時間：2022-05-17 00:44:20
導語：在藝術(shù)評論論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
（一）圖像符號的功能
平面設計中表達情感和信息的最基本方式就是圖形符號，實際上，從起源來看，圖形的起源要早于文字。原始先民最早將自己的圖騰刻畫在巖壁上，那些承載著先民們強烈感情的圖案便是圖形的最早起源。例如原始部落中有的將鹿作為自己的圖騰，他們便將鹿的形狀刻畫在巖石上，以此為神靈保佑自己的部落平安無事。這種簡單的情感表達賦予了圖形最初的功能，那就是圖片承載著情感。另外，人們將生產(chǎn)勞動中的一些經(jīng)驗和方法用圖形的方式記錄下來，代代相傳，確保自己的后代能夠沿用這些方法更好的生存。例如，原始社會狩獵中的技巧和要點，這些知識性的東西也會以圖案的方式刻畫在居住環(huán)境和其他器物上，由此圖片又具備了傳達信息的功能。
（二）符號與語意的傳達
平面設計需要先確定一個主題，這種主題成為設計師們整合各種符號的指導，各種符號的產(chǎn)生和設計都為向受眾傳達主題服務。因此符號還具有一定的傳達信息的功能。這一點在平面廣告設計中大量存在。例如可口可樂的平面廣告中給瓶身點綴水滴圖像。這就突出了產(chǎn)品的清爽意蘊，是人們在饑渴難耐和炎炎夏日的情境中一看便產(chǎn)生強烈的購買欲望，因此這種平面設計對符號的運用精確的向受眾傳達了產(chǎn)品的賣點和給消費者帶來的獨特感受。因此圖形符號在平面設計中具有深刻的語意表達功能。這種語意表達對平面設計來說具有十分重要的意義。
（三）輔助符號與背景信息傳達
我們在現(xiàn)實生活中會經(jīng)常遇到一些有表達方式不同而產(chǎn)生的不同聯(lián)想。例如當我們看到關(guān)于柳樹發(fā)芽，青草變綠等字眼時就會不自覺的聯(lián)想到春天，而在看到落葉飄零，北風呼嘯等字眼時也會聯(lián)想到秋天的到來。這些由文字符號所產(chǎn)生的對人的情感的觸碰同樣在平面設計中的符號藝術(shù)中也有較好的運用。如雪碧平面廣告中的水花四濺效果，會在瞬間讓人產(chǎn)生涼爽之感。在配置以獨特的字體設計，將清爽二字深深的引入人們腦海，這樣文字作為輔助信息在整個平面設計中就產(chǎn)生了良好的藝術(shù)效果。
二、符合藝術(shù)在平面設計中的運用
（一）標志設計中的符號藝術(shù)
圖形與文字作為兩種符號在是構(gòu)成標志的基本元素。圖形與文字的結(jié)合程度也是標志設計藝術(shù)水平的一個重要體現(xiàn)。標志實際上本身就是一個特殊的符號，它的整體性是標志設計中要考慮的一個重要目標。而如何是這個整體更富意蘊，更能吸引人就牽扯到標志中對圖形和字體的設計與整合。文字符號是構(gòu)成標志的一個重要組成部分，通過獨特的字體設計人們能夠接受品牌產(chǎn)品的信息。但也有的品牌標志沒有文字信息的融入，主要是靠個性鮮明的圖案給人們留下深刻的印象[2]。因此圖形符號也成為標志設計中的一個重要內(nèi)容。設計師們根據(jù)品牌背后所承載的精神文化內(nèi)涵和產(chǎn)品特點進行獨特的標志設計，這對他們來說就有非常重要的意義。同時也是提升整個標志設計的藝術(shù)效果的重要基礎(chǔ)。
（二）平面廣告設計與符號藝術(shù)
平面廣告是商家宣傳自身產(chǎn)品的一個重要手段。優(yōu)秀的平面廣告能夠使產(chǎn)品信息等得到更加廣泛的傳播，同時也能大大拉近企業(yè)與消費者之間的距離。廣告宣傳的內(nèi)容、主體是設計者們進行廣告創(chuàng)意的關(guān)鍵。在平面廣告設計中，設計師們應該不斷的加強他們對產(chǎn)品品牌的把握程度，結(jié)合與之相關(guān)的精神文化內(nèi)涵，整合各種符號的表現(xiàn)力。將一些特定的圖形、文字等符號進行獨特的設計。因此，平面廣告設計中，符號藝術(shù)對整體藝術(shù)效果和作品的表現(xiàn)力有著極為重要的影響。圖形如何選擇，文字如何設計，顏色如何搭配都是影響作品層次的重要原因。
三、符號藝術(shù)在平面設計中的應用方法
（一）對圖形的直接引用
符號直接應用于設計作品是一種很重要設計方法，它能夠?qū)⒏鞣N符號背后承載的文化內(nèi)涵直接與產(chǎn)品關(guān)聯(lián)起來，給產(chǎn)品打上深深的文化烙印。例如中國聯(lián)通的企業(yè)標志就是將中國結(jié)這一圖案直接與自己的產(chǎn)品和服務關(guān)聯(lián)起來。中國結(jié)是中國傳統(tǒng)文化中的一個重要圖案圖形。它代表著中國傳統(tǒng)文化崇尚家庭和睦，子孫滿堂的精神追求。而中國聯(lián)通的服務對象正是千家萬戶，為家庭成員的信息交流和情感溝通提供服務。因此中國聯(lián)通在對中國結(jié)這一圖形的直接使用中，表達企業(yè)的價值追求和企業(yè)文化，取得了良好的效果。
（二）符號的群組化使用法
符號的群組化使用能夠增強作品的感染力，對某種符號進行有規(guī)律的重疊和重復，使之在視覺表現(xiàn)上更具沖擊力。這種符號整合方法在現(xiàn)代營銷，特別是平面廣告中使用的較多，他主要強調(diào)某種產(chǎn)品和服務的核心競爭力。而且這種平面設計作品的主要應用范圍集中在人群密集的區(qū)域。主要是想受眾一次次的展示自己的優(yōu)勢以達到信息傳達的效果。例如淘寶網(wǎng)站首頁展出的服裝廣告，將一條條疊放整齊的褲子做成圖片，數(shù)量和整齊度成為整個平面設計作品的亮點，給人以舒適、條理之感。
（三）符號的重構(gòu)使用方法
攝影藝術(shù)和平面設計是相互依存、互相作用的。影像是平面設計中一個非常重要的組成部分，攝影藝術(shù)對平面設計具有重要影響。首先，它能夠有效彌補平面設計語言的不足，攝影是通過微妙的光影增加畫面層次感，通過對比色彩的飽和與冷暖形成較完美的畫面，通過對比各種點、線、面構(gòu)成畫面。對平面設計人員來說，攝影元素所構(gòu)成真實圖像的光影變化及其真實感有效彌補了平面設計語言的不足，給平面設計帶來較大創(chuàng)作空間。攝影藝術(shù)能夠幫助平面設計人員實現(xiàn)其設計創(chuàng)意。當設計人員有較好的構(gòu)思及創(chuàng)意時，如果僅用計算機技術(shù)或手繪方式還不能實現(xiàn)預期效果，但通過運用攝影圖像語言、精心組織圖像語言、合理進行取舍或變形，就會收到良好視覺效果。當設計人員可以靈活利用攝影工具，并制定如何運用圖像語言進行表達時，就會使設計作品收到意想不到的效果。越來越多的廣告中，特別是平面廣告中出現(xiàn)了很多攝影構(gòu)成要求，攝影利用其真實視覺藝術(shù)及強大的圖像表現(xiàn)力，給平面設計人員帶來更多的想象空間與創(chuàng)意空間。
二、攝影和平面設計之間的交互關(guān)系
攝影和設計的共同點是能夠互相補充，攝影講究布局與構(gòu)成，平面設計講究抽象、精煉。作為一名攝影師，一定要努力掌握每一個影、每一束光和每一個布局。平面設計師也一樣，需要把握好每一個板、面，每一根線，每一個點。攝影與平面設計的創(chuàng)作都是十分謹慎的，攝影與平面設計的靈魂均在創(chuàng)意上，均需要經(jīng)過高精度的分析與高層次思維。攝影與平面設計都屬于平面造型藝術(shù)，攝影中的布局和構(gòu)成是平面設計的靈魂，專業(yè)攝影一定要借鑒平面設計構(gòu)成方面的規(guī)范與嚴密。創(chuàng)作新的平面設計重在構(gòu)思，而構(gòu)思常常來自于認知、概念或形象，構(gòu)思能夠憑設計師自由發(fā)揮想象力。攝影創(chuàng)作則沒有平面設計師的這種自由度，和平面設計不同，攝影師創(chuàng)作時要面對現(xiàn)實空間，把積累在受觸動或感悟里的情結(jié)發(fā)泄出來，把三維空間變成二維空間作品，攝影師把壓縮三維空間的過程也叫提煉或是轉(zhuǎn)換。攝影師所拍攝的作品之所以稱為藝術(shù)品，是因為它和人們用肉眼能夠看到的不同。攝影師要用二維空間很好地表達三維空間，必須運用構(gòu)成，構(gòu)成是設計語言，也是攝影語言。設計師設計作品過程中需要了解攝影的局限性與潛力，從而把攝影融進設計作品中。攝影師則要清楚平面設計的元素與思想，只有這樣，才能使攝影變成設計作品的靈魂。
三、攝影藝術(shù)在平面設計的運用
（一）攝影藝術(shù)對平面設計的影響及作用
對攝影來說，攝影藝術(shù)對平面設計的影響占有重要位置。在圖形、色彩及版面編排方面，攝影給平面帶來創(chuàng)新與思路。如果不把攝影當成平面設計表現(xiàn)形式，平面設計就會暗淡無色。雖然攝影不是由于平面設計而出現(xiàn)的，但它對平面設計發(fā)展起到了重要的促進作用?，F(xiàn)實生活中的很多平面廣告設計都是以圖片作為主要元素，無論是以明星為主體的攝影應用，還是海報廣告、產(chǎn)品包裝等，都和攝影有緊密聯(lián)系。
（二）攝影創(chuàng)新手法在平面設計中的運用
平面設計中常見的攝影表現(xiàn)手法有突出特征法、運用聯(lián)想法、合理夸張法、對比襯托法、富于幽默法。突出特征法是抓住所表現(xiàn)商品和其他商品的不同特征，突顯其特點，商品生產(chǎn)廠家、外部形象都是表現(xiàn)其特征的形式，它是突出設計主題最常用的一種方法。如設計葡萄酒酒瓶時可以把重點放在酒的果香上，可以直接把飽滿的葡萄實物樣放在瓶身上，瓶身為黑色，增加圖像葡萄的神秘感。所謂聯(lián)想就是觸景生情，充分運用事物間的聯(lián)系，間接表現(xiàn)另一種事物，審美過程中，運用聯(lián)想方式，能夠極強的、跨越式的表達事物，并間接向人們傳遞好的感受。如伏特加酒廣告就充分運用聯(lián)想法，利用廣告畫面強調(diào)各處都有伏特加酒，乃至利用城市文化聯(lián)想伏特加酒的文化。合理夸張法是十分常見的攝影手法，顛覆傳統(tǒng)過程中，要運用合理夸張技巧反映事情的發(fā)展，能夠反映人們對新事物的渴望。再如雷諾汽車廣告利用顯示儀表指針快速轉(zhuǎn)動，甚至指針傾斜，以此表達汽車的卓越動力。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：藝術(shù)評價；特殊主義；普遍主義
中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：0257-5833（2020）09-0164-10
作者簡介：章輝，曲阜師范大學美術(shù)學院教授（山東曲阜273165）
西方諺語說，談到趣味無爭辯；中國也有諺語說，蘿卜白菜各有所愛。即是說，人們的趣味和偏好無規(guī)則可言，結(jié)論就是，不存在趣味的標準，也就不存在正確的批評，無所謂批評的法則。另外一種觀點認為，對批評標準的追尋是錯誤的，一個作品的價值在于其獨特性和原創(chuàng)性。沒有兩個作品是完全一樣的，批評也就沒有標準。但更多的時候，藝術(shù)評論是基于作品的某些特質(zhì)，我們做如此如彼的評價，是因為作品有那些特質(zhì)。我們要承認，藝術(shù)品是能夠被評價的，即是藝術(shù)品具有這種或那種優(yōu)點，這無關(guān)于個人的好惡，而且這種判斷是可以討論的。因此，從現(xiàn)象上看，藝術(shù)評價就既可能是表達了個人的趣味而無一般性的規(guī)則，也可能是基于作品的可見可得的特質(zhì)而具有可分享性、共同性和可溝通性。跟其他諸多問題一樣，藝術(shù)批評問題也是當代西方美學的歧義紛紜之地，美學家的觀點都是在對他人觀點的批評的基礎(chǔ)上得出的。我們看相互之間的批評，可見各位美學家的觀點、方法和立場的分歧，這有助于我們理解這一問題的復雜性，推進中國當代美學和文學批評學科的建設。
特殊主義與問題的緣起
在藝術(shù)評價中，有三種基本觀點：1.在對藝術(shù)品做出判斷時，我們使用了邏輯和推理。2.推理本質(zhì)上是普遍性的，因此是依賴于原則的。3.審美評價中不存在原則。這三個觀點看起來都是可信的，但整體看卻是矛盾的，因此必定有一個是錯的。特殊主義否定2，普遍主義否定3。在當代西方，有些美學家同意藝術(shù)批評家確實提供了理由，但他們認為一個理由并不牽涉到原則。實際上，他們認為藝術(shù)品根本不能被評價，藝術(shù)批評中的評價性語言并非用于評價性的目的，它只是提醒讀者注意藝術(shù)品的某些特質(zhì)。特殊主義拒絕了藝術(shù)批評中的相關(guān)原則，它有兩個觀點，一是藝術(shù)品是唯一的，因此不能說一個作品比另外一個作品好，比較是無意義的。但這種觀點的問題是，一方面可以說任何事物和事件自身都是獨特的唯一的，許多藝術(shù)品是高度個性化的，但這并非意味著不能比較藝術(shù)品的優(yōu)劣。它的第二個觀點是，一個作品的某個優(yōu)點可能不是另外一個作品的優(yōu)點，甚至可能是其缺陷，因此，關(guān)于這一特質(zhì)應用于所有藝術(shù)品，不存在一般性的原則。這第二個觀點就是特殊主義和普遍主義的根本分歧所在。
在批評藝術(shù)品的時候，我們對于自己的判斷常常提出理由，比如說《戰(zhàn)爭與和平》是偉大的，因為它對其主要人物既有遠觀也有近看。我們常常意指藝術(shù)品的某些特質(zhì)以支持我們的判斷。問題是，援引不同的特質(zhì)以支持我們的判斷，那么，在理由和論斷之間必然有某種邏輯關(guān)系。但是，特殊主義認為審美評價中不存在一般性的理由。按照這種觀點，當我們說某個藝術(shù)品是雅致的基于其流線型輪廓的時候，我們并非認同這種觀點，即一般來說流線型輪廓是藝術(shù)品的好的構(gòu)造性特質(zhì)。特殊主義的代表之一英國當代美學家斯圖亞特·漢普夏認為，當一個批評家對某個作品有了積極的論斷，他是意指到作品中的共享的特質(zhì)，認為那個特質(zhì)在作品中具有積極的價值，但漢普夏否定藝術(shù)品的特質(zhì)具有普遍的極性。比如，如果雅致在某個藝術(shù)品中是肯定性的特質(zhì)，我們不能說，任何一個藝術(shù)品只要有雅致，它就是好的。特殊主義否定任何特質(zhì)具有普遍性的極性，也就否定了普遍性的可能。即是說，它堅持的是具體作品的特質(zhì)的特殊性，雅致在這個作品是積極的價值，在另外的作品中可能并無積極價值。那么，批評的目的何為？漢普夏的觀點，是展示某種東西或喚醒讀者的注意，或者是要欣賞者去看藝術(shù)品的獨特特質(zhì)。他認為，藝術(shù)批評跟道德判斷沒有類似之處，藝術(shù)批評的原則和標準不可比較于行為的原則或標準。因此，一個作品是好的其原因無法比較于某個行為是好的的原因，這是因為藝術(shù)品是任意性的（gratuitous），它本質(zhì)上并非回答某個被呈現(xiàn)出來的問題。任何人可能基于任何理由去跳舞，去獲得多樣的目的。但是一個欣賞者可能只是欣賞舞蹈動作的內(nèi)在特質(zhì)，不顧外在目的。因此，舞蹈從這個角度看是任意性的，它不再是一個行為，而是變成了一套運動。但是，基于道德問題的行為不是任意性的，它是必需的，某些反應是絕對必要的。而且，優(yōu)點和好的行為本質(zhì)上是可重復可模仿的，但藝術(shù)品不是這樣。模仿一個正確的行為是正確地做某種事情，但一個藝術(shù)品的拷貝本不必然就是一個藝術(shù)品。即是說，特殊主義認為，藝術(shù)品的特質(zhì)是獨特的、特殊的，因此不存在一般性的批評原則。那么，藝術(shù)批評中是否存在著推理和原則，是否需要推理和原則，需要什么樣的推理和原則就是核心問題了。
普遍主義及其問題
如果某幅畫基于左邊的一塊顏色而獲得平衡，特殊主義者說，我們不能由此推斷，在那個位置，有類似顏色的繪畫也會獲得平衡。特殊主義者這么說是對的，但特殊主義者由此認為批評中不存在普遍性的理性（generalreasons，原則、推理）。美國美學家門羅·比爾茲利主張普遍主義，反對特殊主義，他認為，理性作為理性，必須具有邏輯性、一致性。比爾茲利的藝術(shù)評價理論的核心問題是說明批評性理性（criticalreasoning）是如何運作的，即是通過應用工具性價值的觀點，看藝術(shù)評價是如何邏輯地推導于批評性原則和推理性聲明的。比爾茲利的藝術(shù)評價理論包括兩個部分，即關(guān)于藝術(shù)的批評性推理論，他稱為一般性標準理論和藝術(shù)價值的本質(zhì)論，后者是前者的基礎(chǔ)。他的核心觀點是，藝術(shù)批評預設了一般性原則，特殊藝術(shù)品的評價建基其上。
對于特殊主義的一個作品的優(yōu)點可能是其他作品的缺點，因而對于這些特質(zhì)，不存在一般性的原則的觀點，比爾茲利表示部分贊同，但他認為，我們常常說的單個的孤立于其他特質(zhì)的特質(zhì)的說法是錯誤的。當某個作品有特質(zhì)B和C的時候，特質(zhì)A在這個藝術(shù)品中可能是優(yōu)點，但當這個作品缺乏B和C而是有特質(zhì)M和N的時候，特質(zhì)A可能不是優(yōu)點。藝術(shù)品的特質(zhì)經(jīng)常是以集合的方式運作著，有些特質(zhì)集合在一起運作得很好，但其他的未必就很好。要理解單個的特質(zhì)為什么有助于某個藝術(shù)品，常常得看它是如何與其他特質(zhì)結(jié)合著的。比爾茲利認為，存在著基本的好的特質(zhì)，它們是主要特質(zhì)，產(chǎn)生了一般性的原則，這就是強度（intensity）、統(tǒng)一（unity）和復雜（complexity）。即是說，在一個作品中，有強度、統(tǒng)一或復雜，作品常常就在某種程度上是好的。他明確說，只有強度、統(tǒng)一和復雜貢獻了藝術(shù)品作為藝術(shù)的價值。藝術(shù)品的價值在于生產(chǎn)審美經(jīng)驗，這三種特質(zhì)能夠生產(chǎn)審美經(jīng)驗，能夠產(chǎn)生高度的審美經(jīng)驗的藝術(shù)品就是好的藝術(shù)品。比爾茲利給審美經(jīng)驗的界定也是統(tǒng)一、強度和復雜。他的理論是，藝術(shù)品的價值來自藝術(shù)品的現(xiàn)象性的客觀特質(zhì)在主體身上產(chǎn)生有價值的經(jīng)驗的能力，即是主體的統(tǒng)一、強度和復雜的經(jīng)驗的能力。為了應對特殊主義的批評，比爾茲利引入了主要標準和次要標準。如果某個特質(zhì)依賴語境而成為優(yōu)點或缺點，它就是次要標準，而主要標準總是有價值的無論在何種語境之中。比爾茲利承認，藝術(shù)品中的某些特質(zhì)在某些作品中是優(yōu)點，但在其他作品中是中立性的或者是缺點。我們可能贊揚某部戲劇作品基于其幽默，但在其他戲劇或小說中是不合適的時候，幽默就降低了藝術(shù)價值。比爾茲利認為，這樣的特質(zhì)只有在結(jié)合其他特質(zhì)，只有在貢獻主要的標準和積極的評價的時候才是優(yōu)點。這里主要標準指的就是統(tǒng)一、強度和復雜這三者。也就是說，比爾茲利允許語境能夠改變作品特質(zhì)的價值。在拒絕其主要的評價標準的可變性，相對化所有其他的審美特質(zhì)的價值之時，比爾茲利維持了他的理論的連貫性。
在比爾茲利的理論，統(tǒng)一由連貫和完整結(jié)合而來。某個作品是完整的當它似乎無需任何外在的東西的時候；它是連貫的當它無需任何無關(guān)的東西即每個元素都契合了需要的時候；強度指的是藝術(shù)品的擬人性的局部性（regional）特質(zhì)的活力。統(tǒng)一、復雜和強度自身都是局部性特質(zhì)。局部性特質(zhì)指的是復合體的元素或部分之間的關(guān)系的特質(zhì)；擬人性特質(zhì)指的是描述人的術(shù)語，包括情感狀態(tài)和形式特質(zhì)諸如活力、生動、雅致、精美等，在應用于藝術(shù)品的評價時，這些特質(zhì)大體等同于作品的表現(xiàn)性。在談到好的詩歌的時候，比爾茲利具體說明了這三原則的應用。比爾茲利說，要成為藝術(shù)上好的，一首詩必須把某些不同的意義集合在一起，包含對立的或相反的或張力性的元素。它必須統(tǒng)一它們以便其張力被包含在一個整體之內(nèi)，這個整體具有顯著程度的統(tǒng)一和獨立。作為一個整體，它必須呈現(xiàn)某種普遍性的特質(zhì)，或一套特質(zhì)即局部性的特質(zhì)如憂郁、諷刺、巧智、活力、生動等。它展示的復雜性越多、統(tǒng)一性越高，其特質(zhì)的強度更大，詩歌就越好。如果這么思考詩歌藝術(shù)的好，我們發(fā)現(xiàn)它有一個寬泛的范圍。一端是最好的詩歌，因為它們的特質(zhì)均處在很高的程度，比如莎士比亞的十四行詩。比爾茲利認為，審美經(jīng)驗的客體無關(guān)過去與未來。這種觀點受到了叔本華的影響，即審美經(jīng)驗是疏離性的（detached）。如果一個藝術(shù)品作為審美經(jīng)驗的客體，其某些方面意指到經(jīng)驗之外的世界，那么因為審美經(jīng)驗的疏離性本質(zhì)，作品的意指性關(guān)系在經(jīng)驗上就斷裂了。結(jié)果，意指到審美經(jīng)驗之外的東西在藝術(shù)評價中并無功能，因為它們對審美經(jīng)驗無貢獻。在他看來，只有藝術(shù)的內(nèi)在的、非意指性的特質(zhì)，即統(tǒng)一、強度、復雜等對審美經(jīng)驗有貢獻，因此也對藝術(shù)品的藝術(shù)價值有貢獻，意指性的特質(zhì)諸如道德的認知的內(nèi)容被明確排除在藝術(shù)品的評價之外。
那么如何區(qū)分壞的藝術(shù)、中等的藝術(shù)和好的藝術(shù)呢？這就涉及到一個比較性評價問題，即是要有一個客觀的標準去評價藝術(shù)的價值。在比爾茲利的觀點中，作品的審美價值依賴其生產(chǎn)的審美經(jīng)驗，作品按照能夠生產(chǎn)何種程度的審美經(jīng)驗以評價其價值高低。一個作品能夠生產(chǎn)高度的審美經(jīng)驗，相比一個生產(chǎn)較低程度的審美經(jīng)驗的作品就是更好的。很顯然，比爾茲利的觀點存在諸多問題：1.審美經(jīng)驗的強度有程度問題，何種程度才能是高度的呢？這是難以明確量化的。2.審美經(jīng)驗是個體性的，面對同一個藝術(shù)品，個體審美經(jīng)驗的形態(tài)差異很大，難有衡量的尺度。3.把審美價值歸于藝術(shù)品所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗，這就是從效果界定藝術(shù)品的價值，沖突于比爾茲利對于藝術(shù)自律的強調(diào)和對影響謬誤的否定。4.所有物體要么具有實際上的或者至少是現(xiàn)象性的統(tǒng)一，比爾茲利的統(tǒng)一標準本身不能區(qū)分審美客體與其他種類的物體。對于復雜，也是如此，比如一只公雞和一臺電腦都是具有高度復雜性的物體，但這些不是他意指的審美客體。統(tǒng)一和復雜在日常經(jīng)驗中到處存在，它們并非審美客體所獨有。
就藝術(shù)評價問題，比爾茲利與特殊主義者之一的美國美學家威廉·E.肯尼克產(chǎn)生過爭論?？夏峥嗽谖恼隆秱鹘y(tǒng)美學是基于一個錯誤嗎？》中說，藝術(shù)評價中不存在一般性的可應用于所有藝術(shù)品的規(guī)則、標準、教義或法則。他說：一般說來，我們可以無障礙地贊揚某部小說基于其栩栩如生，另外一部小說基于其幽默，第三部小說基于其情節(jié)或人物，……波提切利抒情詩的優(yōu)雅是他的榮耀，但喬托和夏爾丹不能因為他們的詩歌是不同的規(guī)則就要被譴責……不同藝術(shù)品可能是值得贊揚或被譴責的基于不同的理由，不會基于同樣的緣由。在某幅畫中值得贊揚的特質(zhì)可能在另外一幅中要被批評。很顯然，肯尼克否認存在著一般性的批評標準。比爾茲利否定這種觀點，他提出的“一般標準理論（generalcriteriontheory）”即是認為存在著支持批評家的判斷的理由，這就存在著一般的評價標準。反對比爾茲利的觀點認為藝術(shù)品是獨特的，但比爾茲利認為，存在著審美客體的類型，它們的成員共享重要的特質(zhì)，不能否認特定的基本的感知法則存在于所有的視覺設計之中，就如具體個人的道德困境差異很大，但勇氣在任何人都是一個優(yōu)點。比爾茲利撰寫文章《論批評理性的一般性》系統(tǒng)反駁肯尼克的觀點。
肯尼克的第一個觀點是，一般批評理論錯誤的地方是，詩歌中不存在充分又必要地成就其好的單個特質(zhì)。比爾茲利承認詩歌沒有必要的充分的好的條件，但這就意味著一般標準理論是錯誤的嗎？雖然某個特質(zhì)可能出現(xiàn)在一首差的詩歌而缺席在某個好的詩歌中，因此它既不能保證詩歌的好，也非不可缺少，即便如此，它還是給詩歌的價值做出了貢獻。就如某個人缺乏寬宏大量但可能是好人，另外一個人可能寬宏大量但不是好人，但這不意味著寬宏大量不是一個優(yōu)點。因此，類似的，不是每一好的詩歌都具有深度，不是每一具有深度的詩歌都是好的，但深度總是好特質(zhì)。
肯尼克的第二個觀點是，假如不同的特質(zhì)在不同的語境中是優(yōu)點，情況會怎么樣呢？比如，幽默在某個作品中，悲劇性的力度在另外一個作品中；或者抒情詩的雅致在一幅畫中，史詩的力量在另外一幅畫中都是優(yōu)點。這就是說，藝術(shù)品是具體的，藝術(shù)特質(zhì)也是具體的，不存在一般性的藝術(shù)特質(zhì)與藝術(shù)價值的關(guān)系的規(guī)則。那么，這就否定了一般標準嗎？比爾茲利的回答是否定的。比爾茲利說，只要抒情詩有了它，雅致仍然是一個好特質(zhì)，史詩的力量也是如此，只是它們不能被同一幅畫所擁有。我們欣賞某個人的勇氣，另外一個人的敏感，但我們很少見到有人能夠高度地結(jié)合這兩個優(yōu)點。類似的，詩歌擅長某個優(yōu)點，可能就不擅長另外一個。
肯尼克的第三個問題是，有些特質(zhì)在一些作品中是優(yōu)點，但在其他作品中根本就不是優(yōu)點，比如現(xiàn)實主義，有時候它是優(yōu)點，有時候不是。比爾茲利說，這也沒有駁倒一般標準理論。詩歌有許多特質(zhì)，有些特質(zhì)是成對的，有些是成束的。有些自身就貢獻了作品的價值，但其他的要結(jié)合其他特質(zhì)才能如此。這一原則在生活中應用廣泛，比如說，面包不吸引人，黃油不吸引人，但是面包和黃油在一起就是吸引人的?；蛘呶覀兛梢哉f，黃油有時候是吸引人的（當有面包的時候），有時候是不吸引人的（沒有面包的時候）。這樣，當我們發(fā)現(xiàn)某些特質(zhì)在某個詩歌中是好的，但在另外一首詩歌里是中立的時候就不感到奇怪了，它的好依賴于與其他特質(zhì)的合作。比如幽默在一部戲劇中是優(yōu)點，在其他地方可能就是缺陷。那么幽默是一個優(yōu)點嗎？一般標準理論這樣回答這個問題：有些標準從屬于其他標準，比如幽默在某個文本中是優(yōu)點因為它提供了戲劇性的張力，但在另外的文本中是缺陷因為它減弱了張力。我們承認幽默不是一個一般性的優(yōu)點，這是因為我們承認高度的戲劇張力是一般性的優(yōu)點。但要注意的是，這并非意味著對于好的戲劇，戲劇性的張力要么是必要的要么是充分的條件，也不意味著所有缺乏高度張力的戲劇必然變得更好如果增加它的話，因為某些戲劇可能因此失去某些其他的特質(zhì)。一般標準理論考慮這些變化，它將構(gòu)造更多的一般性的更為基本的標準。我們能夠區(qū)分兩種類型的批評標準，比如特質(zhì)ABC是主要的（肯定性的）審美價值的標準，如果增加其中的一個，不減少其他的，就常常使得某個作品更好。某個既定的特質(zhì)X是一個次級的（肯定性的）審美價值的標準，那么X的出現(xiàn)或增加常常就導致主要標準的一個或多個的增加。次級標準是從屬性的和條件性的，主要標準總是積極地貢獻了作品的價值，而它們的缺席總是作品價值的缺陷。
美國美學家阿蘭·古德曼指出，比爾茲利的觀點面臨兩個問題：一是，不能說強度總是肯定性的。似乎應該是，基于批評家的不同趣味，增加不同的擬人性局部特質(zhì)的強度可能有否定性的也可能有肯定性的審美效果。即是說，高強度并非就一定是好的，超過了一定程度就是否定性的審美價值。二是，同樣的價值逆轉(zhuǎn)也會發(fā)生在其他的主要審美特質(zhì)在不同語境中相互作用之時。比爾茲利說，有些高強度的特質(zhì)只存在于簡單的作品之中，在這種情況下，我們不是基于其簡單性而贊揚它們，而是基于其強度。他還注意到，在某些作品中，特質(zhì)的強度的獲得是以犧牲統(tǒng)一為代價的。這樣，作品并非總是基于更為復雜或更為高強度而是更好的，因此，這些并非總是優(yōu)點。比爾茲利最多只能說，當三者之一并沒有減損其他二者的時候，每一個才能是優(yōu)點。阿蘭·古德曼說，更多的問題并非僅僅來自三個特質(zhì)的相互作用，很多作品被人們贊揚是基于其簡單性，比如羅斯科的繪畫、俳句、搖籃曲，等等，或是基于它們的敏銳和平靜（缺少強度）。從消極面看，復雜可能導致混亂，統(tǒng)一變得乏味，強度變成刺耳的。這些都依賴于語境和趣味：某個作品可能是高強度地丑陋、高強度地乏味、高強度地刺耳；而且，在一個批評家看來是高強度地刺耳的或令人焦慮的，另一個批評家可能視為繁茂的或有力的。同一個特質(zhì)在不同批評家看來是好的或壞的，似乎都沒有錯。因此，不能說，強度、統(tǒng)一或復雜，總是使得某個作品更好。阿蘭認為，對于藝術(shù)評價，不存在關(guān)系到這些特質(zhì)的審美原則。審美特質(zhì)相互作用在語境中，這是無法預期的，況且還存在著趣味的差異，這些都否定存在著這樣的原則。但這并非否定我們能夠贊揚某些作品比如海頓和貝多芬的音樂作品的統(tǒng)一，而是說，增加了作品的統(tǒng)一的技巧和特質(zhì)并非常常就使得作品更好。那么，能否說在缺少與其他特質(zhì)相互影響的情況下，這些特質(zhì)會使得作品更好？阿蘭說，這個問題沒有意義，因為作品的特質(zhì)都是相互影響著的?？梢?，阿蘭的立場類似特殊主義，比爾茲利的普遍主義在這種立場看來面臨諸多難題。
普遍主義的完善
面對特殊主義的質(zhì)疑，持普遍主義立場的其他美學家紛紛完善和發(fā)展比爾茲利的觀點。在《一般標準和審美中的理性》這篇文章中，英國美學家弗蘭克·西伯利從批評比爾茲利的觀點開始，提出了自己的審美標準和批評性原則。比爾茲利有三個主要的或基本的肯定性的標準，即統(tǒng)一、復雜和強度，這些標準他認為是絕對“安全的”，其他標準即次要標準都是“冒險的”。要使得后者中的任何一個是安全的話，它們必須聯(lián)系到一個或更多的主要標準。西伯利認為，比爾茲利的“冒險的”標準要做進一步區(qū)分，這個區(qū)分比爾茲利沒有有意識地去做，但他是意識到了的。比如比爾茲利說了，雙關(guān)語在某個作品中可能是優(yōu)點也可能是缺點，它就是一個次要標準。要說它是一個優(yōu)點，比爾茲利說，必須指出它是聯(lián)系到某個主要標準。但是，西伯利認為，比爾茲利忽視了一個重要差異?！癤包含許多雙關(guān)語”，是說X包含某個自身完全是中立性的特質(zhì)，因為雙關(guān)語并非暗示審美優(yōu)點，也非暗示審美缺陷。要說明某些雙關(guān)語自身是優(yōu)點，西伯利認為，需要一個相關(guān)的解釋，即它們是生動的、打動人的、啟發(fā)性的等；要說它是一個缺陷也需要這樣的解釋，比如它們是呆板的、分散注意力的，等等。但這句話不同于“X包含戲劇性的張力”。說某個作品包含戲劇性的張力，就如說它有雅致等特質(zhì)，是說這個作品本質(zhì)性地具有審美優(yōu)點。西伯利認為，存在著無限量的本質(zhì)上是肯定性的審美優(yōu)點，比如雅致、優(yōu)雅、智性、平衡等，還有無限量的本質(zhì)上是否定性的審美缺陷即濫情、俗艷、丑陋等。所有這些都是基本的或主要的審美標準，有些是優(yōu)點，有些是缺點。西伯利強調(diào)，這些特質(zhì)（肯定的或否定的）自身就是審美價值的根基，它們類似倫理領(lǐng)域中的誠實、良知、體貼等。我們不能說，這個作品是壞的因為它很雅致，這個作品是好的是因為它的俗艷。因此，西伯利認為，所有這些，不僅僅是比爾茲利的三個，才是基本的或主要的美學標準，有些是優(yōu)點性的標準，有些則是缺陷性的標準。而那些中立性的特質(zhì)，必須借助相關(guān)的解釋才能變成優(yōu)點或缺點，才能具有審美極性。
為什么比爾茲利認為西伯利說的這些基本的或主要的審美標準是不充分的、“冒險的”呢？原因很顯然，比爾茲利認為，雅致或戲劇性的強度不必然是優(yōu)點，在某個具體作品中甚至可能是一個缺陷。那么，為什么某個特質(zhì)，單獨看本質(zhì)上是優(yōu)點，在某個具體作品的語境中卻是一個缺陷呢？西伯利認為，這里我們需要某種解釋，一個逆向性的（reversing）解釋，這種解釋不同于為什么某個中立的特質(zhì)比如比喻或雙關(guān)語出現(xiàn)在某個作品中是一個優(yōu)點的解釋。西伯利指出，比爾茲利從來沒有區(qū)分這兩類情況，他把它們合并在一起，認為它們需要同一類型的解釋，把它們再一次聯(lián)系到他的一維標準之中。那么，什么是逆向性的解釋呢？比如一個簡單例子，當某人發(fā)現(xiàn)某個作品的某些部分是高度喜劇性的，其他部分是高度悲劇性的，他就必須判斷喜劇性的情節(jié)是否分散了或推進了悲劇性的特質(zhì)，或者相反。如果他判斷這個作品中悲劇性的元素是主導的，喜劇性的元素分散了或稀釋了悲劇性的強度，那么，喜劇性的元素雖然自身是有美學價值的，它在這個作品中也是缺陷，因為它稀釋了主導性的悲劇性的強度。西伯利說，這里不存在普遍性的機械性的原則和程序去確定哪些特質(zhì)在作品中是缺陷，你必須去看和聽。但是如果批評家確定了這個作品中的喜劇性元素是缺陷，那就必須提出一個有說服力的一般性的理由。比如說，這個作品的悲劇性為其喜劇性的元素所毀損，或者相反。這是一個常見的現(xiàn)象，不僅僅在藝術(shù)品中存在。西伯利認可的一般標準是雅致、優(yōu)雅、幽默、微妙的特質(zhì)、戲劇性的張力，等等，這是基本的審美標準。但是，他強調(diào)，在具體作品中，這些特質(zhì)只是表面上的（prima-facie）優(yōu)點，不必然是作品的實際的特質(zhì)。如果沒有合適的逆向性的解釋的話，它們就是實際的特質(zhì)。總結(jié)就是，不同于比爾茲利，西伯利認為藝術(shù)品的特質(zhì)可分為三類，其一是中立性的特質(zhì)，比如比喻和雙關(guān)語，它們在具體作品中是優(yōu)點還是缺陷，都需要某種解釋。其二是存在著本質(zhì)上是否定性的審美特質(zhì)如俗艷、濫情等。第三，存在著表面上是肯定性的審美特質(zhì)如雅致、戲劇性的張力等，它們是否是作品的實際的肯定性特質(zhì)，取決于是否需要某種逆向性的解釋。這就是說，即便是肯定性的標準也可能在藝術(shù)品中不發(fā)揮積極的功能，因為這個積極特質(zhì)可能與其他特質(zhì)相互作用而減損了藝術(shù)品的價值。很顯然，西伯利吸收了特殊主義的觀點，而且，他所列舉的肯定性特質(zhì)比比爾茲利的要多。
比爾茲利假設，如果某個特質(zhì)要成為主要特質(zhì)，這就必須是在每一個作品中都以一維性方式行駛著功能。西伯利認為，沒有必要去尋找在每一個作品中都以一維的方式行駛功能的特質(zhì)，也不可能找到比爾茲利所要的那種東西，他的三個基本的肯定性標準是有問題的，西伯利以統(tǒng)一為例予以說明。統(tǒng)一自身是個空洞的概念，它必定是關(guān)于某種東西的統(tǒng)一，是為了某種目的或?qū)儆谀撤N類型的。首先，我們只能以一種第二秩序的方式（asecond-orderway）應用統(tǒng)一。比如，如果我們認為這部戲劇包含了悲劇和喜劇的情節(jié)，我們就要確定這些情節(jié)是否相互推進或相互稀釋。如果是前者，作品就是統(tǒng)一的；如果是后者，作品就不是統(tǒng)一的。因此，判斷作品具有一個或多個本質(zhì)性地具有審美價值的特質(zhì)在邏輯上優(yōu)先于對統(tǒng)一的判斷。其次，統(tǒng)一，不像雅致或優(yōu)雅，根本不是審美標準。幾乎任何東西都能夠展示統(tǒng)一，比如一個政治團體。而且，作品中的統(tǒng)一可能并非審美的或藝術(shù)性的統(tǒng)一。一部很差的小說，它的情節(jié)胡亂地組合在一起，在它宣傳了單一的、連貫的政治教義這一意義上，也可能說它是統(tǒng)一的，但這種統(tǒng)一缺乏藝術(shù)價值。同樣，一部小說可能包含復雜的多樣性的濫情，不是內(nèi)在地不一致而是統(tǒng)一性的，因此是相互“促進”，產(chǎn)生了整體性的高度的濫情。一個花瓶可能具有多樣的丑陋的特質(zhì)，如輪廓、裝飾、顏色的組合，是一個統(tǒng)一的或相互加強的丑陋的元素的綜合體，構(gòu)成了高強度的丑陋。這樣的作品，也具有統(tǒng)一、復雜和高強度的局部性特質(zhì)，但整個來說并非具有肯定性的審美價值。因此，西伯利的觀點是，某些高度的統(tǒng)一的和復雜的局部性特質(zhì)是缺陷。
延續(xù)比爾茲利和西伯利等人的思路，美國美學家喬治·迪基發(fā)展了普遍主義，認為藝術(shù)原則在藝術(shù)評價中是有效的。迪基的理論包括兩個部分，一是界定藝術(shù)原則的特征，二是闡明這些原則在藝術(shù)品評價中的功能。藝術(shù)原則的界定可分為兩個部分：（積極）藝術(shù)原則認為，藝術(shù)品中的特定的個體性特質(zhì)獨立于藝術(shù)品中的其他特質(zhì)，常常是優(yōu)點。比如：藝術(shù)品中的優(yōu)雅（獨立于藝術(shù)品的其他特質(zhì)）常常是有價值的。其他如統(tǒng)一、真實等都是有價值的。迪基說，這里的獨立原則是應對特殊主義的關(guān)切，它允許這種可能性，即某些時候，特殊的特質(zhì)可能與其他特質(zhì)相互作用，因此就會失去其內(nèi)在價值。第二部分是：藝術(shù)原則作為前提，從之我們推斷特殊的藝術(shù)品具有某些藝術(shù)價值。比如：1.某個藝術(shù)品中的優(yōu)雅（獨立于藝術(shù)品的其他特質(zhì)）常常是有價值的；2.這個作品某種程度上有優(yōu)雅這一特質(zhì)；3.某個藝術(shù)品中的統(tǒng)一（獨立于藝術(shù)品的其他特質(zhì)）常常是有價值的；4.這個作品某種程度上有統(tǒng)一這一特質(zhì)；5.這個作品的有價值的特質(zhì)相互作用的非常好，沒有彼此減損；6.因此，這個作品某種程度上是有價值的。迪基以這種原則具體評價了某些藝術(shù)作品。
西伯利批評了比爾茲利的美學原則，迪基認為，如果加以修正，比爾茲利的觀點能夠避免批評。迪基的思路是，在定義“主要的積極標準”（primarypositivecriterion）的時候，去掉在一個藝術(shù)品之內(nèi)的主要標準的互動這一條。這樣，迪基的修正性定義是：一個特質(zhì)是藝術(shù)價值的積極的標準如果它是一個藝術(shù)品的特質(zhì)并且獨立于其他特質(zhì)時它是有價值的；一個特質(zhì)是藝術(shù)價值的否定性標準如果它是一個藝術(shù)品的特質(zhì)并且獨立于其他特質(zhì)時它是無價值的。比如統(tǒng)一、雅致常常就是有價值的，而俗艷常常是無價值的。如果統(tǒng)一自身是有價值的，那么它就是一個主要的積極標準，強度和復雜也是如此。在新的定義中，有幽默感也滿足了條件，就如統(tǒng)一、強度那樣。這樣，比爾茲利區(qū)分主要的積極標準和次要標準就無必要了。針對西伯利對比爾茲利的批評，迪基指出，確實，任何事物都呈現(xiàn)了統(tǒng)一，包括一個政治集會，但這并非意味著統(tǒng)一不是本質(zhì)上審美的。藝術(shù)品之外的其他事物如動物、運動、日落甚至政治集會都能夠呈現(xiàn)審美特質(zhì)如優(yōu)雅、多彩、滑稽，等等。西伯利的觀點要行得通，他應該說明一個政治集會不能具有審美特質(zhì)，但它可能有緊張、滑稽、戲劇性或其他很多審美特質(zhì)。即便統(tǒng)一本質(zhì)上不是審美特質(zhì)，它也可能是一個積極的藝術(shù)價值，因為無論何時出現(xiàn)在一個藝術(shù)品中，它都有積極價值。
迪基承認，藝術(shù)品中確實存在著這樣的情況即某個主要的積極的標準增加了，比如統(tǒng)一，能夠?qū)е铝硗馓刭|(zhì)的減少，比如復雜。因此主要特質(zhì)和次要特質(zhì)的差異不在于后者依賴于語境的相互作用，而前者不是如此。跟隨西伯利，迪基重新結(jié)構(gòu)了這種區(qū)別，主要標準是有內(nèi)在審美價值的特質(zhì)，比如雅致、機智、艷麗；次要標準是缺乏內(nèi)在審美價值的特質(zhì)，比如有很多雙關(guān)語、倒置了的賦格曲、前景中有跪著的人物，等等。這里的次要標準類似西伯利說的中立性特質(zhì)。迪基放棄比爾茲利的主要的肯定性標準和次要的肯定性標準的區(qū)別，他的新定義堅持了普遍性，這是比爾茲利所希望的，同時吸收了西伯利的諸多標準，其實是調(diào)和了西伯利和比爾茲利。但是，迪基的理論的問題是，1.不考慮具體藝術(shù)品中的特質(zhì)的相互作用，這種理論設想就無現(xiàn)實意義，因為具體藝術(shù)品中的特質(zhì)常常是相互作用著的。2.這種理論也面臨比爾茲利和西伯利的理論所面臨的批評。
普遍主義的變體
在《藝術(shù)語言》的結(jié)尾部分以及論文《何時是藝術(shù)？》中，美國當代哲學家納爾遜·古德曼表達了他的審美經(jīng)驗論和藝術(shù)評價理論。古德曼的審美經(jīng)驗概念不同于比爾茲利的，他們之間還有過爭論，這種爭論反應了兩種不同審美經(jīng)驗論的傳統(tǒng)的回聲。比爾茲利的觀點來自叔本華的傳統(tǒng)，把審美經(jīng)驗視為疏離性的獨立于其他經(jīng)驗。古德曼則認為，藝術(shù)指向外部世界，藝術(shù)經(jīng)驗不能獨立于其他經(jīng)驗，他強調(diào)藝術(shù)認知特質(zhì)的重要性，這是對康德以來審美經(jīng)驗論的挑戰(zhàn)。他們爭論的核心是，藝術(shù)經(jīng)驗是否指向藝術(shù)之外，比爾茲利主張審美經(jīng)驗獨立于其自身，因此，藝術(shù)品的評價必定是在其非意指性的方面。古德曼則相反，認為藝術(shù)品是符號，本質(zhì)上是認知性的，在經(jīng)驗之時指向其自身之外的相關(guān)的認知方面。因此，藝術(shù)品的評價就在其認知層面，即是它如何意指到它所意指的東西的。從藝術(shù)評價的角度看，古德曼其實是主張另外一種形式的普遍主義，即以認知價值作為評價藝術(shù)品價值高低的標準。
古德曼的藝術(shù)評價理論是：1.每一藝術(shù)品是一符號，它為描述、再現(xiàn)、表現(xiàn)、示例（exemplification）或這些元素的結(jié)合所體現(xiàn)。2.符號是為了認知。3.藝術(shù)的主要目的是認知，實用性、愉悅、交流的效用等都依賴于此。4.藝術(shù)基于其如何服務于認知目的而被評價。古德曼強調(diào)藝術(shù)的認知價值，邊緣化藝術(shù)的審美價值、道德價值、政治實用價值等，但如何具體比較藝術(shù)品之間的認知價值的大小，古德曼沒有說明，沒有應用他的理論于具體實踐。古德曼的理論前提是，所有藝術(shù)品都是意指性的。如果存在著非意指性的藝術(shù)品，它們就不能被評價。但古德曼應該說明，不存在非意指性的藝術(shù)品，這顯然是不可能的，抽象畫、無標題的器樂以及所有的建筑都是非意指性藝術(shù)品。但古德曼有辦法對付這種質(zhì)疑，他提出了示例這一范疇。古德曼認為，某個特質(zhì)，比如一幅非客體性的繪畫的主導色彩就是意指性的，因為它示例了它自身。他的觀點與比爾茲利的有根本區(qū)別：比爾茲利認為，如果一幅畫有一種高強度的顏色，它就是有價值的，但古德曼認為，這個作品有價值是因為這種顏色通過示例被意指了。問題的核心就在于，藝術(shù)品的審美價值是否常常就是它們的意指性功能。而且，古德曼沒有講明白示例是什么，他說的只是指向自身。一片天空的藍色與一幅畫上面的藍色，都示例了自身，但其差異他沒有說明白。一幅畫的藍色的審美價值如何來自其示例，如何意指到某種東西，不得而知。古德曼在《何時是藝術(shù)？》的結(jié)尾部分又說，這些特質(zhì)傾向于把我們的注意力放置在符號而非它所意指的東西。這就強調(diào)了藝術(shù)品的非透明性，強調(diào)藝術(shù)品本身而非它所意指的東西，表明古德曼并非拒絕或忽視符號本身，他關(guān)注了藝術(shù)品作為符號的特定特質(zhì)。但是，很顯然，這就與古德曼的主導性的藝術(shù)評價理論構(gòu)成矛盾，因為古德曼的理論是強調(diào)藝術(shù)品的認知價值，其意指的東西的。迪基指出，古德曼的觀點是有疑問的。按照古德曼的理論，繪畫的價值只是來自其顏色的示例，假如兩幅畫有相同的具有統(tǒng)一性的顏色，它們就具有相同的價值。但是，迪基認為，這樣的繪畫并非具有同樣的價值。古德曼的觀點的另外一個難題牽涉到意指的類型。如果認知效能（cognitiveefficacy）是審美價值的唯一標準，那么所意指的東西的重要性就與審美價值無關(guān)。比如，任何兩幅再現(xiàn)性效能相等的繪畫就具有同樣的價值，不管它們所再現(xiàn)的是什么。但迪基認為，重要題材貢獻了藝術(shù)品較高的價值，雖然它不能決定所有的事情。比爾茲利和古德曼都持工具論的藝術(shù)評價論，都認為藝術(shù)價值基于藝術(shù)品生產(chǎn)審美經(jīng)驗的能力。但他們對審美經(jīng)驗的界定是對立的，前者強調(diào)藝術(shù)品的非意指性的審美特質(zhì)，后者則認為審美經(jīng)驗是一種認知經(jīng)驗。比爾茲利正確地認識到，藝術(shù)品的某些方面是工具性地有價值的，因為它們能夠生產(chǎn)有價值的經(jīng)驗而無需意指到外在于藝術(shù)品經(jīng)驗的任何東西。因此，當古德曼說，如果某個藝術(shù)品是有價值的話，它的某個方面必須意指到某種東西就是錯誤的。但古德曼的這一點是正確的，即藝術(shù)品的某些方面是工具性地有價值的因為它們能夠產(chǎn)生有價值的經(jīng)驗，其中，這些方面關(guān)系到外在于藝術(shù)品直接經(jīng)驗的某些東西。而比爾茲利的這一觀點是錯誤的，即某個藝術(shù)品的價值不能基于它的意指。他們都受困于哲學家對理論純粹性和簡潔性的推崇，都想解釋藝術(shù)品的價值，并且只牽涉到一種方式，在比爾茲利是具有（possession），古德曼則是意指（referentiality）。前者固著于藝術(shù)品本身，后者強調(diào)藝術(shù)品與現(xiàn)實的意指性關(guān)系。也就是說，比爾茲利和古德曼是兩個極端，比爾茲利的觀點來自傳統(tǒng)，即審美經(jīng)驗的主體不會考慮藝術(shù)品的意指，審美經(jīng)驗無關(guān)于經(jīng)驗之外的東西；古德曼則專注于符號的意指性而忽視了符號本身的價值。當古德曼說符號的非透明性時他可能意識到這一點，但他沒有把這一點吸收進他的理論之中。
結(jié)語
論文關(guān)鍵詞：語文教學，評價，藝術(shù)
語文教學評價是一種為確定學生語文學習水平和教師教學的有效性而獲取和處理有關(guān)證據(jù)的方法，主要包括學生學習水平評價和語文教師工作評價。它是語文教學的一個重要環(huán)節(jié)，是語文教師和學生溝通的橋梁。
一、語文評價的標準要科學化
1.評價要有根據(jù)
評價要依據(jù)一定的教學目標，還要考慮學生的身心發(fā)展情況以及學生已有的水平。語文教學評價，要考慮到語文學科本身的性質(zhì)特點，要達到為全面提高學生語文素養(yǎng)服務的目的。因此，語文教學評價除了要面向全體學生，還應照顧到學生的語文學習差異性。此外，語文課具有豐厚的人文內(nèi)涵，每一個文本都有固定的感情框架，這就要求教師在評價時要緊扣文本，要盡量和文本的感情基調(diào)相協(xié)調(diào)，要使評價語言和文本字里行間蘊涵的情感交融在一起。
2. 評價要適度
評價要發(fā)現(xiàn)和發(fā)展學生多方面的潛能，教師通過學生課堂中反饋的信息，及時的予以恰當?shù)墓C評價。表揚是一種積極的“強化”，能活躍學生的思維，能使學生體驗到成功的喜悅，促進學生進一步求知的激情。但教育心理學認為，過分的表揚能滋養(yǎng)學生驕傲的情緒。因此，在教學中，教師要適度評價，要避免廉價的表揚。
3. 評價要有誘發(fā)性
教師評價的語言要幽默風趣、生動形象，幽默的語言能給人愉悅感，并能讓學生在笑聲中受到啟迪；生動形象的語言最富有感染力，能夠營造寬松、自由的氛圍，建立平等、民主的師生關(guān)系。在評價時，教師要選擇最恰當?shù)脑~語、運用最能激發(fā)想象的語句，這樣具有誘發(fā)性的評價語言或評價標準，才能引導學生對語文學習有更深的認識。
二、語文評價的形式要多元化
1.形成性評價與終結(jié)性評價相結(jié)合
學生是在不斷發(fā)展進步的，他們是不定性的，因此，在評價時不能在一開始就給學生定性評價，這樣容易造成一棍子打死的局面，甚至造成學生心靈的創(chuàng)傷。從教師的評價目的來說，可以是診斷性的、水平性的，也可以是發(fā)展性的。因為，評價不是終點，而是起點。它是對學生這一階段學習或表現(xiàn)情況的概括、總結(jié)，在一定程度上可以說是對這一階段的終結(jié)性評價。兩種評價有機結(jié)合起來，有利于教師熟悉學生的每一步成長軌跡，有助于及時發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，從而促進學生更好的進步。
2.教師評價與學生自我評價相結(jié)合
建構(gòu)主義學習理論強調(diào)學習過程的控制應該從教師逐漸向?qū)W生過渡，并希望學生能夠成為自我控制的學習者，因此，要特別強調(diào)學習者的自我評價和自我反思。新課程也要求課程走向民主、走向開放，由專家走向教師、由學科走向?qū)W生。學生成為語文課程的有機構(gòu)成部分，是語文學習的主人。因此，學生的自我評價也是學生對自己的一種認知，而這種認知將指引著他以后的學習走向語文教學論文，是學生自我提升和發(fā)展的一種良好方式。
3.注重“他人評價”
這里的“他人評價”，既包括其他同學的評價，也包括來自家長的評價。新課程積極倡導自主、合作、探究的學習方式，學生是學習和發(fā)展的主體，在語文綜合性學習過程中，學生通過自主、合作、探究的學習方式，可以認識到集體的力量，學會統(tǒng)籌，學會關(guān)注個體的差異和不同的學習需求怎么寫論文。由于存在個體的差異就會有不同的體會和認識，也會形成對他人的評價。而家長對孩子的評價更是貫穿學生學習的始終，家長的評價有利于教師對學生的全面認識，也有利于學生養(yǎng)成教育的后續(xù)培養(yǎng)。
三、語文評價的過程要動態(tài)化
1.語文評價的綜合性
語文教學是教師和學生共同探求和體驗的過程，是一個持續(xù)的動態(tài)生成的過程。此外，語文也是一門綜合性的學科，隨著學習活動的不斷展開，新的目標不斷出現(xiàn)，新的主題不斷生成。因此，使得語文評價過程成為一個綜合的、系統(tǒng)的活動過程，它包括評價的準備階段、評價的實施階段和評價的總結(jié)階段。評價的準備是評價的開始階段，它包括思想準備、組織準備、方案準備、物質(zhì)準備。
2.語文評價的生活化
語文無處不在、無處不用，語文的外延與生活接軌，生活即語文，語文即生活。學生在生活中學語文、用語文。因此，語文評價過程中要注重生活化，要在生活中用語文，在生活中評價語文。生活化的評價過程不僅可以直觀的記載學生發(fā)展的獨特性和差異性，而且能較好的反應學生全面發(fā)展的狀況，能真實、深入的再現(xiàn)學生發(fā)展的過程，再現(xiàn)學生日常生活中語文學習的狀況。
四、語文教師要開展自我評價
1.理論要更新
語文教師可以通過對自己教學思想進行自我評價來轉(zhuǎn)變教育思想觀念，這是語文教改科學、高效、深入開展下去的重要條件。鑒于語文學科的基礎(chǔ)性學科地位，不能把語文課上成知識課而去搞瞞堂灌，也不能把語文課上成政治課大講思想教育等。不能僅僅滿足于認識上的提高，還應把這種認識運用到實際課堂教學中，有意識地運用語文課的獨特魅力來促進學生的發(fā)展，培育學生優(yōu)良的個性和較高的語文能力。在自我評價中形成大語文教育觀，把正確、科學、高效的語文教學思想變成實際教學中可采用的理論，從而優(yōu)化自己的語文教育思想。
2.內(nèi)容要全面
語文教師的自我評價包括方方面面。既有對語文教學理論的反思與評價，又有對自己語文教學模式是否符合語文教學原則的評價；既有對語文教學目標、教學計劃、教學策略和教學方法的認識與反思，又有對語文教材、教學內(nèi)容的評價；同時，還要有語文教學主體的評價。
3. 方式要科學
語文教師應注意自我評價的方式。教師可采用記反思日記、職業(yè)發(fā)展預測和教學行為研究等方法進行自我評價。無論采用哪種方式，都應注意：①自我評價是一種思維方式和思考過程。②自我評價是一個內(nèi)在意識，是一個需要長期堅持、不斷努力改進的意志過程。③自我評價是一個動態(tài)推進、螺旋上升的過程。
關(guān)鍵詞:新現(xiàn)代主義；瀏覽器
中圖分類號：J50-05文獻標識碼：A
隨著新現(xiàn)代主義設計時代的來臨，中國的藝術(shù)設計發(fā)展也出現(xiàn)了許多新的方向，就大眾傳媒的方式而言，也存在著新的變化。因特網(wǎng)的零距離傳播作為后傳播時代的一個重要組成部分進入了我們的生活，它作為一種信息傳遞方式，又為我們“創(chuàng)造”了新的藝術(shù)體驗和互動的視覺模式。作者嘗試從藝術(shù)設計方面的現(xiàn)狀、文化根源、內(nèi)容及特色、評價原則等四個方面，對這個新的藝術(shù)設計領(lǐng)域進行初步的歸納總結(jié)和分析探討。
一、中國網(wǎng)站設計現(xiàn)狀
20世紀90年代中期，中國的互聯(lián)網(wǎng)建設開始全面展開，現(xiàn)在的中國的網(wǎng)站建設正迅速的發(fā)展，但在網(wǎng)站的技術(shù)及藝術(shù)設計方面與國外相比還存在著一定的差距，技術(shù)方面我們還相對落后于西方國家，設計方面我們也還存在著許多的盲從，計算機帶來便利的同時也帶來的直接負面影響，就是照搬和拼湊等現(xiàn)象，這些直接導致了原創(chuàng)性作品的消退。當然，設計本身也不是無源之水，需要學習和借鑒，但更需要的還是創(chuàng)造。創(chuàng)造也不是憑空捏造和臆想的，創(chuàng)造是需要有文化基礎(chǔ)的，這包括地域文化、歷史背景、經(jīng)濟體制、人文素養(yǎng)等等諸多方面。
從藝術(shù)設計風格來看，世界各國都有自己的明顯民族特色。我們的鄰居日本是一個具有悠久封建文化歷史的東方國家，西方的設計概念十九世紀末傳入日本，但日本人是擅于學習的，他們能對國外先進的知識進行廣泛的學習，并融會貫通，是在其他各國文化基礎(chǔ)上融會本國特色而形成獨有的日本文化。日本與我們有著類似的文化背景，而我們?nèi)鄙俚恼菍ψ陨砦幕姆此?，以及與國際文化的接軌。作為中文網(wǎng)站內(nèi)涵最直接體現(xiàn)的網(wǎng)頁，在藝術(shù)設計中只能更多的感受到其設計風格因受外文網(wǎng)頁的影響而直接導致了風格雷同，沒有形成除文字區(qū)別外的民族風格的區(qū)隔。
二、遵循本土文化根源
一個民族文化屬性特征的形成，是源于此民族文化的世代相傳和日積月累，而對于生長在這個特定文化環(huán)境中的個人來說，這個文化因素會從生活中的各個方面影響他的文化意識和觀念。
香港平面設計師靳埭強主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融入西方現(xiàn)代設計的理念中去。并強調(diào)這種相融并不是簡單相加，而是在對中國文化深刻理解上的融合。
美籍華人畫家丁紹光在處理中西文化的關(guān)系問題上，一直持有這樣原則：“立足世界，觀照中國”。他的重彩畫在國際主義上融入了民族繪畫元素―“線條”，他認為線條是中國藝術(shù)的靈魂，中國藝術(shù)有關(guān)線條的理論要比西方深奧得多，它是國畫美感的基本原理。
著名雕塑家兼設計師韓美林認為，一個藝術(shù)家，心里必須裝著自己的民族，離開了自己的文化土壤，就沒有可能結(jié)出藝術(shù)之果。中國藝術(shù)需要前進，但千萬不能離開底線，這個底線就是中華民族。我們可以吸收國外的文化，但必須進行消化，把傳統(tǒng)和現(xiàn)代意識進行完美的結(jié)合。
在中華民族發(fā)展的歷史長河中蘊藏著海量的民族元素，文字、繪畫、音樂、建筑、科技等等。所謂民族的既是世界的，正是要通過現(xiàn)代網(wǎng)絡的強大功能得以把我們中華民族的民族元素結(jié)合到優(yōu)秀的藝術(shù)設計中并展現(xiàn)到世界人民面前。
三、網(wǎng)站的基本構(gòu)成元素及特點
網(wǎng)站作為一個新的資訊媒體，和我們熟悉的其他媒介如報紙、雜志等在設計上有許多不同之處，網(wǎng)站設計又有其自身是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合的特色，一方面內(nèi)容形式的構(gòu)成元素上更加豐富；另一方面在頁面的版式設計上不受紙張和油墨的限制而是受瀏覽器窗口大小的限制，傳統(tǒng)的點線面、平衡、空間的視覺思想在網(wǎng)頁設計中依然適用。下面就從這兩方面進行簡單的概述。
1.網(wǎng)站內(nèi)容的構(gòu)成元素
構(gòu)成元素主要由視覺元素和聽覺元素組成，包括：色彩方案、圖片、文字、表單、導航系統(tǒng)、動畫、音頻、背景音樂、視頻等。這些視聽元素我們用瀏覽器可以觀看，不需要其他外部程序或模塊支持。色彩是通過計算機的內(nèi)置色彩來顯示的，圖片多以GIF、JPEG或動畫的文件格式存在，文字以文本格式出現(xiàn)，這樣可盡量縮小網(wǎng)頁文件大小，便于提高數(shù)據(jù)的傳送。網(wǎng)站是由相當數(shù)量的網(wǎng)頁構(gòu)成的，清晰明確的導航系統(tǒng)可以使瀏覽者更容易找到想要到達的頁面。另外，網(wǎng)站還具有信息的動態(tài)更新和即時交互性的特點，留言板、論壇、調(diào)查表單、郵件列表等都是加強溝通的有效途徑。
2．頁面版式設計
網(wǎng)頁的版式設計，就是在瀏覽器的屏幕空間上將視聽設計元素有機地結(jié)合起來，達到傳遞信息這一目的的同時，也帶來感官上的藝術(shù)享受。網(wǎng)頁版式設計沒有固定的規(guī)格尺寸，因而網(wǎng)頁的版式設計形式相對于傳統(tǒng)媒體還是自由而多樣的，但網(wǎng)站的最終結(jié)果還是要表明具有一定規(guī)范性的訴求關(guān)系。因此在設計過程中還要注意以下幾點：
首先要做到導航清晰、布局合理、層次分明，頁面的鏈接層次不要太深，盡量讓用戶用最短的時間找到需要的資料，風格的統(tǒng)一更有助于記憶。其次色彩方面盡量采用調(diào)和的色彩系列、重點部分可以用對比較強的色彩，根據(jù)和諧、均衡和重點突出的原則，進行色彩搭配組合搭配來構(gòu)成美觀的頁面。界面要清新，太滿的構(gòu)圖會感覺壓抑。
四、優(yōu)秀中文網(wǎng)站的評價原則
視覺設計本身就是要表達一定的意圖和要求，并按照視覺心理規(guī)律和形式組織資料。單純、簡潔、明確的表達主題是非常必要的，在強調(diào)藝術(shù)性的同時，更應該注重通過獨特的風格和強烈的視覺沖擊力，來鮮明地突出設計主題，讓瀏覽者快速地理解和吸收。一方面通過對網(wǎng)頁構(gòu)成元素進行形式美法則的處理，另一方面，增進對網(wǎng)站表達主題的深入理解。只有兩個方面有機地統(tǒng)一，才能實現(xiàn)最佳的主題訴求效果。
首先展現(xiàn)出網(wǎng)站設計的整體藝術(shù)風格，它是網(wǎng)站的靈魂所在。通過版式、色彩、圖形等方面入手，溶入我們中華民族特有的形態(tài)語言，以周密的組織和精確的定位來組織頁面的構(gòu)成元素，通過網(wǎng)頁引導瀏覽者體會你的設計思維，領(lǐng)悟你的藝術(shù)感受。
其次應注意的是過分強調(diào)“獨特的設計風格”而脫離表現(xiàn)主題的網(wǎng)頁設計都是空洞無力的。設計者只有將二者有機地統(tǒng)一起來才能體現(xiàn)出網(wǎng)頁設計獨具的分量和特有的價值。如可口可樂的網(wǎng)站設計，在主頁上有幾個水滴，鼠標輕按會出現(xiàn)運動的人物形態(tài)。從設計形式上擁有良好的誘導力，并能夠充分說明它是運動的、是面向年輕人的“飲料”這一表現(xiàn)主題。
在次，過分炫耀技術(shù)的網(wǎng)頁會冗長而繁重，明確技術(shù)是為更好的表達設計主題而服務的，過多的技術(shù)特效只能使表達的主題不夠清晰，使瀏覽者思維混亂。
1.1以符號作為基本設計元素
在安塞的剪紙藝術(shù)中，符號作為一種暗喻，在一定程度上包含公開與非公開的內(nèi)容，同時可以代表著富有生命和情感的東西。通過符號的形式傳達情感，在民間剪紙藝術(shù)中更具寫意，這種抽象的概念逐漸形成符號。通常情況下，這種符號需要具有某種文化作為模型，凸顯吉祥。與其他藝術(shù)相比，剪紙主要局限于二維空間，所以通過三維空間的方式來表現(xiàn)具有一定的難度，不過，其空間的構(gòu)建，需要以自然界和人類精神文明做基礎(chǔ)。在長期的生活實踐中，許多民間剪紙藝人通過結(jié)合傳統(tǒng)文化，從視覺、造型、構(gòu)圖等方面，不斷創(chuàng)造出富有生命力的剪紙作品。符號在陜西安塞剪紙藝術(shù)中，其定義是一種全新的畫面，在這一畫面中，是符號代表著一個圖形或圖形的局部，或者將圖形的一部分與其他圖形進行結(jié)合，通過重構(gòu)的方式進一步構(gòu)成新的圖形，新圖形不再代表原來的圖形符號。例如，在《小紅人》中，呂勝就是通過運用符號，與現(xiàn)代設計進行結(jié)合，進而在一定程度上重新設計剪紙藝術(shù)，實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計的完美結(jié)合。
1.2借鑒鏤空藝術(shù)
在剪紙過程中，鏤空藝術(shù)是一種特殊的剪紙技法，其特殊性、精巧性在一定程度上呈現(xiàn)了完整的畫面，通過將“陰”、“陽”進行相互交錯，使得鏤空藝術(shù)的美感得以真實的體現(xiàn)，在不同的領(lǐng)域里，都可以應用鏤空藝術(shù)。但是，鏤空藝術(shù)表現(xiàn)的質(zhì)感，因材質(zhì)不同而有所差異。當前，鏤空藝術(shù)的紋樣應用范圍更加廣泛，在服裝設計領(lǐng)域，都可以看到鏤空藝術(shù)的身影了，透過燈光，將鏤空的影子打到模特的身上，可以進一步彰顯鏤空藝術(shù)的獨特魅力。圖案的轉(zhuǎn)換關(guān)系與平面設計中圖與底的關(guān)系相比，圖案的轉(zhuǎn)換關(guān)系有著同一性，通過對剪紙獨特的鏤空藝術(shù)形勢進行研究分析可以看出，無論是圖形，還是圖案分布，在圖形轉(zhuǎn)換功能方面，剪紙表現(xiàn)得較為強烈，福田繁雄（日本有名的矛盾空間大師）在自己的設計作品中，擅長運用中國民間剪紙中的“陰”“陽”剪法，通過將“虛”“、實”之間的巧妙結(jié)合，其作品顯得更加生動、形象，并且富有生命。
2結(jié)論
性貿(mào)易政策理論(StrategicTradePolicy)。該理論動搖了在規(guī)模經(jīng)濟和不完全競爭條件下自由貿(mào)易政策的最優(yōu)性，證明了政府干預的合理性，提出了適當運用關(guān)稅、補貼等戰(zhàn)略性貿(mào)易政策措施，將有助于提高一國貿(mào)易福利的主張。這一核心結(jié)論正好與傳統(tǒng)貿(mào)易理論相悖。戰(zhàn)略性貿(mào)易政策理論因其在理論的獨創(chuàng)性、分析方法的獨到性及其解釋現(xiàn)實的能力等方面取得重大的突破而日益為人們所重視。
一、突破之一：非完全競爭市場和規(guī)模經(jīng)濟條件下的貿(mào)易行為
1.規(guī)模經(jīng)濟效應的非常數(shù)性。規(guī)模收益用于微觀經(jīng)濟學分析廠商的生產(chǎn)函數(shù)始于20世紀30年代。顯然，國際經(jīng)濟學在這一方面落后了許多，一直停留在完全自由競爭和規(guī)模收益不變的分析基礎(chǔ)之上。戰(zhàn)后國際貿(mào)易發(fā)展現(xiàn)實顯然無法得到傳統(tǒng)貿(mào)易理論的合理詮釋。現(xiàn)實生活中的許多產(chǎn)品是以規(guī)模報酬遞增生產(chǎn)的，并且生產(chǎn)這些產(chǎn)品的行業(yè)（如汽車業(yè)、半導體業(yè)、計算機業(yè)等）構(gòu)成了國民經(jīng)濟的支柱。產(chǎn)品生產(chǎn)的規(guī)模經(jīng)濟可分為外部經(jīng)濟效應和內(nèi)部經(jīng)濟效應兩部分。外部規(guī)模經(jīng)濟效應是指廠商水平上的規(guī)模報酬不變，而社會的遞增性報酬以外部經(jīng)濟的形式體現(xiàn)的情況，因而這種廠商及其產(chǎn)業(yè)能夠產(chǎn)生巨大的外部經(jīng)濟，促進相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和出口的擴展。這種外部經(jīng)濟效應往往并不能為各廠商同時同等程度地享受，廠商與行業(yè)間的競爭行為因而受影響。但更重要的是廠商內(nèi)部規(guī)模經(jīng)濟效應，即廠商水平上的規(guī)模經(jīng)濟。在其他條件不變的情形下，一個較大的公司能夠更好地克服生產(chǎn)不可分割性，使生產(chǎn)能力得到更充分的利用。同時，由于某些一般管理費用并不會隨生產(chǎn)規(guī)模而變化，因此其每單位成本會隨著生產(chǎn)增加而下降。如果規(guī)模經(jīng)濟持續(xù)存在，則平均成本總大于邊際成本，如果以邊際成本定價就意味著損失，因此，內(nèi)
部規(guī)模經(jīng)濟不可避免地與競爭均衡發(fā)生了矛盾。因而，傳統(tǒng)貿(mào)易理論無法解釋發(fā)達國家之間與產(chǎn)業(yè)內(nèi)、公司內(nèi)的貿(mào)易成為國際貿(mào)易主流這一現(xiàn)實。到了20世紀80年代，以克魯格曼為首的一批經(jīng)濟學家才試圖突破這一理論與現(xiàn)狀的隔膜，將規(guī)模經(jīng)濟引入貿(mào)易分析，提出了依靠政府支持，通過獲得規(guī)模經(jīng)濟效益，達到擴大出口、搶奪競爭對手市場份額的戰(zhàn)略性貿(mào)易政策理論。
2.市場的非完全競爭性。由微觀經(jīng)濟學可知，廠商這一層次上的規(guī)模經(jīng)濟的存在意味著價格行為與非負的利潤不一致，因而市場不可能是完全競爭的。對于不完全競爭的市場結(jié)構(gòu)，西方經(jīng)濟學迄今沒有一個一般性的結(jié)論。但是，畢竟放棄了傳統(tǒng)貿(mào)易理論最不現(xiàn)實的假設，即世界市場是完全競爭的。戰(zhàn)略性貿(mào)易政策理論分析了以下可能的三種市場結(jié)構(gòu)：(1)可競爭市場（伯蘭特假定這與無代價和無限制地進入和退出相結(jié)合）；(2)古諾雙寡頭國際競爭模型（即均衡產(chǎn)量水平由兩個廠商反應曲線的交叉點所決定）；(3)壟斷競爭。盡管一般性不完全競爭理論沒有產(chǎn)生，但是，在各種不同的市場結(jié)構(gòu)下，在實證和規(guī)范兩個方面有關(guān)貿(mào)易的一些重要結(jié)論都有效，也是可行的。
二、突破之二：技術(shù)對貿(mào)易的內(nèi)生變量性質(zhì)
傳統(tǒng)貿(mào)易理論早就注意到技術(shù)進步的作用，但是，直到20世紀80年代后期國際貿(mào)易理論才把技術(shù)變化、不完全競爭、規(guī)模經(jīng)濟結(jié)合起來進行研究。
克魯格曼等人認為企業(yè)內(nèi)部存在著動態(tài)的規(guī)模經(jīng)濟。技術(shù)的改變是企業(yè)獲得動態(tài)規(guī)模經(jīng)濟的最重要形式，從而把技術(shù)作為內(nèi)生變量促進了國際貿(mào)易的發(fā)展。技術(shù)變化包括兩種情形，其一是技術(shù)創(chuàng)新(Innovation)，其二是邊干邊學(Learningbydoing)。
技術(shù)創(chuàng)新是通過研究與開發(fā)(R&D)活動來獲得的。R&D所產(chǎn)生的技術(shù)創(chuàng)新改變了企業(yè)的生產(chǎn)函數(shù)，降低了邊際生產(chǎn)成本。在生產(chǎn)過程中，同樣的要素投入能帶來更多更好的產(chǎn)出，其表現(xiàn)為：(1)要素生產(chǎn)率的提高；(2)產(chǎn)品質(zhì)量的提高和新產(chǎn)品的開發(fā)。這樣，企業(yè)的邊際生產(chǎn)成本就會不斷下降，從而能在國際市場上占有更大的市場份額。另一方面，技術(shù)進步能從學習曲線(LearningCarve)的角度闡述動態(tài)的規(guī)模經(jīng)濟。假定邊際成本是累積產(chǎn)量的減函數(shù)，累積產(chǎn)量越多，生產(chǎn)經(jīng)驗、銷售經(jīng)驗和管理經(jīng)驗越豐富，邊際成本就逐漸降低，這就是邊干邊學。一般而言，作為先進技術(shù)的擁有者并非有意轉(zhuǎn)讓或傳播其技術(shù)，而是在貿(mào)易、投資或其他經(jīng)濟行為中自然地輸出了技術(shù)，即所謂的“技術(shù)外溢”。亞那戈娃(Yanagawa)分析了通過直接或間接的途徑傳播技術(shù)及其影響的國際技術(shù)外溢，克魯格曼和盧卡斯(Lucas)分別討論了國內(nèi)技術(shù)外溢的問題，而格羅斯曼和赫爾普曼則系統(tǒng)研究了行業(yè)間和同行業(yè)內(nèi)部技術(shù)的外溢及其作用。戰(zhàn)略性貿(mào)易政策理論重點強調(diào)了規(guī)模經(jīng)濟效應是擴展國際貿(mào)易的動因之一，而技術(shù)進步是企業(yè)動態(tài)規(guī)模經(jīng)濟效應的來源之一。技術(shù)進步與國際貿(mào)易的擴展存在一種互動關(guān)系，貿(mào)易不僅通過國際市場的競爭及各國
努力來開發(fā)新技術(shù)新產(chǎn)品，也通過國際技術(shù)外溢給各國互相啟發(fā)的機會。技術(shù)開發(fā)不再是個別國家的行為，不再是外生的經(jīng)濟變量，而是直接推動貿(mào)易發(fā)展的內(nèi)生變量。
三、突破之三：對政府干預作用的重新定位
傳統(tǒng)貿(mào)易理論的主流觀點認為：政府干預導致資源配置扭曲，造成國民福利下降，如關(guān)稅及非關(guān)稅壁壘限制進口，政府對出口實施補貼等，都會造成國民福利的凈損失。只有推行自由貿(mào)易政策，才是“雙贏”。當然，主流觀點并不反對在出現(xiàn)市場失靈如外部性問題、壟斷、信息不對稱、道德風險時，政府可以有目的、有選擇地干預，目的是消除“反競爭”(Anticompetitive)現(xiàn)象，保證市場競爭自由有序正常地進行。但總體上強調(diào)的還是自由主義思想。當然，在自由貿(mào)易的喧囂聲里，還有幾聲應推行政府干預的呼聲，但其勢單力弱。其中最有影響的是“幼稚產(chǎn)業(yè)保護論”，始作俑者是李斯特。保護的目的是為了尋求一個良好的生存、成長環(huán)境，免受外國同行企業(yè)的競爭壓力。但這一學說并無完善、系統(tǒng)的理論證明。
戰(zhàn)略性貿(mào)易政策理論則認為：在規(guī)模經(jīng)濟和不完全競爭條件下，一國政府可以借助R&D補貼、生產(chǎn)補貼、出口補貼、進口征稅、保護國內(nèi)市場等政策手段，扶持本國戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)的成長，增強其國際競爭能力，帶動相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，從而謀取規(guī)模經(jīng)濟之利，搶占國際競爭對手的市場份額，轉(zhuǎn)移其壟斷利潤，提高自身的福利水平。因此，實施戰(zhàn)略性貿(mào)易政策，政府起著關(guān)鍵的作用，必須有一個盡可能信息完備、決策獨立、干預有力的政府。理所當然，在戰(zhàn)略性貿(mào)易政策理論中，政府的干預作用被提升到前所未有的地位。具體說來，有如下幾個方面的解釋：
1.政府干預是實現(xiàn)規(guī)模經(jīng)濟的最優(yōu)途徑。
在非完全競爭及規(guī)模經(jīng)濟條件下，國際貿(mào)易中壟斷利潤普遍存在，一個企業(yè)的壟斷實力越強，獲得的壟斷利潤就越多。國家干預可以將國外企業(yè)的利潤轉(zhuǎn)移到國內(nèi)企業(yè)。為此，對于各貿(mào)易國來說，如何擴大本國產(chǎn)品在國際市場上的市場份額，并進而通過擴大生產(chǎn)規(guī)模降低生產(chǎn)成本，就成為取得市場競爭優(yōu)勢的關(guān)鍵?？科髽I(yè)自身去積累和成長，在強手如林、技術(shù)突飛猛進的今天，且若又是后起國家的企業(yè)，要成為國際市場上的真正挑戰(zhàn)者，顯然困難。而借助政府力量作為“第一推動力”，選擇有發(fā)展前景的產(chǎn)業(yè)在一定時期內(nèi)給予扶助，使其盡快擴大規(guī)模，獲得規(guī)模經(jīng)濟收益，降低成本便是最直接、最有效、最迅速的途徑了。
2.政府干預是“以進口保護促進出口”模型實施的基礎(chǔ)。
“以進口保護促進出口”（英文簡寫IPAEP）是克魯格曼1984年提出來的重要理論。該理論有兩個假設前提：一是市場由寡頭壟斷，并可有效分割；二是存在規(guī)模經(jīng)濟效應。當本國企業(yè)處于追隨者地位，生產(chǎn)規(guī)模遠沒有達到規(guī)模經(jīng)濟的要求，邊際生產(chǎn)成本很高時，這時本國政府通過貿(mào)易保護，全部或局部地封閉本國市場，阻止國外產(chǎn)品進入國內(nèi)市場。隨著國內(nèi)市場需求的逐漸擴大，這類產(chǎn)業(yè)的規(guī)模經(jīng)濟收益便會出現(xiàn)，生產(chǎn)成本得以降低。同時，國外競爭對手由于市場份額的縮小而達不到規(guī)模經(jīng)濟，邊際成本上升。此消彼漲，國內(nèi)企業(yè)就可能占有國外市場更大的份額。而銷售額的擴大又進一步降低了邊際生產(chǎn)成本，提高了企業(yè)的國際競爭力。這樣，以政府干預為后盾，IPAEP理論的實施便達到保護國內(nèi)市場，擴大國外市場的目的。戰(zhàn)后，在日本、韓國、中國臺灣的經(jīng)濟發(fā)展中，汽車、電器、計算機設備等的發(fā)展就經(jīng)歷了這樣一個過程。
3.政府干預作用內(nèi)生化是比較優(yōu)勢形成的關(guān)鍵因素。
將政府干預作用作為比較優(yōu)勢內(nèi)生為國際貿(mào)易理論的一個變量，是戰(zhàn)略性貿(mào)易政策理論的一大進步無庸置疑，而比較優(yōu)勢依然是國際貿(mào)易的基礎(chǔ)。一方面技術(shù)變量已成為現(xiàn)代企業(yè)和國家相對比較優(yōu)勢形成的關(guān)鍵變量。而技術(shù)變量的提升不管是來自于“邊干邊學”，還是R&D，都與法律、投資激勵等形成的經(jīng)濟環(huán)境密切相關(guān)，都需要通過政府的支持，即取決于政府的干預情況。另一方面，在經(jīng)濟全球化過程中，資源稟賦的內(nèi)涵發(fā)生了變化，相對于“自然資源”而言，“創(chuàng)造型資源”（如信息、知識資本、創(chuàng)新、制度、技術(shù)等）的作用越來越重要。企業(yè)以及一個國家越來越依靠于這類資源來獲得比較優(yōu)勢，因而政府干預也被內(nèi)生為區(qū)位因素，成為直接影響這種“創(chuàng)造型資源”比較優(yōu)勢形成的關(guān)鍵變量之一。
四、突破之四：利潤轉(zhuǎn)移理論
傳統(tǒng)貿(mào)易理論主張自由貿(mào)易政策，通過國際分工和專業(yè)化生產(chǎn)來進行國際貿(mào)易，使參與國雙方的福利水平都提高，實現(xiàn)“雙贏”。但是，戰(zhàn)略性貿(mào)易政策理論卻提出了利潤轉(zhuǎn)移的論點，即把壟斷利潤從外國公司轉(zhuǎn)移給國內(nèi)，從而在犧牲外國福利的情況下增加本國福利。利潤轉(zhuǎn)移理論顯然與傳統(tǒng)貿(mào)易理論能增進雙方福利水平的論點不一致，它的基本前提是國際競爭都具有寡頭競爭的性質(zhì)。
戰(zhàn)略性貿(mào)易政策理論揭示了利潤轉(zhuǎn)移理論的三種類型。第一種類型是關(guān)稅的利潤轉(zhuǎn)移效應。布蘭德和斯賓瑟提出的“新幼稚產(chǎn)業(yè)保護”模型，假設一家國外寡頭壟斷企業(yè)獨家向國內(nèi)市場提供某種商品，正在享受壟斷利潤，且存在潛在進入的情況，那么，征收關(guān)稅便能抽取外國寡頭廠商的壟斷利潤。因為，外國寡頭廠商會吸收部分關(guān)稅來決定“目標價格”，以阻止?jié)撛谶M入。否則，國內(nèi)企業(yè)的進入將不可避免。特殊情形下，外國公司甚至會將關(guān)稅全部吸收。國內(nèi)既不會發(fā)生扭曲，又可以獲得全部租金。稅收收入就是轉(zhuǎn)移了該廠商的壟斷利潤。該模型突破了傳統(tǒng)最優(yōu)關(guān)稅理論關(guān)于只有大國才有可能用關(guān)稅來改善其貿(mào)易條件的限制，認為即使是貿(mào)易小國也同樣可以通過征收關(guān)稅來改善國民福利。
第二種類型是“以進口保護促進出口”手段的利潤轉(zhuǎn)移效應。該觀點來自于20世紀80年代逐步成型的“新幼稚產(chǎn)業(yè)保護論”，認為一個有戰(zhàn)略意義的行業(yè)在受保護的國內(nèi)市場里能迅速成長而達到規(guī)模經(jīng)濟的要求，從而相對于外國廠商具有規(guī)模上的競爭優(yōu)勢，使其能夠增加在國內(nèi)市場和沒有保護的外國市場的份額，從而把利潤從外國廠商轉(zhuǎn)移到本國廠商，使本國福利增加。
第三種類型是出口補貼的利潤轉(zhuǎn)移效應。布蘭德和斯賓瑟于1985年提出古諾雙寡頭國際競爭模型，認為向在第三國市場上同外國競爭者進行古諾雙寡頭博弈的國內(nèi)廠商提供補貼，可以幫助國內(nèi)廠商擴大國際市場份額，增加國內(nèi)福利。古諾博弈的特征是，均衡產(chǎn)量水平由兩個廠商反應曲線的交叉點所決定。通過補貼降低國內(nèi)廠商的邊際成本，使廠商有更高的反應曲線，獲得更大的國際市場份額?？傊?，出口補貼降低了非完全競爭產(chǎn)業(yè)的壟斷扭曲程度，增進的本國和消費國的總收益大于另一生產(chǎn)國的損失。
五、簡要評價
近代圖書館學的管理體系，在方便文獻管理的同時，也把對館員素質(zhì)的要求降低到只要會根據(jù)編號排架、理書就可以了?？墒沁@些所謂的專業(yè)的技能，在全開架、全開放的環(huán)境下，聰明的讀者不用多少時間自己就掌握了。我們開展了“以人為本”的服務，某種程度上強調(diào)的是讀者，而不是館員素質(zhì)的提高。似乎館員只要會找書服務就可以了，外界也以為，只要認得點字就可以做圖書館員了。所以，我們沒有足夠的權(quán)威來控制讀者不文明的閱讀行為，只好自己不停地在書架中穿梭忙碌整理亂架的圖書。我們守著圖書，卻沒有多余的時間去仔細閱讀圖書。我們下了班，相當一部分的人倦于再提起書，更不要說主動的讀書了！唉，館員自己脫離了讀書人的階層，或者說館員自己遺忘了作為讀書人的文化自覺，也就難怪讀者不會從心底尊重我們了。
云南財經(jīng)大學圖書館一個藏閱廳里，盡管號稱全開放、全開架、藏閱借咨一體化，然而除了上上架、理理書、守著門，幾乎無事可做。我把配置不高的電腦運用得很好，等著人來咨詢，然而更多的人卻只要檢索一下書目而已，這一點點事情旁邊那臺檢索機就可以完成了。我們這樣的圖書館館員，可有可無！我的工作電腦連接著互聯(lián)網(wǎng)，卻沒有合適的窗口，與我應該直接服務的讀者——全校的師生們——在網(wǎng)絡上互動聯(lián)系。
如同紙本的圖書一樣，網(wǎng)絡，也是一個信息的載體，只不過這個載體是虛擬的、無邊界的。上網(wǎng)沖浪，實際上也是一種閱讀行為。有閱讀能力的讀書人，本身就擁有一定的鑒別能力，所以上網(wǎng)的讀書人，他們從各種文獻和彼此的交流中不斷增長著見識，他們面對著網(wǎng)絡世界繽紛變幻的信息沖擊，始終保持著比較清醒的頭腦?；ヂ?lián)網(wǎng)讓現(xiàn)實世界延伸到無限，虛擬的網(wǎng)絡世界屬于所有的網(wǎng)民，然而書香網(wǎng)絡的世界，卻也是讀書人所獨有的。如果說閱讀紙本圖書讓讀書人擁有了一份獨有的寧靜，那么書香網(wǎng)絡，就架起了讀友們心靈溝通的橋梁。在這個書香網(wǎng)絡里，朋友們不曾輕視我的圖書館員身份。然而他們首先認同的，是我也跟他們一樣：愛書如命。然后才注意到我無意間流露出來的職業(yè)習慣：文獻檢索的技巧，進而才認可了我的圖書館員身份。
所以，我不以為工作時間參與網(wǎng)絡聊天影響了本職工作，相反，我以為這樣的網(wǎng)聊，讓我窺見了網(wǎng)絡時代圖書館員延伸服務的途徑：網(wǎng)絡即時咨詢服務。我以為主動積極地參與這樣的網(wǎng)聊，是一個圖書館人自覺融入書香網(wǎng)絡的職業(yè)本能。我以為這樣的網(wǎng)絡交往，終有一天會成為圖書館網(wǎng)絡咨詢館員日常的工作內(nèi)容。我以為這樣的網(wǎng)絡交往不僅僅是消磨時光，相反正是這些作為讀書人的網(wǎng)友，讓我找到了理想的答案：圖書館員，首先應該是一個讀書人?？梢哉f，我在網(wǎng)絡上不自覺的尋覓中，自覺地回歸到圖書館員社會角色的本位：讀書人。
是的，網(wǎng)絡時代正是圖書館員回歸讀書人本位的時代。計算機技術(shù)對圖書管理程序的簡化，不僅把我們從繁瑣的工作中解放出來，也給了我們解放思想的契機。當類分、編目等工作只需鼠標一點就可完成時，當圖書排架、借借還還可以由讀者自助完成時，我們的精力就可以從對圖書類別的注意上，集中到圖書內(nèi)容的本身。這才是圖書真正的價值所在！網(wǎng)絡時代，消亡的不是圖書館館員的職業(yè)，相反是圖書館員職業(yè)功能的強化。未來的圖書館員，不論是技術(shù)館員還是咨詢館員，都將是能夠重組信息和檢索信息的讀書人。
毫無疑問，網(wǎng)絡時代的讀書人，離不了網(wǎng)絡，更離不了電腦，所以，網(wǎng)絡時代圖書館員，不僅要掌握讀書的方法，更要掌握計算機和網(wǎng)絡運用的技巧。我在網(wǎng)上里經(jīng)常遇到這樣的朋友：你給他找到所需的文獻，壓縮后傳遞給他，才知道他竟然不會解壓文件。于是你自然得教會他電子文件壓縮和解壓的技術(shù)，還得教會他安裝閱讀器、打開文件，否則你對他的幫助就等于零。時間長了，不只是文件的編輯和排版，就連病毒處理、重裝電腦系統(tǒng)的事都纏上你了。即便在這種時候，我在他們眼里也不是一個專業(yè)計算機工作者，事實上我也不是，程序編寫等復雜技術(shù)統(tǒng)統(tǒng)不會。不可否認網(wǎng)絡時代的讀書人有著計算機方面的專家，但更多的讀書人并不需要那么多的電腦技能，他們只不過是需要用電腦來閱讀信息、參與討論、撰寫論文、處理圖片、編輯博客而已。他們除了用電腦來娛樂和工作外，主要還是尋求閱讀的樂趣。所以，在他們眼里，我不過是一個掌握現(xiàn)代文獻信息檢索技巧的讀書人。
如果說現(xiàn)代文獻檢索技術(shù)和閱讀的能力是圖書館員的基本技能，那么，讀書人的素質(zhì)和節(jié)操就是圖書館員的靈魂。只有回歸讀書人的本位，具備讀書人所應有的文化素質(zhì)和精神面貌，圖書館員才有資格擔負起知識海洋領(lǐng)航員的重任。紙本的圖書和虛擬的信息數(shù)據(jù)，不過是知識的載體，不過是圖書館服務讀者的物質(zhì)媒介。唯其圖書館員本身就是讀書人，才能真正理解讀者的所思所求，也才能真正實現(xiàn)“以人為本”的文獻信息服務。可以說，館員自身素質(zhì)的提高，是圖書館開展“以人為本”服務的根本。
關(guān)鍵詞：本科畢業(yè)論文；論文指導；領(lǐng)導生命周期理論；教學模式
隨著高校的擴招效應持續(xù)釋放及畢業(yè)生就業(yè)壓力持續(xù)上漲，本科畢業(yè)論文質(zhì)量走低成為不爭的事實。如何在畢業(yè)設計指導環(huán)節(jié)提升論文學術(shù)水平、提高指導成效，成為保障本科教學順利進行和優(yōu)秀人才培養(yǎng)目標下亟待解決的問題。本文結(jié)合近幾年農(nóng)林經(jīng)濟管理專業(yè)本科畢業(yè)論文指導的經(jīng)驗，在領(lǐng)導生命周期理論的框架內(nèi)，從師生畢業(yè)論文指導管理情境的角度，對以上問題進行探索分析。
1領(lǐng)導生命周期理論應用于畢業(yè)論文指導的可能性與必要性
1.1畢業(yè)論文指導符合領(lǐng)導情境，為理論的應用提供了可能性
（1）領(lǐng)導內(nèi)涵角度。一方面，指導教師作為領(lǐng)導者，必須有學生（被領(lǐng)導者）的追隨，若無學生的密切配合，則這一管理情境毫無效率可言；另一方面，指導教師擁有影響學生撰寫畢業(yè)設計行為的能力，如教師擁有教學環(huán)節(jié)賦予的制度權(quán)力指揮學生開展畢業(yè)設計工作，教師因在科研工作方面的知識、技能和經(jīng)驗方面的優(yōu)勢而產(chǎn)生的專長權(quán)力能為學生畢業(yè)設計指明方向，教師在教學過程中表現(xiàn)出的為人師表、優(yōu)秀的道德、人格魅力等感召權(quán)力。（2）領(lǐng)導作用角度。畢業(yè)論文指導工作中，師生雙方的互動模式也是符合領(lǐng)導情境的。首先，教師須發(fā)揮指揮作用，通過其專業(yè)素養(yǎng)判斷每個研究主題的畢業(yè)設計方向，結(jié)合不同學生的特性設計出合理的培養(yǎng)方案；其次，教師還應發(fā)揮協(xié)調(diào)作用，形成團結(jié)互助的合作團隊，還要為學生的數(shù)據(jù)搜集、調(diào)查研究等協(xié)調(diào)校內(nèi)及社會資源；再次，教師在此過程中還需發(fā)揮激勵作用，以保證畢業(yè)設計中學生全過程積極進取的動力。
1.2畢業(yè)論文指導的工作特性印證了理論應用的必要性
（1）畢業(yè)論文指導中主體的重要性。學生與教師作為畢業(yè)論文教學環(huán)節(jié)中最為重要與關(guān)鍵的兩大主體，學生為當然主體，在畢業(yè)設計指導過程中處于核心主體地位，而教師則是應然主體，應承擔起主導作用，領(lǐng)導的生命周期理論恰好能將這兩大關(guān)鍵主體納入同一框架開展情境研究。（2）畢業(yè)論文指導對象能力提升的漸進性。領(lǐng)導的權(quán)變理論中，生命周期理論所關(guān)注的最重要的權(quán)變因素為被領(lǐng)導者的成熟度。在畢業(yè)論文指導過程中，學生的科研能力與論文撰寫技巧并不是一蹴而就的，而是在平時的學習與積累中、在指導教師的輔助下，逐步形成與提高的。這一分化、漸進的過程，正好需要領(lǐng)導生命周期理論加以分析。（3）畢業(yè)論文指導情境的多樣性。在畢業(yè)論文指導環(huán)節(jié)，不同學生的知識儲備、能力素養(yǎng)、寫作意愿、配合程度都是不一樣的，因而領(lǐng)導生命周期理論不僅能貼合畢業(yè)論文指導實際情況，而且能針對不同指導情境進行區(qū)分式管理，實現(xiàn)指導效能的提升。
2畢業(yè)論文指導方式范式解析
2.1畢業(yè)論文指導方式劃分依據(jù)
按照工作行為和關(guān)系行為這兩大領(lǐng)導維度，分別各自冠以“高”和“低”兩個層次，組合形成了四種截然不同的畢業(yè)論文指導方式，如圖1的上半部分所示。其中，工作行為這一維度主要考察的是指導方式在多大程度上以工作為中心，界定自己與學生的工作任務及角色，以完成教學目標。而關(guān)系行為這一維度主要衡量的是指導方式，關(guān)心和尊重學生情緒與意愿，并建立相互信任的指導關(guān)系的程度。
2.2四種不同畢業(yè)論文指導方式
（1）命令型指導方式（高工作行為—低關(guān)系行為）。這種論文指導方式?jīng)Q策權(quán)集于教師一身，由指導教師進行師生雙方的角色分類，指導過程中偏重于工作行為，即注意力放在畢業(yè)論文本身。圍繞該工作，教師將嚴格按照規(guī)章制度及相關(guān)要求，對學生的畢業(yè)設計進行任務分解與指揮，采用單向溝通的方式，對學生進行具體而明確的指導。（2）說服型指導方式（高工作行為—高關(guān)系行為）。在這種指導方式下，高工作行為意味著教師要對其學生進行畢業(yè)論文撰寫方面的詳細指導。除此之外，高關(guān)系行為意味著教師也要重視與學生的溝通。創(chuàng)造相對輕松指導氛圍的同時，雙向溝通使得學生更能在心理上接受并領(lǐng)會教師的指導意向。（3）參與型指導方式（低工作行為—高關(guān)系行為）。此類指導方式要求指導教師較少進行命令式指揮，取而代之的是與學生雙向溝通并提升學生自主決策權(quán)。教師是以參與者的身份對學生進行指導，期間發(fā)揮的主要作用就是促進畢業(yè)論文工作的推進與溝通。（4）授權(quán)型指導方式（低工作行為—低關(guān)系行為）。教師對學生畢業(yè)論文的任務分解與敦促工作將不會以更為具體而細致的形式出現(xiàn)，同時，師生間僅就需要的問題進行探討，否則在畢業(yè)論文撰寫期間，學生將是整個教學環(huán)節(jié)中真正的實然主體，教師的授權(quán)式管理方式會促使學生自主完成任務。
3畢業(yè)論文指導情境類型的判別及其表現(xiàn)形式
根據(jù)領(lǐng)導生命周期理論，本文將畢業(yè)論文指導對象——準畢業(yè)生的科研成熟度定義為：學生個體配合教師畢業(yè)論文指導工作、對畢業(yè)論文撰寫的行為負責任的能力與意愿。
3.1情境判別的權(quán)變因素分析
據(jù)領(lǐng)導生命周期理論的指導，學生的科研成熟度被進一步分解為工作成熟度與心理成熟度這兩大要素。工作成熟度度量的是學生的知識儲備、寫作能力、綜合技能等方面；心理成熟度指的是學生配合教師指導工作、主動投身畢業(yè)論文撰寫的意愿與動機。這兩大要素各有高和低兩個層次，組合形成了以下四種截然不同的學生成熟度階段（即四種領(lǐng)導情境），具體如圖1的下半部分所示。
3.2畢業(yè)論文指導對象科研成熟度的四個階段
（1）第一階段（不成熟階段，M1）。M1階段學生主要特征為低工作成熟度與低心理成熟度，這部分學生尚不具備畢業(yè)論文撰寫所需的能力，同時在主動配合教師指導和畢業(yè)論文撰寫意愿方面觀念較為薄弱。第一，能力欠缺，這類學生在基礎(chǔ)理論知識儲備、數(shù)據(jù)的搜集與處理、科技論文寫作技巧、綜合素質(zhì)方面可能有所偏失；第二，依賴心理強，這類學生容易將畢業(yè)論文責任與風險向指導老師轉(zhuǎn)移，出現(xiàn)問題時傾向于推諉教師；第三，存在短視投機隱患，少數(shù)學生可能會出現(xiàn)抄襲、數(shù)據(jù)造假、論文等學術(shù)不端傾向。（2）第二階段（初步成熟階段，M2）。M2階段的學生雖然不充分具備論文寫作所需的綜合能力，但他們飽有學習的熱情，愿意積極配合教師的指導工作，寫作意愿強烈。第一，獨立科研能力有待提升，由于未接受系統(tǒng)的科技論文寫作訓練，即便有一定學年論文、課程論文、實習報告等鍛煉機會，但反饋機制的缺失使得學生在論文寫作技巧方面尚不成熟；第二，缺乏學術(shù)自信，初次接觸規(guī)范論文寫作，加上參考文獻與指導教師的“學術(shù)光環(huán)”產(chǎn)生一定權(quán)威效應，使得學生對于接受指導與論文寫作較為拘謹；第三，學習熱情飽滿，愿意并主動向教師尋求幫助并付諸行動。（3）第三階段（比較成熟階段，M3）。學生M3階段初步具備論文寫作的知識、能力等要求，但自主學習與動手的意愿并不強烈。第一，理論基礎(chǔ)較好，這部分學生在本科四年學習中基礎(chǔ)課程與專業(yè)課程的學習基礎(chǔ)較好，理論功底較為扎實；第二，學習能力較強，這類學生通過四年的大學積累，接受課堂與教師的引導，加上自身學習經(jīng)驗的調(diào)整與摸索，已經(jīng)自發(fā)形成一套較優(yōu)的個性化學習方法；第三，受非論文因素影響，這類學生雖然擁有較好的畢業(yè)設計自身能力與素質(zhì)稟賦，但因考研、求職、公務員考試、實習等緣故，對畢業(yè)論文的重視程度并不夠。（4）第四階段（成熟階段，M4）。學生M4階段不僅具備一定畢業(yè)設計相關(guān)的學習能力、知識技能等，而且積極主動地配合教師的指導工作。一方面，具備一定獨立科研能力，這部分學生除知識儲備、學習能力、論文撰寫技能等方面自身條件較好外，甚至部分學生本科階段已經(jīng)對外公開發(fā)表一定數(shù)量的學術(shù)論文；第二，對畢業(yè)設計的成果質(zhì)量有一定要求，許多已經(jīng)成功保送相關(guān)院校碩士研究生的學生希望通過畢業(yè)設計環(huán)節(jié)來奠定和適應未來研究工作，部分意向就業(yè)的優(yōu)秀準畢業(yè)生也希望在畢業(yè)設計這一最后教學環(huán)節(jié)能有出色表現(xiàn)，對將來求職的理想工作崗位有所助益。
4權(quán)變式畢業(yè)論文學術(shù)水平提升模式的實現(xiàn)路徑
根據(jù)領(lǐng)導的生命周期理論，本文提出了四種可供選擇的畢業(yè)論文指導方式、據(jù)學生成熟度的不同所劃分的四種管理情境。如何將二者有機地加以匹配，即為不同的管理情境選擇相對應有效的指導方式，成為該理論應用中最后、也是最為關(guān)鍵的一環(huán)，由此形成的畢業(yè)論文學術(shù)水平提升模式如圖1的上、下部分匹配情況所示。
4.1模式一：對M1階段的學生采取命令型指導方式處于M1不成熟階段的學生，對于畢業(yè)設計任務既束手無策又不情愿，此時選取命令型（即高工作—低關(guān)系行為）指導方式最為有效。第一，提升學生論文意識，對這部分學生提升科研道德觀，以往屆不合格論文成果為案例，在指導初期打消學生短視投機的心理傾向；第二，確認角色與劃分任務，指導教師要以高工作行為來教導學生文獻的搜集與利用、文獻綜述的撰寫、開題報告的擬定、論文框架的起草與修改等，來彌補學生低工作成熟度的欠缺；第三，明確師生責任界限，指導教師需與學生確認各自的權(quán)限與責任范圍，對責任推諉與依賴行為事先預防和事后控制。
4.2模式二：對M2階段的學生采取說服型指導方式對于M2初步成熟階段的學生，他們?nèi)狈δ芰Φ敢鈭?zhí)行畢業(yè)論文相關(guān)任務，此時應選取說服型指導方式（高工作—高關(guān)系行為）。教師應做好論文工作的劃分與確認工作，采取高工作行為，比如幫學生指定合適的研究計劃、研究方法的教導、劃分階段任務等；另外，適當情感激勵，對學生暫時的能力欠缺表示理解，教導其學習是一個持續(xù)的動態(tài)過程等，這種高關(guān)系行為的投入會增強學生對老師的信任感，并激勵其不斷學習與配合指導教師的工作。
4.3模式三：對M3階段的學生采取參與型指導方式針對M3較為成熟階段的學生，他們有能力，但對教師指導較為懈怠，任務完成較為拖沓與被動，這種情景下應選取參與型（低工作—高關(guān)系行為）論文指導方式。第一，提升論文意識，指導工作合理計劃，針對非論文因素，也要根據(jù)學生求職、考研、考公務員等時間因素，制定更合理的安排，以取得學生的配合；第二，榜樣激勵，選用歷年畢業(yè)設計成功案例，尤其是獲得優(yōu)秀畢業(yè)論文的學生在求職、、考研等方面取得的優(yōu)勢，使學生明確這樣做對自己的好處。
4.4模式四：對M4階段的學生采取授權(quán)型指導方式當學生位于M4成熟階段，他們既有能力又主動配合論文指導工作，實踐較為認真、主動、積極，教師應選擇授權(quán)型（低工作—低關(guān)系行為）論文指導方式。第一，在原則范圍內(nèi)給予一定創(chuàng)新余地，對學生創(chuàng)作意愿的充分尊重也能極大地提升學生畢業(yè)設計的積極性與主動性；第二，前沿理論與方法的導入，如對M4成熟階段學生適當拔高要求，指導其開展一定基于前沿方法的研究；第三，榜樣與示范作用，指導教師不妨將這部分學生設置為團隊的小組長，將教師的指導理念轉(zhuǎn)化為學生立場的思想，更利于其他同學在其標桿示范作用下，理解教師的意圖。本文基于領(lǐng)導生命周期理論，根據(jù)工作行為與關(guān)系行為的高低組合界定了本科畢業(yè)論文指導中的四種典型指導方式，針對學生成熟度的不同劃分了四種不同的畢業(yè)論文指導情境，建立了四種行之有效的論文學術(shù)水平提升模式。值得一提的是，學生的成熟度并非一成不變，而是隨學生的學習狀況、主觀意識等內(nèi)部因素，以及教師的思想教育、學校組織制度等外部環(huán)境因素的激發(fā)而發(fā)生變化的。因此，一方面，我們要加強對學生的指導與關(guān)愛，促使低成熟度的學生向更高階段成熟度方向轉(zhuǎn)化；另一方面，也要實事求是、因地制宜地根據(jù)學生狀態(tài)、管理情境的變化，適時調(diào)整指導戰(zhàn)略。
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