，灶神膝前的五子登科圖，曾演化為五農(nóng)民牽牛抱麥的干活圖，再演化為手執(zhí)角旗、肩扛紅旗的“干革命”圖，到上世紀(jì)70年代以后，又在高擎的紅旗上打上了“干四化”的響亮口號(hào)，反映了紙馬在生存適應(yīng)中的不斷演進(jìn)。傳承與演化的共進(jìn)，是當(dāng)代紙馬的發(fā)展軌跡。
要素六，寫(xiě)實(shí)與象征相容。從表現(xiàn)手法看，寫(xiě)實(shí)與象征本完全不同，二者各以形似、神似為目標(biāo)。拿紙馬來(lái)說(shuō)，前者以表象的相似而產(chǎn)生情感的認(rèn)同，從而創(chuàng)造信仰與崇拜的情境；后者則從象到意，由此及彼，用符號(hào)引發(fā)聯(lián)想，通過(guò)集體的釋讀而升華為宗教與民俗的情感，而使用象征的整個(gè)過(guò)程，又體現(xiàn)為藝術(shù)的創(chuàng)造。紙馬中的形象、物象大多是寫(xiě)實(shí)的，但仍有不少象征手法的運(yùn)用。例如，高淳紙馬中的“游魂”，又稱(chēng)“夜行游女”，以頭上的兩根長(zhǎng)羽毛和一旁站立的孩童，透露出它為專(zhuān)害小兒的“獲姑鳥(niǎo)”、“飛鳥(niǎo)”的象征。再如，南通的“日宮天尊”紙馬，以其在圖幅左上角圓圈中刻印的雄雞作為日輪的象征，從而表明圖像中主神的日神身份。另如南通的“元花”紙馬，乃是備用的“替神紙”，在民間的祭祀儀式中若缺哪位神祗，可隨時(shí)將其名號(hào)書(shū)寫(xiě)“元花”之上以代之?！霸ā钡膱D像為花朵形，花朵在民間信仰中象征著神們的歸宿與出處，或者說(shuō)，花朵就是神位的象征。正是寫(xiě)實(shí)與象征的相容，使紙馬在現(xiàn)實(shí)與虛幻的混融中染上了神秘的色調(diào)。
三、江蘇紙馬與外地紙馬
江蘇紙馬與國(guó)內(nèi)其他地區(qū)的紙馬相比，既有共性的方面，又在藝術(shù)處理上不盡一致，體現(xiàn)出地域的風(fēng)格。它們之間存在著或明或暗的藝術(shù)聯(lián)系，同受當(dāng)?shù)匚幕v史、經(jīng)濟(jì)的制約，產(chǎn)生同中有異的流布局面。我們且以云南紙馬、內(nèi)丘紙馬、永年紙馬為比較對(duì)象，分析江蘇紙馬與它們的異同關(guān)系，從而對(duì)紙馬藝術(shù)或紙馬文化做出判斷。
1.江蘇紙馬與云南紙馬
江蘇紙馬與云南紙馬具有同源關(guān)系，尤其是南京紙馬在明初傳人云南后，使這一西南邊陲成為中國(guó)紙馬重要的傳承基地之一。雖然目前紙馬已在作為大都市的南京主城區(qū)消亡，但在南京郊縣高淳、溧水等地仍略見(jiàn)遺存。南京紙馬與云南紙馬的共性至今仍比較突出：其一，尺幅較小，云南紙馬的高、寬尺寸大多在11－18厘米、10－15厘米之間，而高淳紙馬的高、寬尺寸大多在17－23厘米、11－14厘米之間；其二，兩地紙馬作品基本為墨線(xiàn)黑白圖，套色印刷的紙馬極為罕見(jiàn)；其三，它們都以白紙印制為主，但也有用紅、黃、綠等色紙印制的作品；其四，兩地的神祗體系較為怪誕，巫神占有較大的比例，反映了一定社會(huì)歷史下的巫風(fēng)背景；其五，兩地均有多種“甲馬”，且至今仍在民間使用。
當(dāng)然，江蘇紙馬不止是南京紙馬，江蘇紙馬至今呈多點(diǎn)傳承的態(tài)勢(shì)，具有多種的形制和風(fēng)格，因此，江蘇紙馬與云南紙馬又有明顯的區(qū)別。
第一，在紙馬的版式上，與云南紙馬用一小塊木版單版印刷不同，江蘇紙馬很多是用拼版印制，即紙馬帶有頂飾和邊飾，尤以帶頂飾的版式為多，如加“龍樓”、“蓮花頭”、“招財(cái)進(jìn)寶”、“福祿壽”等小版，形成紙馬主體的“帽子頭”。
第二，在紙馬的用色上，與云南紙馬基本為墨印黑白圖不同，江蘇紙馬就整體而言，雖仍見(jiàn)不少黑白 圖形的紙馬，但以彩色套版印刷和軟版刷彩漏印為主。江蘇紙馬的不少作品在用色上已與木版年畫(huà)趨同，它們?cè)谛叛龅膶?shí)用功能之外，還講求審美的外觀效果。
第三，在紙馬的形制上，與云南紙馬普遍尺幅較小不同，江蘇紙馬的尺幅大小不一。其小者，如南通的“襯馬”，其高寬僅6.7×5厘米；其大者，高寬可達(dá)78×55厘米。江蘇紙馬形制的多樣，表現(xiàn)出不同地域的文化選擇與民俗藝術(shù)多樣性的實(shí)際。
第四，在紙馬的制作上，與云南紙馬單純版印不同，不少江蘇紙馬在版印的基礎(chǔ)上加手工描繪、戳印圖紋和色筆開(kāi)光，也見(jiàn)由印馬師傅或鄉(xiāng)間道士在紙馬上用彩筆畫(huà)圈或加線(xiàn)以代神符之作。制作手段的多樣，豐富了江蘇紙馬的藝術(shù)表現(xiàn)。