導(dǎo)語(yǔ)：在中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。

第1篇

一、中國(guó)藝術(shù)歌曲的起源與發(fā)展

從狹義的界定講，中國(guó)藝術(shù)歌曲是在西方藝術(shù)歌曲的影響下所產(chǎn)生的西樂(lè)中融的產(chǎn)物，在我國(guó)有近百年的歷史；從廣義的界定講，中國(guó)藝術(shù)歌曲可以追溯至先秦時(shí)期。通常我們所指的中國(guó)藝術(shù)歌曲是狹義的界定，在近百年的中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展中，有兩個(gè)重要時(shí)期，分別為：中國(guó)藝術(shù)歌曲的萌芽時(shí)期（1920-1949年）和中國(guó)藝術(shù)歌曲的復(fù)興時(shí)期（1979年至今）?！督涛胰绾尾幌胨愤@首作品是中國(guó)藝術(shù)歌曲萌芽時(shí)期的代表作品，在這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作一方面借鑒德奧藝術(shù)歌曲“詩(shī)歌、音樂(lè)、伴奏”三位一體的技法，另一方面，在中國(guó)“五四”的推動(dòng)和熏陶下使得中國(guó)藝術(shù)歌曲有著濃厚的民族色彩和時(shí)代特征。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲萌芽時(shí)期著名作曲家及其代表作品

（一）趙元任

趙元任，漢族，字宣仲，又字宜重，1892年出生于天津，原籍江蘇武進(jìn)，為清朝著名詩(shī)人趙翼后人，現(xiàn)代著名學(xué)者、語(yǔ)言學(xué)家、音樂(lè)家。他是我國(guó)第一位深入民間采風(fēng)，用民間音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家，他在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中大膽借鑒歐洲浪漫主義樂(lè)派及古典樂(lè)派成熟的作曲技術(shù)，并注重結(jié)合民族本土化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在藝術(shù)歌曲的語(yǔ)言、旋律、和聲的民族化等方面進(jìn)行著種種探索，其作品充分表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)進(jìn)步知識(shí)分子崇尚“民主”、“科學(xué)”的愿望，代表作品有《教我如何不想她》、《賣布謠》、《聽(tīng)雨》等。

（二）蕭友梅

中國(guó)音樂(lè)教育家、作曲家。1884年生于廣東，1940年12月31日病逝于上海。1901年留學(xué)日本，攻讀教育學(xué)，并學(xué)鋼琴聲樂(lè)。1912年10月，又留學(xué)德國(guó)，就讀于萊比錫大學(xué)及萊比錫音樂(lè)學(xué)院，1916年以論文《中國(guó)古代樂(lè)器考》獲萊比錫大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位。1920年回國(guó)與楊仲子等為北京女子高等師范學(xué)院創(chuàng)立音樂(lè)體育專修科。1927年，在支持下籌建國(guó)立音樂(lè)院（后改名為國(guó)立上海音樂(lè)專科學(xué)校），這是我國(guó)正規(guī)專業(yè)音樂(lè)教育的開(kāi)端。蕭友梅一生為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育的發(fā)展嘔心瀝血，是我國(guó)音樂(lè)教育的拓荒者、奠基者，共創(chuàng)作各類歌曲一百余首，其中，藝術(shù)歌曲的代表作品有《問(wèn)》、《霓裳羽衣舞》、《卿云歌》等。

三、中國(guó)藝術(shù)歌曲萌芽時(shí)期的風(fēng)格特征

（一）詩(shī)詞與旋律的完美結(jié)合

藝術(shù)歌曲的歌詞大都選用極為優(yōu)秀的詩(shī)詞作品，且具有深邃的思想及細(xì)致的情感；藝術(shù)歌曲對(duì)歌唱旋律的創(chuàng)作要求較高，歌曲旋律的起伏要把詩(shī)詞的內(nèi)涵、情感表達(dá)出來(lái)，深入人的心靈；藝術(shù)歌曲的伴奏通常用鋼琴伴奏，鋼琴伴奏的寫(xiě)作同樣要極為講究，而不僅僅停留在單純的伴奏上，它與歌唱聲部相融合，共同詮釋作品。青主于1920年在德國(guó)所創(chuàng)作的《大江東去》是中國(guó)藝術(shù)歌曲的開(kāi)山之作，青主當(dāng)時(shí)的情感與這首“念奴嬌”詞的思想意境產(chǎn)生了共鳴，他運(yùn)用西洋音樂(lè)的創(chuàng)作技法及寫(xiě)作形式，依據(jù)詩(shī)詞選用了二部曲式，上闋在e小調(diào)上進(jìn)行，運(yùn)用敘述性的旋律及柱式和弦織體來(lái)表現(xiàn)厚重、典雅的音樂(lè)情感，下闋則以E大調(diào)為主，用三連音分解琶音，具有抒情性、浪漫性色彩，形象地刻畫(huà)出英雄與美人的幸福。最后，落在了e小調(diào)上與上闋互應(yīng)。

（二）富于民族化的音樂(lè)風(fēng)格

中國(guó)藝術(shù)歌曲萌芽時(shí)期的創(chuàng)作大多在西方成熟的作曲技法基礎(chǔ)上，加入我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的要素，形成具有獨(dú)特民族化的音樂(lè)風(fēng)格；將西洋唱法與民族唱法的特點(diǎn)相融合，表現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)歌曲的獨(dú)特情感。例如：趙元任先生于1926年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《教我如何不想她》具有極強(qiáng)的民族風(fēng)味，作品的主調(diào)建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上，在點(diǎn)題樂(lè)句采用了京劇西皮原板過(guò)門的音調(diào)，使整首作品民族色彩濃郁。

（三）具有時(shí)代化的音樂(lè)體裁

20世紀(jì)20年代在“五四”的影響下，這一時(shí)期大多數(shù)作曲家將革命化、群眾化的主題注入到音樂(lè)創(chuàng)作中，具有反帝反封建的時(shí)代精神，作品抒發(fā)愛(ài)國(guó)情懷，謳歌愛(ài)情、友情，體現(xiàn)了時(shí)代的進(jìn)步性?！秵?wèn)》是蕭友梅于1922年創(chuàng)作的，在這首短小的歌曲中蘊(yùn)含著深刻的語(yǔ)言和音調(diào)，提出了寓意深長(zhǎng)、富有哲理性的問(wèn)題，代表了部分知識(shí)分子因時(shí)局混亂而發(fā)出的感慨之聲。

第2篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；中國(guó)；演唱

藝術(shù)歌曲是文化藝術(shù)寶庫(kù)中的重要部分，它順應(yīng)了歷史發(fā)展的潮流，使得人們的心靈得到了凈化和熏陶，它的創(chuàng)作方法和演唱形式都隨著時(shí)間的推移發(fā)生了改變。藝術(shù)歌曲在我國(guó)被比作嚴(yán)肅音樂(lè)，或者稱為高雅音樂(lè)，現(xiàn)多指專業(yè)演唱者在音樂(lè)會(huì)上演唱的格調(diào)雅致、意趣深邃、藝術(shù)性強(qiáng)的聲樂(lè)作品。中國(guó)的藝術(shù)歌曲是時(shí)代的形象代言人，無(wú)處不透露著時(shí)代精神與力量，記錄著中華民族發(fā)展的歷程。

1藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)

1.1精致的結(jié)構(gòu)和豐富的內(nèi)容

藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)一般精致嚴(yán)謹(jǐn)，規(guī)范合理。音樂(lè)家創(chuàng)作時(shí)非常注意細(xì)節(jié)，每個(gè)詞、每個(gè)音節(jié)都有巧妙的安排?？v觀藝術(shù)歌曲的發(fā)展，其音樂(lè)形式逐漸呈現(xiàn)多樣化的趨勢(shì)，作品取材新穎而廣泛，創(chuàng)作手法簡(jiǎn)潔多樣。藝術(shù)歌曲的歌詞多半是采用經(jīng)典的詩(shī)歌，著重表達(dá)人們的內(nèi)心世界，內(nèi)容豐富多彩。反映現(xiàn)代人的精神面貌，陶冶受眾者的審美情操。

1.2詩(shī)歌與音樂(lè)之間的融合

我們將中國(guó)藝術(shù)歌曲的歌詞稱之為歌詩(shī)，是因?yàn)楸緛?lái)在我國(guó)古代，詩(shī)詞是入樂(lè)的，詩(shī)即是歌，歌即是詩(shī)。歐洲藝術(shù)歌曲也大多是選名家的著名詩(shī)歌作為歌詞。［1］藝術(shù)歌曲根據(jù)詩(shī)歌含義和抑揚(yáng)頓挫等進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)的是詩(shī)歌與音樂(lè)之間巧妙的融合。

1.3貼近現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)美感

中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷程是與中國(guó)人的命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)緊緊地聯(lián)系在一起的。貼近現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)美感是藝術(shù)歌曲最基本的美學(xué)特征。

2藝術(shù)歌曲演唱實(shí)踐中存在的問(wèn)題

2.1演唱者基本功不扎實(shí)，音樂(lè)理解能力較差

作為一名藝術(shù)歌曲的演唱者，基本功是不可回避的主題。理解能力也是不能被忽略的，因?yàn)樗粌H是一種方式，更是最終為音樂(lè)服務(wù)的手法。藝術(shù)歌曲演唱若拋棄了理解能力，藝術(shù)效果便無(wú)從說(shuō)起。部分音樂(lè)演唱者在學(xué)習(xí)過(guò)程中基本功比較差，音樂(lè)理解能力不強(qiáng)?；竟鸵魳?lè)理解能力是每個(gè)演唱者都會(huì)遇到的瓶頸問(wèn)題，如何化解就成了音樂(lè)工作者的當(dāng)務(wù)之急。

2.2藝術(shù)與技術(shù)之間處理不當(dāng)，演唱技巧有待提高

藝術(shù)歌曲的演唱是以歌聲為主要媒介來(lái)表現(xiàn)人的內(nèi)心情感。歌唱的特點(diǎn)在于通過(guò)動(dòng)人的歌聲、清晰的語(yǔ)音來(lái)表達(dá)真實(shí)的感受。準(zhǔn)確把握好演唱中情感的藝術(shù)處理，是演唱藝術(shù)歌曲的重中之重。但是大部分演唱者藝術(shù)與技術(shù)處理不當(dāng)，音準(zhǔn)音色節(jié)奏把握欠缺火候，演唱過(guò)程中沒(méi)有技巧可言。演唱技巧是藝術(shù)歌曲表達(dá)的核心，提高演唱技巧才能使藝術(shù)歌曲更為動(dòng)聽(tīng)。

2.3作品分析不夠透徹，情感駕馭能力不強(qiáng)

演唱者的文化水平參差不齊，知識(shí)水平不平均。中西方存在較大的文化差異，不同的地域思維偏差現(xiàn)象明顯。對(duì)一些經(jīng)典的演奏作品理解不徹底，不能從作家所處的背景和創(chuàng)作環(huán)境來(lái)體會(huì)藝術(shù)歌曲的思想感情。沒(méi)有情感的演奏是空虛和無(wú)力的，無(wú)法真正打動(dòng)觀眾。

3解決藝術(shù)歌曲演唱問(wèn)題的方法

3.1提高演唱者的自身修養(yǎng)，夯實(shí)音樂(lè)知識(shí)基礎(chǔ)

提高演唱者的自身修養(yǎng)，是在對(duì)歌曲進(jìn)行藝術(shù)升華時(shí)不可缺少的素質(zhì)。要想演唱好一首藝術(shù)歌曲，首先要在識(shí)譜、調(diào)式、節(jié)奏、音準(zhǔn)等方面有一定的音樂(lè)基礎(chǔ)。然后循序漸進(jìn)地去學(xué)全曲的安排，弄清樂(lè)句、樂(lè)段和各樂(lè)段之間的速度、力度變化以及反復(fù)唱曲譜。要求演唱者除了學(xué)好音樂(lè)專業(yè)的各門課程外，還應(yīng)該培養(yǎng)和提高我們自身對(duì)音樂(lè)的理解、記憶和想象的能力。

3.2全面深入理解藝術(shù)歌曲，增強(qiáng)感情表達(dá)效果

要全面了解作品產(chǎn)生的歷史環(huán)境及其所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)作品的時(shí)代特征和個(gè)性特征有全面的了解。全方位理解歌詞內(nèi)在與外在的含義，把握藝術(shù)歌曲的主題思想。不同的藝術(shù)歌曲會(huì)有不同的風(fēng)格，就中國(guó)藝術(shù)歌曲來(lái)看，可分為西南、西北、東北民歌風(fēng)格；外國(guó)藝術(shù)歌曲又可分為德、意、法、俄羅斯等風(fēng)格。演奏者必須全面深入地了解作品，才能把藝術(shù)歌曲把握得更透徹，表達(dá)得更完整。全面理解藝術(shù)歌曲，會(huì)增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)水平，達(dá)到一個(gè)新的高度。

3.3利用新型多媒體平臺(tái)，推動(dòng)藝術(shù)歌曲傳播發(fā)展

藝術(shù)歌曲也面臨著時(shí)代的沖擊和考驗(yàn)，應(yīng)正確地利用數(shù)字化的科技成果，通過(guò)大量的比賽、音樂(lè)會(huì)、專場(chǎng)演出、講座廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等多種途徑和形式，加強(qiáng)高雅藝術(shù)的宣傳力度，服務(wù)于大眾多層次的審美要求，進(jìn)一步鞏固藝術(shù)歌曲的陣地。［2］利用新型多媒體平臺(tái)有利于形成良好的藝術(shù)氛圍，傳播優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。人民物質(zhì)生活和精神生活的水平的提高，科技的迅猛發(fā)展，廣播、電視以及電腦、多媒體數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)和音樂(lè)市場(chǎng)的繁榮，為藝術(shù)歌曲的發(fā)展提供了更光明的前景，為傳遞民族文化、人們享受高品位的音樂(lè)盛宴創(chuàng)造出無(wú)限的可能。藝術(shù)歌曲是具有詩(shī)歌、伴奏、人聲旋律的立體性的結(jié)構(gòu)形式，多反映個(gè)人情感及內(nèi)心感受，讓人內(nèi)省，它最典型的特征是詩(shī)情與樂(lè)情的完美結(jié)合。藝術(shù)歌曲不容易演唱，需要演唱者有扎實(shí)的功底和雄厚的藝術(shù)修養(yǎng)。希望有更多的音樂(lè)家參與藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展，特別是音樂(lè)院校的學(xué)生和作曲家們多多介入。想要讓藝術(shù)歌曲在我國(guó)健康可持續(xù)發(fā)展，應(yīng)該嚴(yán)格把握其藝術(shù)形式的特點(diǎn)，尊重藝術(shù)文化發(fā)展的規(guī)律，凸顯其獨(dú)特的藝術(shù)性。根植于我國(guó)牢固的民文化土壤，抓住時(shí)代的脈搏，走出一條屬于中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲發(fā)展之路，屹立在世界藝術(shù)文化之林。

作者:迂志勇 孔令金 單位:佳木斯大學(xué) 北京市通州區(qū)潞河中學(xué)

參考文獻(xiàn)：

第3篇

肖文飛最初給人的印象，是文靜寡言，但目光中有謙誠(chéng)、有自信、有疲倦，更有敏感。那時(shí)，他的書(shū)法已經(jīng)有些名氣，取資甚廣，行草為多，有經(jīng)典，也有民間，面目多樣，有新機(jī)，有野趣，輕松詭異，不衫不履，一片天真，時(shí)見(jiàn)奇逸。

他的文筆也不錯(cuò)，年輕時(shí)代，寫(xiě)一手新詩(shī)、散文也別致，有楚文化的浪漫，也有米蘭昆德拉的感性。后來(lái)，隨著對(duì)書(shū)法的癡迷，更著文探討書(shū)法理論。他的理論思考，關(guān)照當(dāng)代探索，深思書(shū)法特質(zhì)，聯(lián)系生命體驗(yàn)。在書(shū)法空間構(gòu)成被高度重視以來(lái)，他對(duì)書(shū)法時(shí)間節(jié)奏的關(guān)注，成為很有沖擊性的見(jiàn)解。

在60后書(shū)法家中，肖文飛的成長(zhǎng)，除得益于理論思索之外，也得益于轉(zhuǎn)益多師。他不但參加過(guò)陳振濂舉辦的“第一屆學(xué)院派書(shū)法創(chuàng)作講習(xí)班”，而且與同道一起接受過(guò)沃興華的指導(dǎo)，后來(lái)又拜在王鏞門下。他以現(xiàn)代創(chuàng)作意識(shí)，整合古代民間書(shū)法、文人書(shū)法與當(dāng)代藝術(shù)書(shū)法，對(duì)各家各派，斟酌去取，以求熔古鑄今。

在考取王鏞先生的博士生以后，我與他接觸漸多，而且成為他的論文導(dǎo)師。他的學(xué)術(shù)研究，開(kāi)始由論入史，由宏觀的思考和體系的建構(gòu)，變?yōu)檠芯繒?shū)法家，研究書(shū)法風(fēng)氣之變，尤能著眼于傳統(tǒng)資源的發(fā)現(xiàn)與書(shū)風(fēng)的變化。他下大工夫研究沈曾植，寫(xiě)出了有見(jiàn)地的博士論文：《開(kāi)古今書(shū)法未有之奇境――從沈曾植看清末民初書(shū)法的丕變》。

文飛為人忠實(shí)誠(chéng)懇，辦事竭盡心力，去文化部中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)書(shū)法院任職后，對(duì)書(shū)法申遺卓有貢獻(xiàn)。他的書(shū)法也有進(jìn)步，突出的特點(diǎn)，是寫(xiě)意為本，化古出新，巧拙互用，既生且秀。篆隸魏碑，寫(xiě)出了新意，行草尤有個(gè)性，善于在時(shí)間節(jié)奏上著力，對(duì)于張旭、楊維楨與日本藤原佐理的筆勢(shì)，多有領(lǐng)悟，化為己有，書(shū)風(fēng)在或流動(dòng)或跳蕩中見(jiàn)凌利奇崛。山水畫(huà)則更傳統(tǒng)，有元人味道。

第4篇

每一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會(huì)的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會(huì)思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過(guò)是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒(méi)有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開(kāi)了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫(huà)以立意”，“樂(lè)以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問(wèn)題。

中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫(xiě)意性，來(lái)源于它同哲學(xué)的自覺(jué)聯(lián)系。通過(guò)中國(guó)哲學(xué)來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，通過(guò)中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來(lái)理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語(yǔ)來(lái)比較，我們不妨說(shuō)，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國(guó)哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國(guó)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過(guò)程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺(jué)。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國(guó)歷史上無(wú)情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來(lái)是籠罩在原始時(shí)代保留下來(lái)的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛(ài)、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實(shí)的人生問(wèn)題，在中國(guó)哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國(guó)哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺(jué)”。這種自覺(jué)首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說(shuō)的問(wèn)題，其實(shí)這種淡薄，不過(guò)是用對(duì)君主、族長(zhǎng)和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來(lái)代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)是中國(guó)哲學(xué)的起源，也是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國(guó)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說(shuō)“人的自覺(jué)”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國(guó)的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂(lè)。這種歡樂(lè)意識(shí)是西方哲學(xué)覺(jué)醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競(jìng)爭(zhēng)性道德。我們不妨說(shuō)它的．基礎(chǔ)是“歡樂(lè)意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國(guó)哲學(xué)從一開(kāi)始就表現(xiàn)出很高的自覺(jué)性。這種自覺(jué)性是建立在憂患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來(lái)的憂患意識(shí)。正是從這種憂患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫(xiě)意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒(méi)有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒(méi)有憂患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來(lái)，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過(guò)對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無(wú)能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺(jué)的和有意識(shí)的努力了：通過(guò)對(duì)憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開(kāi)始走向自覺(jué)。人們所常說(shuō)的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺(jué)的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒(méi)有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識(shí)”，是人們走向自覺(jué)的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。

《漢書(shū)·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國(guó)互相兼并，戰(zhàn)爭(zhēng)綿延不絕，滅國(guó)破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說(shuō)是各家互相對(duì)立，沒(méi)有一家不從對(duì)方得到好處，雖說(shuō)是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽(yáng)家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深廣，但如果沒(méi)有這些學(xué)說(shuō)與之競(jìng)爭(zhēng)，儒家和道家也不會(huì)得到如此長(zhǎng)足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來(lái)的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國(guó)學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國(guó)文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無(wú)論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無(wú)拘無(wú)束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無(wú)跡。從表面上看來(lái)，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識(shí)即人的自覺(jué)緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識(shí)即人的自覺(jué)的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩(shī)經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂(lè)，道家說(shuō)自然，從同一種憂患意識(shí)出發(fā)，都無(wú)不帶著濃厚的倫理感彩，都無(wú)不是通過(guò)成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過(guò)，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無(wú)法家拂土，出則無(wú)敵國(guó)患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂患，死于安樂(lè)也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來(lái)和憂患作斗爭(zhēng)(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見(jiàn)、自愛(ài)不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無(wú)非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已?！凹沤窳冉瘢?dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛(ài)的、人格的力量。無(wú)論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭(zhēng)，與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國(guó)家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國(guó)哲學(xué)的特殊性，也是中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)，和在憂患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂(lè)觀主義、以及建基于這種自覺(jué)和樂(lè)觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來(lái)的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過(guò)秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過(guò)魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來(lái)興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國(guó)家力圖按照自己的需要來(lái)熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來(lái)看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無(wú)論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來(lái)的天國(guó)，在中國(guó)，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來(lái)的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來(lái)，中國(guó)人就對(duì)救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)。孔子說(shuō)：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說(shuō)出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒(méi)有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說(shuō)的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂(lè)觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無(wú)意識(shí)之中，不斷積聚起來(lái)，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂(lè)記》)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩(shī)大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無(wú)患，樂(lè)之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪?。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂(lè)與天地同和?！薄皹?lè)者，天地之和也。”)這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂(lè)創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬(wàn)化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無(wú)限的差異和多樣性。理是萬(wàn)事萬(wàn)物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國(guó)美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國(guó)所謂的和諧主要是指?jìng)惱淼暮椭C，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問(wèn)這個(gè)貫通一切的道理是哪里來(lái)的，那么我們可以簡(jiǎn)單地回答說(shuō)：來(lái)自此岸的憂患意識(shí)。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學(xué)法則，不過(guò)是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂(lè)通倫理”、樂(lè)通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識(shí)”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識(shí)的快樂(lè)必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國(guó)的悲劇都沒(méi)有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥(niǎo)、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的。“蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里”，正因?yàn)槿绱耍炊尸F(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩(shī)》《書(shū)》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來(lái)者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見(jiàn)疑，忠而被榜，能無(wú)怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個(gè)說(shuō)法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來(lái)說(shuō)是符合史實(shí)的。屈原本人就說(shuō)道，他之所以寫(xiě)作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩(shī)文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩(shī)三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂(lè)的聲音是很少的。即使是在歡樂(lè)的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來(lái)的時(shí)分，或者愛(ài)人相見(jiàn)的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽(tīng)起來(lái)感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來(lái)思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見(jiàn)君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩(shī)歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無(wú)數(shù)的詩(shī)人。所謂詩(shī)人，是那種對(duì)憂患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過(guò)生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂(lè)中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來(lái)，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國(guó)詩(shī)歌音樂(lè)由之而生的肥沃的土壤。

讀中國(guó)詩(shī)、文，聽(tīng)中國(guó)詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽(yáng)，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺(jué)到一個(gè)“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂?”以致人們覺(jué)得，寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)詞，無(wú)非就是寫(xiě)愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。”浩大而又深沉的憂患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國(guó)社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國(guó)詩(shī)、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩(shī)、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩(shī)人，也不免于受這種“集體無(wú)意識(shí)”的支配。

不僅音樂(lè)、詩(shī)歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書(shū)法也不例外。孫過(guò)庭論書(shū)，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心?！?《書(shū)譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬(wàn)方而又不離法度的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書(shū)法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色，”這不是偶然的。繪畫(huà)，是另一種形式的書(shū)法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫(huà)神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫(huà)山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫(xiě)為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫(xiě)意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過(guò)是“取會(huì)之意，”把憂患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡(jiǎn)淡的墨痕罷了?！扒锝?，看驚弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國(guó)美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫(xiě)意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問(wèn)題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來(lái)，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞?lái)的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩(shī)學(xué)》。在《詩(shī)學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說(shuō)的樣子模仿它。后來(lái)的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過(guò)是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過(guò)是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡摚⒎墙怂鶆?chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩(shī)學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)第一部美學(xué)著作《樂(lè)記》，按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩(shī)學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來(lái)。這在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂(lè)記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂(lè)者，德之華也?！薄皹?lè)者，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑?lè)記》以后的中國(guó)美學(xué)，包括各種文論、詩(shī)論、畫(huà)論、書(shū)論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國(guó)美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過(guò)前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫(huà)很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫(huà)虛構(gòu)的事物，想象出來(lái)的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來(lái)驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來(lái)驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來(lái)驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來(lái)驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫(huà)如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意?！奔词埂皞饕颇?xiě)”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫(xiě)神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫(xiě)形”了。對(duì)象實(shí)體不過(guò)是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽(yáng)修詩(shī)：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！边@種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國(guó)美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩(shī)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，一句話說(shuō)盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來(lái)自人格的修養(yǎng)，所以做詩(shī)、作曲、寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外。”這種詩(shī)外的功夫同樣也就是畫(huà)外的功夫。中國(guó)畫(huà)家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無(wú)法，”就因?yàn)椤耙庹\(chéng)不在畫(huà)也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒(méi)有必要了。因?yàn)楫?huà)的價(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來(lái)決定的。

音樂(lè)也不例外。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，音樂(lè)的形式并非來(lái)自模仿客觀事物，例如模仿小鳥(niǎo)的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來(lái)自主體精神的表現(xiàn)，來(lái)自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂(lè)反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見(jiàn)而意立，樂(lè)終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂(lè)而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂(lè)，不可隱匿。”我們認(rèn)為中國(guó)美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說(shuō)和戲劇在中國(guó)文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)一些真正偉大的小說(shuō)、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來(lái)說(shuō)不曾受到中國(guó)藝術(shù)的重視。魯迅說(shuō)：“小說(shuō)和戲曲，中國(guó)向來(lái)是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)。《漢書(shū)·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說(shuō)戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)。”(《通典》)，來(lái)人以小說(shuō)戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長(zhǎng)于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國(guó)美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說(shuō)，古籍中沒(méi)有關(guān)于戲劇和小說(shuō)的專著。也有過(guò)一些這樣的專著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒(méi)有一本算得上是美學(xué)著作。都無(wú)非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u(píng)》和幾本小說(shuō)集的序言，雖然也發(fā)過(guò)一點(diǎn)議論，都無(wú)非隨感、雜說(shuō)，沒(méi)有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，小說(shuō)戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來(lái)，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩(shī)歌是敘事詩(shī)，即史詩(shī)，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過(guò)程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說(shuō)就是從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)。所以西方戲劇小說(shuō)理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說(shuō)的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩(shī)學(xué)》第八章規(guī)定，史詩(shī)必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩(shī)與歷史的區(qū)別。后來(lái)新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說(shuō)創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國(guó)；最早的詩(shī)歌是抒情詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過(guò)自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂(lè)、思慮(憂患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋?、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過(guò)是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國(guó)文學(xué)史上最重要的敘事詩(shī)是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無(wú)不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹(shù)下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無(wú)可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩(shī)》等，無(wú)不如此。

不論小說(shuō)戲劇是否確是從詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)，中國(guó)的戲劇小說(shuō)都帶有濃厚的抒情性，同中國(guó)詩(shī)的性質(zhì)相近?！都t樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近。”王實(shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開(kāi)頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開(kāi)全劇的契機(jī)。這是詩(shī)的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉?lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽(yáng)影里說(shuō)英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國(guó)憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長(zhǎng)詩(shī)。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫(xiě)意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說(shuō)戲曲來(lái)說(shuō)也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫(xiě)意原則在小說(shuō)、戲劇中的應(yīng)用。中國(guó)戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩(shī)詞中的典故一樣，信手拈來(lái)，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過(guò)了萬(wàn)水千山，這是無(wú)法驗(yàn)證，也無(wú)需驗(yàn)證的。所謂“得魚(yú)而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國(guó)哲學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過(guò)去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽(yáng)，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)緩慢而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中統(tǒng)一起來(lái)，成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說(shuō)之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來(lái)，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無(wú)形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國(guó)哲學(xué)一貫的立場(chǎng)。

西方哲學(xué)所使用的語(yǔ)言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語(yǔ)言，即“形而下學(xué)”的語(yǔ)言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國(guó)哲學(xué)所使用的語(yǔ)言是“形而上學(xué)”的語(yǔ)言。它主要地是人仍追溯萬(wàn)事萬(wàn)物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶?shū)不盡言，言不盡意”。中國(guó)哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書(shū)不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)所謂“不求形似”的理論來(lái)源。

中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國(guó)哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過(guò)物物之理而迫索那個(gè)總稽萬(wàn)事萬(wàn)物的道理，所以表面上看起來(lái)同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來(lái)看問(wèn)題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經(jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說(shuō)《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場(chǎng)同辯證法的立場(chǎng)對(duì)立起來(lái)，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說(shuō)之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國(guó)繪畫(huà)之所以到宋代特別明顯地趨向于寫(xiě)意，不是偶然的?！斑\(yùn)用于無(wú)形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國(guó)美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種、“純形式”。中國(guó)美學(xué)從來(lái)不講“形式美”。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，形式不過(guò)是一種啟示，一種象征，它無(wú)不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問(wèn)錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病保拔囊暂d道，詩(shī)以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫(xiě)意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻溃瑥浘]宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見(jiàn)大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來(lái)的觀點(diǎn)，雖然說(shuō)得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，就是要即小見(jiàn)大，以器明道。借用黑格爾的話說(shuō)，就是要在個(gè)別中見(jiàn)出一般。不過(guò)黑格爾所說(shuō)的是本體論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是價(jià)值論，黑格爾所說(shuō)的是認(rèn)識(shí)論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說(shuō)出那情而下者，又是以形而下者說(shuō)出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國(guó)藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過(guò)程是生物進(jìn)化的過(guò)程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國(guó)藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來(lái)和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的?！暗赖聦?shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國(guó)哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬(wàn)物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明?！薄蛾P(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個(gè)概念，可以說(shuō)是中國(guó)哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來(lái)愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂(lè)，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來(lái)，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國(guó)哲學(xué)相一致，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象。“樂(lè)者，所以象德者也，”所以“情見(jiàn)而義立，樂(lè)終而德尊?！薄爱?huà)者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無(wú)法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見(jiàn)也聽(tīng)不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽(tīng)也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過(guò)是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過(guò)程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭(zhēng)巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫(huà)，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來(lái)的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂(lè)記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹保x赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫(xiě)”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來(lái)越少，表現(xiàn)論的因素越來(lái)越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠(chéng)實(shí)。不誠(chéng)實(shí)，不說(shuō)真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠(chéng)實(shí)。這個(gè)要求，同中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠(chéng)?！薄镀堊印?lè)論篇》：“著誠(chéng)去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！边@個(gè)儒、道兩家一致的意見(jiàn)，成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心思想。

中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠(chéng)”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書(shū)·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》)，“誠(chéng)”是德，故能致福，不誠(chéng)是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說(shuō)的“社會(huì)效果”。按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說(shuō)真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說(shuō)假話的作品盡管一時(shí)好聽(tīng)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)則是有害于社會(huì)和國(guó)家的。李《潛書(shū)》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無(wú)驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說(shuō)出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩(shī)品》：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹(shù)《昭昧詹言》：“古人論詩(shī)，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握摚划?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊?shī)》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂(lè)，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩(shī)、文如此，繪畫(huà)、音樂(lè)等等亦如此?！八兹酥?huà)必俗，雅人之畫(huà)必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂(lè)，不可隱匿?！彼^文如其人，畫(huà)如其人，樂(lè)亦如其人，這是中國(guó)美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因?yàn)檎f(shuō)真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂(lè)其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f(shuō)假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠(chéng)的，所以從你的作品，不僅可以見(jiàn)出時(shí)代，也可以見(jiàn)出你自己的人格，如果你說(shuō)假話，也可以見(jiàn)出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見(jiàn)：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問(wèn)孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿?wèn)湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說(shuō)》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國(guó)家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無(wú)不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。

這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，是真(真誠(chéng))、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過(guò)人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來(lái)，一直是這樣。這可說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，也曾出現(xiàn)過(guò)偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭(zhēng)一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國(guó)美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來(lái)唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠(chéng)”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩(shī)人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫(xiě)真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩(shī)人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語(yǔ)義，詩(shī)人和“辭人”的區(qū)別，是說(shuō)真話和說(shuō)假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫(huà)者，多指出金碧重彩畫(huà)是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說(shuō)·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟?shū)·文學(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國(guó)之音乎?”柳冕《與徐給事論文書(shū)》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書(shū)》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣?shū)》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩(shī)、書(shū)之源，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書(shū)》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴?shū)以術(shù)其質(zhì)；本之詩(shī)以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國(guó)語(yǔ)以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國(guó)哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清。“真誠(chéng)”問(wèn)題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。被明確地提出來(lái)，正如“不求形似”的問(wèn)題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來(lái)，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語(yǔ)于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫(xiě)道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書(shū)》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說(shuō)，不得不說(shuō)，“寧使見(jiàn)者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說(shuō)、司馬遷的“發(fā)奮著書(shū)”說(shuō)和劉勰的“為情而造文”說(shuō)，下通袁宏道的“率性”說(shuō)和龔自珍的“童心”觀，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠(chéng)致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒(méi)有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄?！本\(chéng)，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，無(wú)非是一種貫注著精誠(chéng)的意志的形象。意志由于貫注著精誠(chéng)，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。

《論語(yǔ)·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國(guó)知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書(shū)大全》)中國(guó)哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高?！傲x所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無(wú)志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國(guó)哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國(guó)藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無(wú)“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫(huà)的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無(wú)目的地滑過(guò)去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫(huà)的“骨”。沒(méi)有力也就是沒(méi)有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫(huà)家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說(shuō)的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠(chéng)忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒(méi)有這種畫(huà)外功夫，畫(huà)是不會(huì)有力的。中國(guó)書(shū)法家畫(huà)家論字畫(huà)，常說(shuō)“有力量”或者“沒(méi)有力量”很少說(shuō)“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說(shuō)：

“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛(ài)、或絕忿的線條。不過(guò)，這種抒寫(xiě)激烈情緒的線條，在過(guò)去的名跡中是不多見(jiàn)的。原因是過(guò)去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫(huà)家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫(huà)起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)的主要線條了?！?《中圖畫(huà)法研究》)

這一段話不但說(shuō)明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的這種傳統(tǒng)要求，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)詩(shī)、文、書(shū)法等等的通同要求。書(shū)法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩(shī)、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩(shī)、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫(xiě)。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩(shī)教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國(guó)表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩(shī)：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來(lái)形容中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說(shuō)民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國(guó)藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長(zhǎng)而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)帲桓食良哦η髪^發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國(guó)封建社會(huì)巨大的歷史背景來(lái)看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來(lái)、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國(guó)藝術(shù)的主干。例如中國(guó)畫(huà)，雖然也有畫(huà)牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒?。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過(guò)實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過(guò)求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過(guò)去，歷盡萬(wàn)苦干辛，面對(duì)著來(lái)日大難，既沒(méi)有畏縮，也沒(méi)有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽(tīng)天由命，隨波逐流。不，他們沒(méi)有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺(jué)征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺(jué)，如蓮花開(kāi)”，好象是在對(duì)弟子們說(shuō)：“如來(lái)正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒(méi)有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺(jué)地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無(wú)窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開(kāi)朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開(kāi)的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無(wú)聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過(guò)一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長(zhǎng)而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開(kāi)，飛向四面八方又回到原來(lái)的地方，好象是一首無(wú)聲的樂(lè)曲，它有著管弦樂(lè)的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無(wú)所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無(wú)所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說(shuō)精神文明的話，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的這種共同特征，不正是中國(guó)民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來(lái)分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來(lái)，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說(shuō)、戲曲和重彩畫(huà)、人物畫(huà)的興起，雕塑也開(kāi)始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說(shuō)明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問(wèn)題。不過(guò)可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過(guò)符號(hào)信號(hào)、語(yǔ)言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱耍粋€(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長(zhǎng)的歷史行程中保存下來(lái)和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺(jué)構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競(jìng)爭(zhēng)，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓?，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個(gè)什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因?yàn)榇嬖谥町?，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價(jià)值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點(diǎn)，也正如中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也就是它們各自的優(yōu)點(diǎn)。如果一種特點(diǎn)得不到發(fā)展，它就會(huì)消失而不成其為特點(diǎn)。沒(méi)有特點(diǎn)的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!

第5篇

摘 要：本文主要探討兩位著名民族音樂(lè)學(xué)家喬建中與杜亞雄，在對(duì)民歌領(lǐng)域的研究，從他們的成果中歸納發(fā)現(xiàn)他們的研究思路、方法及其特色。從而為我們來(lái)者提供對(duì)民族音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的保貴經(jīng)驗(yàn)與方法。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)探ㄖ?、杜亞雄、民族音?lè)學(xué)、思路、方法、特色

中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)自上個(gè)世紀(jì)80年代后，引入我國(guó)。以楊蔭柳先生為代表的一代學(xué)者不懈的奮斗，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)音樂(lè)學(xué)的基本格局。時(shí)至今日一代代學(xué)者對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究與發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，我們作為來(lái)者不得不堅(jiān)持前輩志愿努力的繼續(xù)走下去，這既是對(duì)前輩們豐碩成果的肯定，也是對(duì)璀璨的民族文化的肯定！那么作為來(lái)者繼續(xù)研究的必要性，我們不得不繼承前輩的使命，同時(shí)也必須繼承前輩們的研究思路、方法，以拓展出更加廣闊的天地！

一、喬建中

喬建中，音樂(lè)學(xué)家，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員，曾任中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)。主要研究成果專著包括《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》與苗班晶合著，獲中國(guó)藝術(shù)研究院首屆學(xué)術(shù)成果評(píng)選專著三等獎(jiǎng)；《瑤族民歌》、《土地與歌――傳統(tǒng)音樂(lè)文化及歷史地理背景研究》、《典藏中國(guó)音樂(lè)大系》、《嘆詠半年――喬建中音樂(lè)研究文選》、《中國(guó)鑼鼓》等，并發(fā)表大量相關(guān)論文。

從喬建中先生的專著我們可以了解到，他長(zhǎng)期以來(lái)致力于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的地理特征及中國(guó)音樂(lè)地理學(xué)的建設(shè)工作，進(jìn)行了大量的學(xué)術(shù)研究，如《土地與歌》是其有關(guān)“音-地-人關(guān)系”[1]探討所建構(gòu)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)地理學(xué)的理論框架成果。這也成為了其研究的特色之一：將音樂(lè)與地域緊密的聯(lián)系在一起。從《土地與歌》的書(shū)名我們可以看出，喬建中先生的思想觀念；既音樂(lè)來(lái)源于土地的觀念，也正是他所研究的“音-地-人”三者的關(guān)系。

《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》中喬建中先生將“色彩區(qū)”作為其研究的重點(diǎn)，“‘色彩區(qū)’成為接受西方新的學(xué)術(shù)理論并把方法和概念運(yùn)用與本土研究第一個(gè)著‘色’亮點(diǎn)，成為西方新學(xué)本土化的典型事例”[2]。在此領(lǐng)域，他十年如一日的研究，將民歌研究帶到了一片嶄新的領(lǐng)域，拓展了這一領(lǐng)域研究的視角?！吧蕝^(qū)”以及音樂(lè)地理學(xué)的概念成為新時(shí)期以來(lái)深入人心的新的學(xué)術(shù)理念之一。

《音地關(guān)系微探》中，喬建中先生音樂(lè)地理學(xué)的概念拓展得更加的廣闊。他把自然地理環(huán)境、歷史文化區(qū)域、方言音韻分布、旋律構(gòu)成特點(diǎn)結(jié)合在一起，使考察民歌的角度切入到產(chǎn)生的文化環(huán)境中。把地理劃分視為結(jié)構(gòu)方式，分解出中國(guó)人在表述文化空間的地方性知識(shí)以及藏匿在這種詞匯中帶有強(qiáng)烈農(nóng)耕文化意思的一系列與音樂(lè)相關(guān)的文化觀念。

在他對(duì)地域文化與民歌關(guān)系的研究中，通過(guò)引入歷史分析法、社會(huì)分析法、語(yǔ)言分析和文化分析的綜合方法，力圖解讀我國(guó)民歌與地域文化的一系列關(guān)系。這成為其研究的精髓，也成為我國(guó)民歌研究的保貴財(cái)富。不得不說(shuō)，喬建中先生從他自身出發(fā)，對(duì)民族文化發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)，才能讓他堅(jiān)持多年的田間調(diào)查，去探究民歌的根源。

二、杜亞雄

杜亞雄，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授，杭州師范大學(xué)特聘教授。主要研究成果專著包括《中匈民歌之比較研究》、《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)概論》、《中國(guó)各少數(shù)民族民間音樂(lè)概述》、《中國(guó)民族基本樂(lè)理》、《絲綢之路的音樂(lè)文化》、《中國(guó)民族器樂(lè)概論》、《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》、《民族音樂(lè)學(xué)概論》、《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理教程》、《中國(guó)民族民間音樂(lè)教程》、《中國(guó)樂(lè)理》、《世界音樂(lè)地圖》等20多本專著問(wèn)世，并用中、英、匈文在國(guó)內(nèi)外發(fā)表過(guò)200多篇論文。

杜亞雄先生多年來(lái)主要致力與我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究，特別是其對(duì)裕固族民歌的研究，而因裕固族民歌研究聞名世界樂(lè)壇。比較音樂(lè)學(xué)研究方法是其研究的主要方法，如《中匈民歌之比較研究》《裕固族西部民歌與有關(guān)民族民歌之比較研究》是其研究的典范。王光祈先生在上個(gè)世紀(jì)四五十年代將這一西方研究方法帶到東方起，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域就帶來(lái)的一系列的成果。杜亞雄先生也因這一方法的運(yùn)用，給民族音樂(lè)學(xué)乃至人類學(xué)、歷史學(xué)帶來(lái)了，“匈奴音樂(lè)文化的確是匈牙利民間音樂(lè)的淵源之一”的驚人成果。

杜亞雄先生在研究方法上運(yùn)用了多種研究方法，如《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》一文中杜亞雄先生運(yùn)用了田野調(diào)查法深入實(shí)地對(duì)裕固族當(dāng)?shù)匾魳?lè)進(jìn)行收集整理；運(yùn)用體驗(yàn)式方法切身的去感受當(dāng)?shù)孛窀?，為了更好的理解裕固族文化，進(jìn)而學(xué)會(huì)其民族語(yǔ)言；運(yùn)用形態(tài)學(xué)方法對(duì)不同民族民歌進(jìn)行形體上的細(xì)致分析；運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)研究法對(duì)維吾爾族、突厥族、阿爾泰族和匈牙利族在語(yǔ)言上進(jìn)行對(duì)比分析；運(yùn)用歷史學(xué)研究法對(duì)裕固族族源的追溯，對(duì)匈牙利、匈奴關(guān)系從歷史發(fā)展的研究；運(yùn)用文獻(xiàn)研究法從古代文獻(xiàn)中發(fā)展歷史根源等等，這一系列的研究方法的綜合運(yùn)用，最終得出其驚人的研究成果。

先生對(duì)學(xué)術(shù)的研究的謹(jǐn)慎與努力，我們不得不深感佩服；也正是因?yàn)樗膰?yán)謹(jǐn)，對(duì)學(xué)術(shù)研究一絲不茍的態(tài)度。以至今日，其《裕固族西部民歌與有關(guān)民族民歌之比較研究》還沒(méi)有人提出異議。

三、結(jié)語(yǔ)

在對(duì)民族音樂(lè)的研究里，像喬建中與杜亞雄一樣為這一領(lǐng)域不懈努力的學(xué)者、研究者眾多。只是他們的成果或許沒(méi)有如兩位一樣的豐碩，但這些學(xué)者對(duì)民族音樂(lè)的努力是有目共睹的，正是他們的努力給我們的民族音樂(lè)研究帶來(lái)了一次有一次的突破，他們的貢獻(xiàn)也必將得到來(lái)者的肯定與繼承。

民族音樂(lè)傳承著民族文化，民族音樂(lè)做為本民族寶貴的文化遺產(chǎn)，其價(jià)值的重要性不用過(guò)多的言語(yǔ)；然而對(duì)于這寶貴遺產(chǎn)的探究，以至獲得更深刻的理解，這就成為了我們不斷為之努力的必要性。

對(duì)民族音樂(lè)的研究不僅僅需要獨(dú)特的思路、獨(dú)特的見(jiàn)解，同時(shí)更加需要先進(jìn)科學(xué)的方法。一代代音樂(lè)學(xué)家留給我們的寶貴經(jīng)驗(yàn)，是我們延續(xù)探究的遺產(chǎn)，因此這是一個(gè)不斷繼承與開(kāi)拓的環(huán)節(jié)，我們需要做的就是不斷的去發(fā)現(xiàn)與開(kāi)拓民族音樂(lè)的新領(lǐng)域，這就是留給來(lái)者的一個(gè)永恒命題！

參考文獻(xiàn)：

[1] 喬建中，土地與歌――傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究，山東：山東文藝出版社，1998

[2] 喬建中，苗晶，論漢族民歌近似色彩的劃分，北京：文藝藝術(shù)出版社，1987

第6篇

摘 要 該文采用文獻(xiàn)資料法、錄像觀察法、專家訪談法和數(shù)理統(tǒng)計(jì)法，對(duì)第26屆世界大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)藝術(shù)體操集體項(xiàng)目成套動(dòng)作中身體難度動(dòng)作進(jìn)行研究，內(nèi)容主要包括身體難度動(dòng)作的選擇、分值等情況。通過(guò)研究得到世界各強(qiáng)隊(duì)的技術(shù)數(shù)據(jù)、歸納強(qiáng)隊(duì)的技術(shù)共性特征，找出中國(guó)隊(duì)的相對(duì)優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，從而為中國(guó)藝術(shù)體操項(xiàng)目的發(fā)展提供參考依據(jù)。

關(guān)鍵詞 26屆世界大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì) 集體項(xiàng)目 成套動(dòng)作 身體難度

一、研究對(duì)象與方法

（一）研究對(duì)象

26屆世界大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)藝術(shù)體操集體成套動(dòng)作中身體難度動(dòng)作研究。

（二）研究方法

1.文獻(xiàn)資料法

查閱和檢索中國(guó)期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫(kù)、外文體育期刊中藝術(shù)體操的相關(guān)資料，瀏覽各個(gè)網(wǎng)站中與藝術(shù)體操相關(guān)的最新信息并對(duì)2009年版國(guó)際藝術(shù)體操評(píng)分規(guī)則，了解集體項(xiàng)目的研究現(xiàn)狀及技術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，為本論文提供一定的理論依據(jù)。

2.錄像觀察法

通過(guò)觀看26屆世界大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)藝術(shù)體操集體項(xiàng)目前四名共8套成套動(dòng)作比賽錄像，對(duì)運(yùn)動(dòng)員成套動(dòng)作中與本論文相關(guān)的身體動(dòng)作指標(biāo)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和分析，為本論文提供一定的數(shù)據(jù)支撐。

3.數(shù)理統(tǒng)計(jì)法

運(yùn)用Excel統(tǒng)計(jì)軟件對(duì)所有數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)處理，對(duì)得出的數(shù)據(jù)進(jìn)行比較研究。并繪制成表格為本論文提供可靠的數(shù)據(jù)支撐。

4.專家訪談法

對(duì)國(guó)家藝術(shù)體操隊(duì)的教練員、裁判員相關(guān)專家以及多位前國(guó)家藝術(shù)體操隊(duì)優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員就成套動(dòng)作中身體難度的選擇問(wèn)題進(jìn)行訪談。

二、結(jié)果與分析

藝術(shù)體操的難度動(dòng)作是由四類身體動(dòng)作組成，即跳、轉(zhuǎn)體、平衡、柔韌/波浪。跳、轉(zhuǎn)體、柔韌/波浪是藝術(shù)體操成套動(dòng)作中最具有代表性的動(dòng)作，能夠充分體現(xiàn)出藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員的彈跳能力、平衡型能力、控制能力和柔韌性。國(guó)際藝術(shù)體操評(píng)分規(guī)則中明確指出：“運(yùn)動(dòng)員必須全面均衡的掌握該四種類型的身體動(dòng)作”，體現(xiàn)在每一項(xiàng)器械的難度動(dòng)作中。

在2011年世界大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)藝術(shù)體操比賽中，集體項(xiàng)目的比賽是五球、三帶兩圈。因而這四大類身體難度在兩項(xiàng)成套中出現(xiàn)的數(shù)量都比較多。由表1、表2可見(jiàn)，在難度動(dòng)作的選擇上，將我國(guó)運(yùn)動(dòng)員與世界優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行對(duì)比，我國(guó)運(yùn)動(dòng)員各類難度價(jià)值和與所選難度總價(jià)值的比率，相對(duì)與世界優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員來(lái)說(shuō)，差距不大，各有特色；從所選各類難度動(dòng)作的價(jià)值和上來(lái)看，體現(xiàn)出了運(yùn)動(dòng)員具有較好運(yùn)用各類難度動(dòng)作的能力。然而，僅僅通過(guò)分析所選各類難度的價(jià)值總和以及分析總價(jià)值比率圖來(lái)判斷運(yùn)動(dòng)員的競(jìng)技能力，顯得有些局限，有必要通過(guò)分析各類難度動(dòng)作的價(jià)值與數(shù)量的比率，來(lái)深入了解我國(guó)運(yùn)動(dòng)員與世界優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員對(duì)各類型難度動(dòng)作在數(shù)量和價(jià)值之間的平衡點(diǎn)，尋找我國(guó)運(yùn)動(dòng)員與世界優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員所存在的真正差異。

（一）跳難度動(dòng)作數(shù)量與平均價(jià)值的對(duì)比分析

跳，作為藝術(shù)體操的四大類身體難度動(dòng)作之一，在成套動(dòng)作中，因其大幅度，高沖擊的身體動(dòng)作并且經(jīng)常結(jié)合大拋或拋接的器械動(dòng)作，往往是最吸引人的亮點(diǎn)部分。正因?yàn)槿绱?，跳難度對(duì)運(yùn)動(dòng)員的彈跳力、柔韌性、肌肉控制能力以及協(xié)調(diào)性等多種綜合身體素質(zhì)提出了更高的要求。運(yùn)動(dòng)員要想高質(zhì)量高規(guī)格的完成漂亮的跳難度，必須有良好的身體綜合能力作為支撐。

由上面四個(gè)圖可以看出，與世界其它強(qiáng)隊(duì)相比較，我國(guó)運(yùn)動(dòng)員所選擇的跳難度動(dòng)作的數(shù)量和難度等級(jí)與世界優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員差距不大，從圖1顯示可知，在五球的比賽中我國(guó)所選擇的跳難度數(shù)量多于亞軍隊(duì)和季軍隊(duì)，低于第四名隊(duì)伍，從圖3難度價(jià)值表來(lái)看，跳難度的平均價(jià)值略低于第四名隊(duì)伍，高于亞軍和季軍隊(duì)伍。

由圖2可見(jiàn)，在三帶兩圈的比賽項(xiàng)目中，我國(guó)的跳步難度數(shù)量略低于亞軍和第四名隊(duì)伍，與季軍隊(duì)伍相同。圖4顯示出與世界優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)隊(duì)相比，我國(guó)所選跳難度的平均價(jià)值低于亞軍隊(duì)和第四名，略高于季軍隊(duì)伍?？梢?jiàn)，我國(guó)運(yùn)動(dòng)員在跳難度動(dòng)作的選擇上與世界優(yōu)秀隊(duì)伍相比，差異不明顯；值得注意的是亞軍隊(duì)和第四名所選擇的跳難度動(dòng)作數(shù)量較之我國(guó)運(yùn)動(dòng)隊(duì)略多，且價(jià)值偏高，明顯顯示出運(yùn)動(dòng)員身體機(jī)能的優(yōu)勢(shì)，值得我國(guó)運(yùn)動(dòng)員學(xué)習(xí)借鑒。

（二）轉(zhuǎn)體難度動(dòng)作數(shù)量與平均價(jià)值的對(duì)比分析

轉(zhuǎn)體是新規(guī)則中注重發(fā)展的一項(xiàng)身體難度動(dòng)作，是除了球操以外其它四個(gè)項(xiàng)目的規(guī)定動(dòng)作組。在本輪比賽中，由圖5可見(jiàn)，四支隊(duì)伍在轉(zhuǎn)體難度的選擇上數(shù)量較少。除了季軍隊(duì)以外，其它的三個(gè)國(guó)家均選擇了一個(gè)轉(zhuǎn)體難度動(dòng)作，由圖7顯示，我國(guó)轉(zhuǎn)體難度的平均價(jià)值略高于第四名的平均價(jià)值難度，低于亞軍、季軍隊(duì)伍，尤其是季軍隊(duì)伍表現(xiàn)除了較高的轉(zhuǎn)體水平。

在三帶兩圈的成套動(dòng)作中轉(zhuǎn)體出現(xiàn)的次數(shù)最多，因此通過(guò)對(duì)帶操的研究可以看出我國(guó)運(yùn)動(dòng)員轉(zhuǎn)體難度的完成情況。由圖6反應(yīng)出來(lái)的結(jié)果是我國(guó)仍然選擇了一個(gè)轉(zhuǎn)體難度動(dòng)作，與第四名選擇的數(shù)量相同，低于亞軍和季軍隊(duì)伍。由圖8可見(jiàn)我國(guó)轉(zhuǎn)體難度的平均價(jià)值略高于第四名，低于亞軍和季軍隊(duì)伍，季軍隊(duì)伍仍然表現(xiàn)出高超的轉(zhuǎn)體水平。

轉(zhuǎn)體難度一直是我國(guó)運(yùn)動(dòng)員的弱勢(shì)，選編較少的難度動(dòng)作而獲得較大的難度價(jià)值一直是我們關(guān)心的話題，通過(guò)這次比賽可以看出，我國(guó)運(yùn)動(dòng)員的申報(bào)難度分較低遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到新規(guī)則的標(biāo)準(zhǔn)，并且轉(zhuǎn)體技術(shù)還有待提高。

（三）平衡難度動(dòng)作數(shù)量與平均價(jià)值的對(duì)比分析

平衡難度動(dòng)作是反映運(yùn)動(dòng)員在靜力性控制身體平衡，而體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員能力水平的一個(gè)重要標(biāo)志。在當(dāng)今藝術(shù)體操的發(fā)展趨勢(shì)下，許多優(yōu)秀的運(yùn)動(dòng)隊(duì)伍在平衡動(dòng)作的造型上更多的是采用了上體向前、向后、向側(cè)彎屈至水平位，同時(shí)結(jié)合大幅度控制腿的姿態(tài)，并且結(jié)合了兩種不同姿態(tài)大幅度的平衡難度動(dòng)作，這是對(duì)以往的平衡動(dòng)作只注重腿的高度和腿的幅度，而上體保持直立簡(jiǎn)單姿態(tài)的突破。

由圖9可見(jiàn)在五球比賽項(xiàng)目中，我國(guó)所選擇的平衡難度的數(shù)量略低于亞軍、季軍和第四名的隊(duì)伍，并且由圖11可見(jiàn)所選平衡難度的平均價(jià)值也較之其它三支隊(duì)伍較低。由此可分析在五球的比賽中運(yùn)動(dòng)平衡類身體難度動(dòng)作較少。

但是由圖10、12可以看出在三帶兩圈的比賽中我國(guó)平衡難度無(wú)論是在數(shù)量的選擇還是在平均價(jià)值的體現(xiàn)上都略高于其它三支隊(duì)伍，因此，我國(guó)運(yùn)動(dòng)員良好的身體素質(zhì)也是取得冠軍的重要因素，但是存在不足的是在平衡難度的選擇上還是較為單一，不夠多樣化。

（四）柔韌與波浪難度動(dòng)作數(shù)量與平均價(jià)值的對(duì)比分析

通過(guò)觀看2011年世界大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)藝術(shù)體操集體五球比賽錄像可以看出我們國(guó)家的柔韌或波浪的難度得分率是各項(xiàng)最低的，而我們國(guó)家的運(yùn)動(dòng)員的柔韌素質(zhì)一直比較好，由圖13、圖15示，與世界優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員相比，我國(guó)運(yùn)動(dòng)員所選擇的柔韌與波浪難度動(dòng)作的數(shù)量和難度等級(jí)與世界優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員差距不大，從圖14、圖16選擇的柔韌與波浪難度數(shù)量世界優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)員數(shù)量相同，就難度價(jià)值而言，難度的總價(jià)值略高于世界其它優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)隊(duì)。

三、結(jié)論與建議

（一）結(jié)論

我國(guó)運(yùn)動(dòng)員在難度動(dòng)作的選擇上與世界其它優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)隊(duì)差距甚微，我國(guó)運(yùn)動(dòng)員的難度動(dòng)作的特點(diǎn)是難度數(shù)量多，但是難度價(jià)值較低，這種狀況不適應(yīng)現(xiàn)階段國(guó)際藝術(shù)體操發(fā)展的要求，新規(guī)則對(duì)我國(guó)運(yùn)動(dòng)員的專項(xiàng)競(jìng)技能力和綜合身體素質(zhì)提出更高求。

（二）建議

1.中國(guó)隊(duì)的身體難度選擇比較前幾年有了很大的進(jìn)步和一定的優(yōu)勢(shì)，但是身體難度動(dòng)作還是我國(guó)運(yùn)動(dòng)隊(duì)較薄弱環(huán)節(jié)，特別是在選擇身體難度動(dòng)作之后的編排熟練性，與其他國(guó)家的差距明顯。今后應(yīng)更加重身體難度基本技術(shù)的訓(xùn)練，提高身體難度動(dòng)作的規(guī)范性和對(duì)于難度動(dòng)作的運(yùn)用掌控能力，著重加強(qiáng)身體難度使用和連接性性方面的訓(xùn)練。

2.結(jié)合身體難度的交換難度和高分值混合難度是中國(guó)隊(duì)待開(kāi)發(fā)的難度動(dòng)作類型。各類身體難度動(dòng)作中，轉(zhuǎn)體類難度是中國(guó)隊(duì)的相對(duì)弱勢(shì)，需加強(qiáng)轉(zhuǎn)體類難度動(dòng)作的訓(xùn)練，并提高在轉(zhuǎn)體動(dòng)作中結(jié)合多種器械技術(shù)的運(yùn)用能力。

3.中國(guó)隊(duì)需進(jìn)一步挖掘獨(dú)創(chuàng)性動(dòng)作，保持自身優(yōu)勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇

【論文摘要】現(xiàn)行設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程，以素描、色彩、色彩構(gòu)成課為例。教學(xué)內(nèi)容與方法， 在形式上仍強(qiáng)調(diào)造型、技法與單一的色彩配比規(guī)律，一定程度上不能承擔(dān)起全部教學(xué)功能。文章提出設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的教學(xué)內(nèi)容，應(yīng)以教學(xué)過(guò)程中對(duì)“藝術(shù)的思維與表現(xiàn)”的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)為中心，并結(jié)合現(xiàn)代科技技術(shù)的滲入為先導(dǎo)使學(xué)生對(duì)造型與技法、及色彩的認(rèn)識(shí)上升到藝術(shù)審美的高度；同時(shí)能夠把握和認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)的方向。由此挖掘出藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)課程所能承載的全部教學(xué)功能。

一、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育課程現(xiàn)狀

“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)設(shè)立藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的大專院校已經(jīng)達(dá)到1400多所，每年畢業(yè)生數(shù)量約10多萬(wàn)人，面對(duì)如此龐大的發(fā)展數(shù)量，中國(guó)需要什么樣的設(shè)計(jì)人才引起了我們的思索。我們一定要根據(jù)各院校特點(diǎn)，利用豐富的藝術(shù)資源，注重學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，注重學(xué)生本身的整體素質(zhì)的培養(yǎng)，突出實(shí)驗(yàn)性與前瞻性。學(xué)生真正要適應(yīng)社會(huì)，真正培養(yǎng)的實(shí)際上是他的心理要適應(yīng)社會(huì)，而不是技術(shù)要適應(yīng)社會(huì)，技術(shù)要高于社會(huì)。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生首先接觸到的幾門基礎(chǔ)課——素描、色彩以及色彩構(gòu)成往往抹煞了藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系和培養(yǎng)有較強(qiáng)的個(gè)性表現(xiàn)力、創(chuàng)新能力、有前瞻性及較高的文化藝術(shù)素養(yǎng)這層功能。三門課程的教學(xué)實(shí)驗(yàn)改革，各校唯一的共同點(diǎn)是都強(qiáng)調(diào)造型和技術(shù)能力的培養(yǎng)。除去這兩點(diǎn)外，還應(yīng)教什么，目的何在？我認(rèn)為這才是真正解決現(xiàn)存問(wèn)題的關(guān)鍵。什么才是高于單一課程，貫穿藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的本源問(wèn)題？毋庸置疑，是藝術(shù)審美。藝術(shù)審美引領(lǐng)著藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中一切要素的走向。所以，深刻意識(shí)到素描、色彩以及色彩構(gòu)成課程除卻造型、技法以及單一的色彩配比以外，還能通過(guò)“藝術(shù)的思維與表現(xiàn)”給設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生提供最直接的藝術(shù)審美訓(xùn)練的平臺(tái)。而恰恰設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生的藝術(shù)思維與表現(xiàn)能力的高低，對(duì)能否實(shí)現(xiàn)現(xiàn)時(shí)代設(shè)計(jì)教育的目的與要求，起著至關(guān)重要的作用。上述三門基礎(chǔ)造型課程，在全國(guó)各院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中體現(xiàn)為兩大傾向：一種是強(qiáng)調(diào)“設(shè)計(jì)性”、理性化的教學(xué)，其弊病是缺乏對(duì)學(xué)生藝術(shù)審美修養(yǎng)的培養(yǎng)，容易養(yǎng)成學(xué)生膚淺的形式主義觀念和漠視設(shè)計(jì)藝術(shù)性的匠人品位，對(duì)學(xué)生造型創(chuàng)新思維的培養(yǎng)僅停留在空洞的形式層面。二是脫離設(shè)計(jì)特殊性，強(qiáng)調(diào)造型表現(xiàn)的技術(shù)性，造成學(xué)生思維禁錮，審美僵化，使之較難與后續(xù)課程鏈接。兩種傾向都容易導(dǎo)致課程內(nèi)容偏缺與方法盲目。 “藝術(shù)視覺(jué)思維的訓(xùn)練”“藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的審美體驗(yàn)”往往被忽略掉，恰恰這是設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生理解設(shè)計(jì)與技術(shù)的關(guān)系、設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)設(shè)計(jì)與社會(huì)的關(guān)系的橋梁。這也理應(yīng)是這些基礎(chǔ)課課程所要承載的教學(xué)內(nèi)容，而并非要到進(jìn)入設(shè)計(jì)專業(yè)課程后才要做或才能做到的事。

二、領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的思維與表現(xiàn)

世界上極具前衛(wèi)地位的加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院的研究生說(shuō)：“花了這么多錢和時(shí)間，我們學(xué)到了如何思想?！边@反映出美國(guó)藝術(shù)教育的重點(diǎn)是突出觀念和思維，這也是西方現(xiàn)代藝術(shù)教育的重點(diǎn)。如何訓(xùn)練學(xué)生學(xué)會(huì)思想，成為西方現(xiàn)代藝術(shù)教育者研究的目標(biāo)。在這樣的背景下， 90年代開(kāi)中國(guó)藝術(shù)教育界也因此開(kāi)展了系列學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。中央美術(shù)學(xué)院由周至禹教授領(lǐng)軍，率先對(duì)本部設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程進(jìn)行改革，并已成體系。強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的學(xué)科特點(diǎn)，圍繞培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)意思維組織課程的建設(shè)。

眾所周知，無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，現(xiàn)代的藝術(shù)教育——尤其是設(shè)計(jì)教育，是極其強(qiáng)調(diào)“思維訓(xùn)練”的。而設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課同樣強(qiáng)調(diào)“思維”訓(xùn)練，不同的是根據(jù)課程特點(diǎn)，偏重于對(duì)“藝術(shù)的思維”訓(xùn)練，而且是在“藝術(shù)的表現(xiàn)”過(guò)程中去領(lǐng)悟，以達(dá)到教學(xué)目的。整個(gè)過(guò)程中“藝術(shù)的”這個(gè)前綴非常重要，因?yàn)樵谡麄€(gè)設(shè)計(jì)教學(xué)體系中，沒(méi)有哪門課能如此直接地把學(xué)生領(lǐng)入與 “藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言”對(duì)話的語(yǔ)境，并讓學(xué)生迅速進(jìn)入“藝術(shù)思維”的狀態(tài)。在此過(guò)程中，老師對(duì)學(xué)生審美廣度與深度的引領(lǐng)，很容易讓學(xué)生步入一個(gè)全新的藝術(shù)審美高度，學(xué)生對(duì)造型以及

技法的理解不再是概念化的，而是個(gè)性化的。最終，達(dá)到作為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)課程教育的全部教學(xué)目的。

三、教學(xué)的具體內(nèi)容與方法

1.在“藝術(shù)的思維與表現(xiàn)”的體驗(yàn)過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美素養(yǎng)的訓(xùn)練。審美的覺(jué)悟需要通過(guò)感官對(duì)環(huán)境和客體的體驗(yàn)、思維對(duì)視覺(jué)的想象，最終由手準(zhǔn)確地在載體上表達(dá)出來(lái)，觀看、想象和構(gòu)繪三者構(gòu)成了視覺(jué)思維的全過(guò)程。根據(jù)所授基礎(chǔ)課程的自身特點(diǎn)突破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的單一思路，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)的藝術(shù)與設(shè)計(jì)雙重性，建立合理的教學(xué)目的、課程內(nèi)容，以及與后續(xù)設(shè)計(jì)課程之間的良好銜接關(guān)系。有助于啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性理解藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系。在掌握具象和抽象造型規(guī)律的基礎(chǔ)之上注重學(xué)生的藝術(shù)審美素質(zhì)的培養(yǎng)、藝術(shù)視覺(jué)思維能力的訓(xùn)練和藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)規(guī)律的體驗(yàn)，并通過(guò)基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)更深刻的認(rèn)知和理解造型與色彩之間的高級(jí)和諧。最終實(shí)現(xiàn)學(xué)生藝術(shù)視覺(jué)洞察力與藝術(shù)思維創(chuàng)造力以及藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)力的和諧進(jìn)化。

2.從目標(biāo)式教學(xué)轉(zhuǎn)型為過(guò)程性教學(xué)，更利于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)理解力、領(lǐng)悟力及藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造力。周至禹教授在中央美院設(shè)計(jì)系實(shí)驗(yàn)教學(xué)叢書(shū)《過(guò)渡——從自然形態(tài)到抽象形態(tài)》中寫(xiě)道：“重要的仍然是過(guò)渡過(guò)程中的思維訓(xùn)練，用腦畫(huà)畫(huà)，啟發(fā)心智，用創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)思維探索造型要素的各種可能性，其意義甚過(guò)了局部作業(yè)的完整性?！?/p>

傳統(tǒng)基礎(chǔ)課是目標(biāo)式教學(xué)方式，有礙學(xué)生感性認(rèn)知的發(fā)生、發(fā)展。另外，主觀心理色彩研究是色彩構(gòu)成教學(xué)的重要內(nèi)容。以往的教學(xué)實(shí)踐，主要以手繪形式表現(xiàn)“色彩聯(lián)想”和“采集重構(gòu)”作業(yè)。其訓(xùn)練的單一性很難完成學(xué)生對(duì)色彩的真實(shí)感受和更高級(jí)透徹的理解。而“藝術(shù)的思維與表現(xiàn)”看重教學(xué)中的過(guò)程，對(duì)學(xué)生藝術(shù)審美素質(zhì)和表現(xiàn)能力的培養(yǎng)，是通過(guò)啟發(fā)視覺(jué)洞察力、開(kāi)拓視覺(jué)思維想象力、體悟藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言這些階段過(guò)程性課題實(shí)現(xiàn)的。異是萌發(fā)學(xué)生藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)創(chuàng)造力的原動(dòng)力，過(guò)程性教學(xué)，更利于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性及創(chuàng)造力。

顯然，培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)性表現(xiàn)力、創(chuàng)新能力、及較高的文化藝術(shù)素養(yǎng)、社會(huì)責(zé)任感，是設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)的最終目的。

參考文獻(xiàn)

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[3]視覺(jué)同盟網(wǎng).中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育大型系列訪談專題， 2006.

第8篇

以此論壇為一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，回看我國(guó)藝術(shù)管理專業(yè)教育快速發(fā)展的10余年，有關(guān)其的討論、話題不斷更新、拓展、深入，更加實(shí)際、理性、科學(xué)。一次次學(xué)術(shù)交融、智慧碰撞的論壇好比我國(guó)藝術(shù)管理專業(yè)發(fā)展歷史長(zhǎng)繩上的結(jié)點(diǎn)，結(jié)繩記事，以此為縮影，我們不難看出藝術(shù)管理專業(yè)歷經(jīng)著從最初的多元探索至今日的規(guī)范、理性再到未來(lái)的科學(xué)、成熟。有專家指出，當(dāng)下的藝術(shù)管理專業(yè)，在經(jīng)歷了10余年教學(xué)、師資、學(xué)科建設(shè)、社會(huì)檢驗(yàn)等多方積累之后，已經(jīng)進(jìn)入了“再出發(fā)”的全新階段。以此階段為新出發(fā)點(diǎn)，藝術(shù)管理該怎樣“再出發(fā)”？來(lái)自國(guó)內(nèi)最早一批開(kāi)設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)的院校――南京藝術(shù)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院，以及專業(yè)建設(shè)方面極有特色的首都師范大學(xué)的專家，從10個(gè)方面解讀了藝術(shù)管理專業(yè)當(dāng)下的發(fā)展境況、癥結(jié)，以及亟須解決的問(wèn)題。

一問(wèn)：何為當(dāng)務(wù)之急？

“沒(méi)戶口”，是藝術(shù)管理業(yè)界專家們無(wú)奈的戲稱。從成人教育到系統(tǒng)的本科教學(xué)，再到碩士、博士的培養(yǎng)，細(xì)數(shù)藝術(shù)管理在我國(guó)的發(fā)展前后已30余年，但“沒(méi)在教育部掛上號(hào)”成為該學(xué)科的“心病”。隨著10余年的快速發(fā)展，藝術(shù)管理專業(yè)在教學(xué)、學(xué)術(shù)及實(shí)踐方面已經(jīng)取得了較為豐厚的積累，“沒(méi)戶口”帶來(lái)的弊端，也日益突顯出來(lái)，呼聲愈發(fā)強(qiáng)烈。

近段時(shí)間，該項(xiàng)工作已大大推進(jìn)至實(shí)操層面，南京、北京、上海等地的一批院校都在積極爭(zhēng)取將藝術(shù)管理專業(yè)上報(bào)為國(guó)家教育部目錄內(nèi)的本科專業(yè)，相關(guān)工作已經(jīng)展開(kāi)。與此同時(shí)，不僅開(kāi)設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)的相關(guān)高校正在進(jìn)行相關(guān)努力，教育部藝術(shù)學(xué)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)、中國(guó)藝術(shù)管理教育學(xué)會(huì)等機(jī)構(gòu)和組織也都在著力推動(dòng)這一舉措。

作為國(guó)內(nèi)最早一批開(kāi)設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)的院校，南京藝術(shù)學(xué)院和天津音樂(lè)學(xué)院也在積極推動(dòng)此事。“可以說(shuō)，將藝術(shù)管理申報(bào)為教育部目錄內(nèi)的本科專業(yè)是我們大家長(zhǎng)期辦學(xué)的必然結(jié)果。這是因?yàn)樗囆g(shù)管理教育在我國(guó)辦學(xué)時(shí)間長(zhǎng)、辦學(xué)規(guī)模大、辦學(xué)成果卓著。在諸多條件的支持和今年相關(guān)院校、政府部門、社會(huì)機(jī)構(gòu)等的共同努力下，藝術(shù)管理專業(yè)申報(bào)教育部本科專業(yè)，是一個(gè)非常有利的情況。” 作為著力推動(dòng)此事的專家之一，中國(guó)藝術(shù)管理教育學(xué)會(huì)主席、南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)董峰介紹了目前藝術(shù)管理專業(yè)申報(bào)教育部目錄內(nèi)本科專業(yè)的相關(guān)情況，他指出，將藝術(shù)管理申報(bào)成為本科專業(yè)是相關(guān)學(xué)校藝術(shù)管理系為了更好地開(kāi)展相關(guān)的招生、培養(yǎng)工作的首要爭(zhēng)取目標(biāo)，也是對(duì)于社會(huì)上相關(guān)用人單位對(duì)于藝術(shù)管理專業(yè)人才需求的滿足。

“針對(duì)目前我國(guó)的藝術(shù)管理還沒(méi)有納入教育部專業(yè)目錄的現(xiàn)狀和未來(lái)社會(huì)發(fā)展的迫切需要，我們的當(dāng)務(wù)之急是有組織地申報(bào)并最終獲批教育部目錄外增設(shè)新專業(yè)。”天津音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)管理系主任張蓓荔也首先強(qiáng)調(diào)了申報(bào)本科專業(yè)的迫切性。她提出，借此申報(bào)之際，進(jìn)一步規(guī)范和提高全國(guó)各院校藝術(shù)管理的辦學(xué)質(zhì)量，在人才培養(yǎng)方案、師資隊(duì)伍建設(shè)、科研及教材建設(shè)等方面，一方面要強(qiáng)調(diào)學(xué)科基礎(chǔ)的統(tǒng)一性（藝術(shù)學(xué)理論基礎(chǔ)），另一方面還要發(fā)揮各院校辦學(xué)理念和教學(xué)資源的獨(dú)特性，促進(jìn)藝術(shù)管理專業(yè)的科學(xué)發(fā)展。

從專家們的一再?gòu)?qiáng)調(diào)中，我們可以感受到將藝術(shù)管理專業(yè)申報(bào)成為教育部目錄內(nèi)的本科專業(yè)有著強(qiáng)烈的緊迫性和必要性，那么該如何理解其重要性呢？一般而言，我國(guó)大學(xué)的本科專業(yè)是根據(jù)教育部目錄來(lái)進(jìn)行設(shè)置的，但由于藝術(shù)管理在國(guó)內(nèi)一開(kāi)始的辦學(xué)是以專業(yè)方向的形式在相關(guān)的本科專業(yè)中進(jìn)行辦學(xué)的，這就給藝術(shù)管理專業(yè)的人才培養(yǎng)帶來(lái)了諸如學(xué)生就業(yè)適應(yīng)性、教師學(xué)者課題申報(bào)成果評(píng)價(jià)等方面的許多不便和障礙。

董峰指出，學(xué)科與專業(yè)的合法身份本應(yīng)包括行政化身份和學(xué)術(shù)化身份兩個(gè)方面。行政化合法性主要是指需要依照教育部的相關(guān)要求按程序進(jìn)行申報(bào)；而學(xué)術(shù)化合法性則主要指專業(yè)需要有良好的學(xué)術(shù)積累、規(guī)范的辦學(xué)條件、成熟的辦學(xué)資源等?！八晕覀兿Ｍㄟ^(guò)將藝術(shù)管理申報(bào)為教育部本科辦學(xué)目錄下的專業(yè)，進(jìn)一步完善藝術(shù)管理行政化和學(xué)術(shù)化身份，我認(rèn)為這是一件水到渠成的事情?！?/p>

二問(wèn)：藝術(shù)管理學(xué)科呈現(xiàn)出哪些階段性特點(diǎn)？

目前，中國(guó)31所獨(dú)立設(shè)置的本科藝術(shù)院校中，已有28所設(shè)有藝術(shù)管理專業(yè)方向。其中，9所音樂(lè)學(xué)院和7所綜合類藝術(shù)學(xué)院全部設(shè)有此專業(yè)方向。全國(guó)則已有超過(guò)500所院校設(shè)立了藝術(shù)管理、文化產(chǎn)業(yè)管理等相關(guān)專業(yè)。除招收本科生外，不少碩士授權(quán)單位還在藝術(shù)學(xué)科下招收藝術(shù)管理相關(guān)方向碩士，如中央美術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院等。中國(guó)藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)已率先招收藝術(shù)管理博士學(xué)位研究生。

由此可見(jiàn)，藝術(shù)管理學(xué)科在我國(guó)經(jīng)過(guò)10余年的理論探索和人才培養(yǎng)實(shí)踐，正逐漸走向成型，張蓓荔總結(jié)了其發(fā)展的階段性特點(diǎn)。她認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)管理學(xué)科在10余年的快速發(fā)展進(jìn)程中，已基本形成了以藝術(shù)院校為主，綜合性、文科類院校共同發(fā)展的一個(gè)很大的辦學(xué)規(guī)模。初步構(gòu)建了從本科生、碩士、博士研究生在內(nèi)的一個(gè)完整的專業(yè)教育體系。搭建了學(xué)界、業(yè)界、官界共同對(duì)話的交流平臺(tái)，形成了一個(gè)初步的教學(xué)與學(xué)術(shù)系統(tǒng)。同時(shí)，形成了一支從事實(shí)踐、教學(xué)以及研究的隊(duì)伍，積累了一批學(xué)術(shù)成果，為學(xué)科、專業(yè)建設(shè)奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，也為學(xué)科身份的合法化凝聚了共識(shí)。

在整體呈現(xiàn)以上特點(diǎn)的同時(shí)，由于我國(guó)藝術(shù)管理專業(yè)多是不同專業(yè)院系依據(jù)自身專業(yè)特色，結(jié)合管理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科知識(shí)而建立教學(xué)體系，這樣從開(kāi)始就凸顯了藝術(shù)管理專業(yè)的差異化發(fā)展，呈現(xiàn)出明顯的差異性：第一，各個(gè)藝術(shù)院校的專業(yè)特點(diǎn)不同，形成各學(xué)院藝術(shù)管理專業(yè)方向的各自特點(diǎn)；第二，各個(gè)藝術(shù)院校的辦學(xué)定位不同，形成藝術(shù)管理專業(yè)方向辦學(xué)定位的差異；第三，各個(gè)藝術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)方向辦學(xué)的資源條件不同，造成師資隊(duì)伍、學(xué)生生源的差距；第四，各個(gè)藝術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)方向師資隊(duì)伍的學(xué)科背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)組成不同，造成培養(yǎng)方案不統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一。

三問(wèn)：藝術(shù)管理究竟應(yīng)該“管什么”

“理什么”？

在差異化明顯的前提下，藝術(shù)管理作為一個(gè)學(xué)科，該如何進(jìn)行定位？究竟應(yīng)該“管什么”“理什么”？在專業(yè)建設(shè)上如何從跨學(xué)科的架構(gòu)中形塑藝術(shù)管理完整的教學(xué)體系？這些問(wèn)題，正是業(yè)界人士一直在研究的重要課題。

藝術(shù)管理專業(yè)是伴隨藝術(shù)機(jī)構(gòu)及藝術(shù)事務(wù)蓬勃發(fā)展而生成的應(yīng)用型本科專業(yè)。本專業(yè)具有藝術(shù)學(xué)與管理學(xué)相互交叉融合的特點(diǎn)，屬于藝術(shù)學(xué)理論類本科專業(yè)中的特設(shè)專業(yè)。藝術(shù)管理與藝術(shù)史論等本科專業(yè)共同構(gòu)成藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科完整的學(xué)術(shù)框架。

對(duì)藝術(shù)管理專業(yè)定位的了解，要基于對(duì)其內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握之上。盡管藝術(shù)管理具有不同的定義，但從本質(zhì)上而言，藝術(shù)管理是對(duì)藝術(shù)機(jī)構(gòu)及其活動(dòng)所進(jìn)行的計(jì)劃、組織、領(lǐng)導(dǎo)、控制，涉及藝術(shù)項(xiàng)目及企劃與制作、藝術(shù)市場(chǎng)與營(yíng)銷、藝術(shù)籌資與贊助、藝術(shù)政策與法律，以及藝術(shù)法、藝術(shù)觀眾拓展、藝術(shù)品牌塑造等，是對(duì)藝術(shù)與社會(huì)外部因素互動(dòng)關(guān)系的統(tǒng)籌與掌控。

藝術(shù)管理既然作為一個(gè)規(guī)范的專業(yè)，就必須有一個(gè)較為明確的邊界。明確的標(biāo)準(zhǔn)有助于對(duì)于一個(gè)專業(yè)是不是藝術(shù)管理專業(yè)、一個(gè)藝術(shù)管理專業(yè)是好還是不好的問(wèn)題進(jìn)行評(píng)估。董峰認(rèn)為，其中最主要的標(biāo)準(zhǔn)則是藝術(shù)管理專業(yè)的內(nèi)涵與品質(zhì)，具體而言應(yīng)該包括：第一，藝術(shù)管理專業(yè)是一個(gè)跨學(xué)科的專業(yè)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、管理學(xué)等都為藝術(shù)管理的研究與發(fā)展提供了根基。故而藝術(shù)管理專業(yè)應(yīng)該與其他專業(yè)有明確的區(qū)分，無(wú)論是哪種類型、層面的院校開(kāi)辦藝術(shù)管理專業(yè)，都應(yīng)該開(kāi)設(shè)諸如觀眾拓展、藝術(shù)籌資、藝術(shù)營(yíng)銷、藝術(shù)策劃、項(xiàng)目運(yùn)作、票房管理等專業(yè)基礎(chǔ)性的課程。第二，藝術(shù)管理專業(yè)應(yīng)注重實(shí)踐性的教學(xué)品質(zhì)，而非純理論類的教學(xué)，好的藝術(shù)管理教育是理論與實(shí)踐相結(jié)合的。第三，藝術(shù)管理的人才培養(yǎng)模式具有基礎(chǔ)性與開(kāi)放性相結(jié)合的特點(diǎn)，在保證藝管專業(yè)基礎(chǔ)型之上，各個(gè)學(xué)校應(yīng)該結(jié)合自身學(xué)校的辦學(xué)特點(diǎn)、資源、優(yōu)勢(shì)等條件開(kāi)設(shè)一批特色化、個(gè)性化的專業(yè)課程；兼顧不同院校的辦學(xué)傳統(tǒng)、辦學(xué)優(yōu)勢(shì)、辦學(xué)資源，從而體現(xiàn)出其特色化。如在音樂(lè)院校中注重對(duì)于劇院團(tuán)、演藝業(yè)管理知識(shí)的學(xué)習(xí)，在美術(shù)院校中注重對(duì)于博物館、拍賣行業(yè)技能的學(xué)習(xí)。

董峰強(qiáng)調(diào)，唯有在藝術(shù)管理專業(yè)中既注重一般性又強(qiáng)調(diào)特色性，才能在保證藝術(shù)管理專業(yè)邊界的基礎(chǔ)上兼顧各個(gè)學(xué)校的辦學(xué)資源優(yōu)勢(shì)，樹(shù)立起優(yōu)秀的教學(xué)體系，培養(yǎng)出適應(yīng)社會(huì)需求的專業(yè)性優(yōu)秀人才，從而辦好這個(gè)專業(yè)。

四問(wèn)：如何避免不專業(yè)的“專業(yè)教育”亂象？

目前，國(guó)內(nèi)有超過(guò)500家的藝術(shù)類院校、管理類院校、綜合性大學(xué)開(kāi)設(shè)了藝術(shù)管理類的相關(guān)專業(yè)，還有院校計(jì)劃開(kāi)設(shè)相關(guān)專業(yè)，可以說(shuō)發(fā)展速度相當(dāng)迅猛。一些學(xué)校培養(yǎng)的人才得到了社會(huì)的認(rèn)可，并不斷完善自身，走向良性發(fā)展軌道的同時(shí)，另一些學(xué)校人才培養(yǎng)目標(biāo)模糊、教學(xué)體系混亂、學(xué)生就業(yè)率低等，存在著很多不規(guī)范、不完善的行為。

伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民生活水平的改善，文化和藝術(shù)的作用越來(lái)越為人們所重視，這種現(xiàn)象體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)于藝術(shù)管理專業(yè)人才的需要。但不避諱地說(shuō)，目前國(guó)內(nèi)藝術(shù)管理專業(yè)辦學(xué)存在一哄而上的情況和現(xiàn)象?！安簧俨痪邆湎嚓P(guān)辦學(xué)資源、辦學(xué)條件、辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)等的國(guó)內(nèi)院校也在紛紛開(kāi)辦藝術(shù)管理專業(yè)。這些學(xué)校的藝術(shù)管理專業(yè)由于缺乏學(xué)科核心課程、資深經(jīng)驗(yàn)教師、豐富辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)等問(wèn)題而導(dǎo)致其藝術(shù)管理辦的‘四不像’，成為了由各自學(xué)校各種專業(yè)組成的‘拼盤專業(yè)’?！倍逯赋隽水?dāng)下藝術(shù)管理專業(yè)教育發(fā)展中呈現(xiàn)的亂象。首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)吳明娣也提出了自己的擔(dān)憂，“藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)就是一個(gè)活生生的例子，最開(kāi)始有眼光看到其具有巨大發(fā)展空間的學(xué)院，走到了前邊的，這一批基本都發(fā)展比較好。但是后來(lái)大家都覺(jué)得好，一擁而上，一部分就爛大街了。近些年，開(kāi)設(shè)藝術(shù)管理的院校大大增加，但學(xué)科建設(shè)是否完善，師資力量能否保證教學(xué)等都是需要考慮的問(wèn)題。我也害怕藝術(shù)管理爛大街。”

對(duì)此一哄而上的現(xiàn)象，董峰認(rèn)為，在專業(yè)建設(shè)上形塑藝術(shù)管理的教育品質(zhì)至關(guān)重要。有些人認(rèn)為，藝術(shù)管理專業(yè)既然是規(guī)范的本科專業(yè)，那么全國(guó)的開(kāi)辦院校就應(yīng)該有大致相同的專業(yè)核心課程；但又有人提出，不同的院校應(yīng)該有不同的個(gè)性化、特色化課程。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，經(jīng)過(guò)業(yè)界長(zhǎng)時(shí)間的討論、質(zhì)疑和論辯，業(yè)界基本達(dá)成的共識(shí)是，要想辦好藝術(shù)管理專業(yè)，就必須強(qiáng)調(diào)和重視基礎(chǔ)性與開(kāi)放性相結(jié)合的觀點(diǎn)。用基礎(chǔ)性課程將藝術(shù)管理專業(yè)與其他專業(yè)區(qū)分開(kāi)來(lái)，表明其專業(yè)特質(zhì)；用開(kāi)放性教育賦予其各個(gè)院校的特色，打造個(gè)性化的特征。

五問(wèn)：怎樣招生更為合理？

在國(guó)家大力提倡發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，相關(guān)人才缺口逐步增大的背景下，加之藝術(shù)管理學(xué)科發(fā)展越來(lái)越成熟，辦學(xué)質(zhì)量高的院校培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生就業(yè)情況不錯(cuò)，越來(lái)越多的學(xué)生將藝術(shù)管理作為其報(bào)考的方向。招生工作應(yīng)該怎樣開(kāi)展，生源情況又如何？

目前國(guó)內(nèi)藝術(shù)管理專業(yè)的招生方式有以下兩種：一種是以南京藝術(shù)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院為代表的一批院校，以文化課成績(jī)?yōu)檎猩浫〉闹饕獦?biāo)準(zhǔn)；另一種則是以文化成績(jī)+專業(yè)成績(jī)的綜合指標(biāo)作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行招生錄取，這種院校占比更多。兩種招生方式錄取的學(xué)生，也呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

以專業(yè)分?jǐn)?shù)為主要錄取標(biāo)準(zhǔn)招收的學(xué)生生源，在藝術(shù)專業(yè)（如演唱、表演、美術(shù)）上具有特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)，一般來(lái)說(shuō)，在性格上相對(duì)而言比較活潑、開(kāi)朗、積極、熱情，更加容易融入到藝術(shù)組織的管理工作當(dāng)中去，扎根于藝術(shù)本體去理解和從事藝術(shù)管理工作，但是這部分學(xué)生在文化、英語(yǔ)等綜合素質(zhì)上又有所欠缺，從事深度藝術(shù)管理工作時(shí)往往難以勝任；以文化成績(jī)?yōu)橹饕浫?biāo)準(zhǔn)的學(xué)生生源，綜合素質(zhì)較高，在語(yǔ)言表達(dá)、理論功底上具有優(yōu)勢(shì)，卻又由于自身對(duì)藝術(shù)知識(shí)缺乏、興趣欠缺，而難以很好地融入到藝術(shù)管理學(xué)習(xí)的專業(yè)狀態(tài)當(dāng)中去。

那么，兩種招生方式哪種更加合理、更加有利于藝術(shù)管理教育的開(kāi)展？董峰認(rèn)為，在這個(gè)問(wèn)題上不能以偏概全，實(shí)際上，每種招生方式都有其合理性。兩種生源各有優(yōu)長(zhǎng)，在學(xué)生進(jìn)入學(xué)校后，教育者也需要根據(jù)他們的不同特點(diǎn)開(kāi)展有效教學(xué)。

以美國(guó)為例，在美國(guó)有許多藝術(shù)類、商業(yè)類、管理類大學(xué)都在開(kāi)辦藝術(shù)管理類的專業(yè)，每一所大學(xué)都根據(jù)自身學(xué)校的特點(diǎn)來(lái)招收、培養(yǎng)學(xué)生：藝術(shù)類的大學(xué)往往注重于藝術(shù)管理工作中的制作、生產(chǎn)過(guò)程；商業(yè)類的大學(xué)關(guān)注藝術(shù)管理工作中的營(yíng)銷、企劃層面；管理類的大學(xué)則重視藝術(shù)管理工作中的控制、監(jiān)督方面。可以說(shuō)，藝術(shù)管理專業(yè)作為一個(gè)內(nèi)涵極為豐富、外延十分廣闊的專業(yè)，每個(gè)學(xué)校都可以通過(guò)關(guān)注其中不同的部分和結(jié)構(gòu)從而創(chuàng)建自己的辦學(xué)特色。無(wú)論對(duì)于文化課還是專業(yè)課課程的設(shè)立、開(kāi)辦都是值得我們研究和借鑒的。

六問(wèn)：學(xué)習(xí)藝術(shù)管理應(yīng)具備哪些素質(zhì)？

在分析兩種不同生源特點(diǎn)的同時(shí)，董峰特別強(qiáng)調(diào)了生源應(yīng)該首先具有對(duì)于藝術(shù)、文化的熱情和熱愛(ài)。他認(rèn)為，一個(gè)對(duì)于藝術(shù)沒(méi)有熱情的學(xué)生很難學(xué)習(xí)好藝術(shù)管理專業(yè)。教育者應(yīng)該在教學(xué)過(guò)程中注重對(duì)于其藝術(shù)興趣的開(kāi)發(fā)和培養(yǎng)，“對(duì)藝術(shù)感興趣”就是學(xué)生需首要具備的素質(zhì)。

其次，“會(huì)不會(huì)學(xué)習(xí)”至關(guān)重要。良好的學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)態(tài)度必不可少，如何在課堂上從不同課程、不同教師中吸取知識(shí)并引發(fā)思考，如何在課外合理安排時(shí)間，如何在理論學(xué)習(xí)和實(shí)踐操作之間平衡精力……對(duì)于不同的學(xué)生而言，答案并不相同，但對(duì)于藝術(shù)管理專業(yè)來(lái)說(shuō)，“會(huì)不會(huì)學(xué)習(xí)”會(huì)直接影響教學(xué)結(jié)果。

再次，“藝術(shù)特長(zhǎng)”助力學(xué)生專業(yè)學(xué)習(xí)。有相應(yīng)的藝術(shù)特長(zhǎng)更加容易讓學(xué)生進(jìn)入到藝術(shù)管理的狀態(tài)中去，更加容易融入到藝術(shù)圈子中去，這對(duì)于學(xué)生的學(xué)習(xí)和工作都十分關(guān)鍵。

對(duì)于如何培養(yǎng)學(xué)生的這些素質(zhì)，專家也給出了建議。

在課程中應(yīng)開(kāi)設(shè)藝術(shù)營(yíng)銷、推廣、策劃、籌資、贊助等一系列學(xué)科基礎(chǔ)課程來(lái)確保專業(yè)教學(xué)的一般性，奠定藝術(shù)管理學(xué)生的基本氣質(zhì)和特征，從而和美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、管理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)生有所區(qū)分。

同時(shí)，在一般性的基礎(chǔ)上，應(yīng)該就學(xué)校的特點(diǎn)發(fā)揚(yáng)其特色，使學(xué)生獲得核心競(jìng)爭(zhēng)力。以南京藝術(shù)學(xué)院為例，在藝術(shù)管理專業(yè)人才上更加重視學(xué)生的綜合文化素質(zhì)和基本理論素養(yǎng)。這與南京藝術(shù)學(xué)院的辦學(xué)傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)有關(guān)，學(xué)校不僅是在國(guó)內(nèi)最早招收研究生的藝術(shù)類院校，而且目前學(xué)校擁有藝術(shù)學(xué)門類下面5個(gè)一級(jí)學(xué)科的全部碩士、博士點(diǎn)授予權(quán)，重視學(xué)科建設(shè)、重視理論研究在全校形成了氛圍。對(duì)于藝術(shù)管理專業(yè)，學(xué)校特別注重對(duì)于學(xué)生文筆寫(xiě)作、理論修養(yǎng)、聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)等綜合素質(zhì)的相關(guān)培養(yǎng)。學(xué)校還非常注重學(xué)生的畢業(yè)論文寫(xiě)作水平，學(xué)校在指定閱讀書(shū)目、開(kāi)設(shè)論文寫(xiě)作課，以及選題、寫(xiě)作雙導(dǎo)師指導(dǎo)制度等方面采取了一系列有效的措施。

而天津音樂(lè)學(xué)院，更加注重的是基于項(xiàng)目實(shí)踐的藝術(shù)管理人才培養(yǎng)模式?？鐚W(xué)科的專業(yè)基礎(chǔ)、多樣化的實(shí)踐課程、先進(jìn)的數(shù)字信息技術(shù)和產(chǎn)學(xué)研項(xiàng)目實(shí)踐是學(xué)院人才培養(yǎng)的主要路徑。

跨學(xué)科的專業(yè)基礎(chǔ)――跨越文、史、藝、法、經(jīng)、管學(xué)科邊界，突出藝術(shù)學(xué)與管理學(xué)、傳播學(xué)的相互交融，提升藝術(shù)鑒賞能力的同時(shí)具備一定的經(jīng)營(yíng)管理能力和對(duì)政策的理解把握能力，為項(xiàng)目實(shí)踐打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)；多樣化的實(shí)踐課程――主要實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)分布于基礎(chǔ)課程應(yīng)用部分、專業(yè)主課實(shí)踐實(shí)訓(xùn)項(xiàng)目、藝術(shù)實(shí)踐、實(shí)習(xí)、畢業(yè)論文以及第二課堂六方面，形成基礎(chǔ)實(shí)踐教學(xué)、專業(yè)實(shí)踐教學(xué)、綜合實(shí)踐教學(xué)和創(chuàng)新型實(shí)踐教學(xué)“四元結(jié)構(gòu)”實(shí)踐項(xiàng)目教學(xué)體系；先進(jìn)的數(shù)字信息技術(shù)――以計(jì)算機(jī)和傳媒視聽(tīng)軟硬件設(shè)備設(shè)施為支撐，學(xué)習(xí)和掌握最先進(jìn)的專業(yè)裝備技能技術(shù)，保障項(xiàng)目實(shí)踐；產(chǎn)學(xué)研項(xiàng)目實(shí)踐――產(chǎn)學(xué)研一體化，校內(nèi)、校外聯(lián)動(dòng)互補(bǔ)，部分實(shí)踐（訓(xùn)）項(xiàng)目模擬運(yùn)行，部分項(xiàng)目則實(shí)戰(zhàn)性地運(yùn)營(yíng)和管理，從而將教學(xué)與產(chǎn)業(yè)實(shí)際緊密結(jié)合，育人與項(xiàng)目研發(fā)同步進(jìn)行，有效提高了學(xué)生的創(chuàng)新創(chuàng)意能力和實(shí)踐運(yùn)作能力。張蓓荔指出，基于項(xiàng)目實(shí)踐的人才培養(yǎng)模式，使教學(xué)內(nèi)容與產(chǎn)業(yè)實(shí)際緊密結(jié)合，學(xué)生也非常喜歡項(xiàng)目制的教學(xué)方式，對(duì)實(shí)操很感興趣，直接培養(yǎng)了學(xué)生的項(xiàng)目實(shí)操能力，教學(xué)效益大大提升。

七問(wèn)：從就業(yè)情況可以反觀哪些問(wèn)題？

近年，基于種種原因，高校畢業(yè)生就業(yè)問(wèn)題凸顯，藝術(shù)類院校也無(wú)可避免。在這種大環(huán)境下，作為較為新興的培養(yǎng)實(shí)用型人才的專業(yè)，藝術(shù)管理專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)情況及其中的問(wèn)題能給我們很多啟示。

當(dāng)今中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)內(nèi)涵豐富，十分龐大，藝術(shù)作品的成功與否不單單取決于作品本身的質(zhì)量，也需要相關(guān)的藝術(shù)管理專業(yè)人士圍繞其進(jìn)行營(yíng)銷、包裝等工作；這就催生了對(duì)于相關(guān)藝術(shù)管理專業(yè)工作者的巨大社會(huì)崗位需求。另一方面，隨著國(guó)家社會(huì)藝術(shù)文化體制的完善，各種不同的藝術(shù)文化性機(jī)構(gòu)不斷建立，也創(chuàng)造出了一批需求藝術(shù)管理工作者的相關(guān)崗位。專家一致認(rèn)為，藝術(shù)管理專業(yè)就業(yè)前景和機(jī)會(huì)非常廣闊。

盡管如此，現(xiàn)實(shí)是對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)管理畢業(yè)生而言，難以很好地勝任這些崗位。董峰將其原因歸結(jié)為兩個(gè)方面：其一當(dāng)今用人單位對(duì)于人才的實(shí)用性期待過(guò)高，急功近利的期望畢業(yè)生走上工作崗位就能掌握所有工作能力，而不注重對(duì)于學(xué)生的再培養(yǎng)；其二藝術(shù)管理教育中很多學(xué)校、教師缺乏對(duì)于學(xué)生根本能力的培養(yǎng)，重視技術(shù)層面、操作層面、立桿經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)層面上的教育，而忽視基礎(chǔ)性的、認(rèn)知上的、具有批判思考性的能力培養(yǎng)，特別是對(duì)于藝術(shù)管理這一綜合性的、復(fù)雜的專業(yè)而言。如何在音樂(lè)、美術(shù)、影視等不同的藝術(shù)門類，營(yíng)銷、管理、推廣等不同的工作部門之間轉(zhuǎn)換角色，都需要藝術(shù)管理者豐富的、跨越性的知識(shí)背景和對(duì)新知識(shí)迅速地吸收掌握能力。如果不對(duì)這一現(xiàn)象加以重視和改變，就會(huì)造成學(xué)生知識(shí)面上的狹窄、學(xué)習(xí)能力上的缺乏。將學(xué)生的知識(shí)面越教育越單一、就業(yè)面越培養(yǎng)越狹窄，使學(xué)生缺乏持續(xù)的發(fā)展?jié)摿蛯掗煹木蜆I(yè)適應(yīng)性?！霸谀暇┧囆g(shù)學(xué)院，我們認(rèn)為凡是學(xué)生走出學(xué)校后3個(gè)月內(nèi)可以學(xué)習(xí)掌握的操作性技能和知識(shí)，都不應(yīng)該，也沒(méi)有必要單獨(dú)放在學(xué)生的本科在校階段進(jìn)行專門的課程學(xué)習(xí)。”董峰強(qiáng)調(diào)了人才培養(yǎng)中需要注意的這些問(wèn)題。

八問(wèn)：研究生培養(yǎng)該抓哪些關(guān)鍵點(diǎn)？

在歐美國(guó)家，藝術(shù)管理是一門主要開(kāi)辦在研究生層次的課程，其課程特點(diǎn)被認(rèn)為更加適合研究生階段的學(xué)習(xí)。近年來(lái)，藝術(shù)管理專業(yè)不僅本科教育不斷壯大，研究生教育也逐漸發(fā)展起來(lái)。在本科教育逐步成熟的前提下，更高層次人才的培養(yǎng)也讓院校面臨更多的難題。

對(duì)于藝術(shù)管理研究生教育的蓬勃發(fā)展，專家們自然感到十分欣喜，但他們談?wù)摳嗟?，依舊是其中存在的問(wèn)題。董峰指出，首先，部分開(kāi)辦藝術(shù)管理研究生教學(xué)的學(xué)校仍然沿用了本科階段原有的教學(xué)體系，很難開(kāi)設(shè)出針對(duì)研究生教學(xué)特點(diǎn)的主體性課程。其次，在生源上很多學(xué)生并不具備管理學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)和對(duì)藝術(shù)的熱情，這就造成了必須利用研究生教學(xué)階段來(lái)補(bǔ)習(xí)本科階段基礎(chǔ)課程的問(wèn)題。最后，從課程設(shè)置上缺乏對(duì)于學(xué)生調(diào)研、考查、見(jiàn)習(xí)能力的培養(yǎng)，從而導(dǎo)致部分學(xué)生的研究仍然停留在藝術(shù)管理學(xué)科的理論上、邊緣上、上，南京藝術(shù)學(xué)院也存在這方面的問(wèn)題。董峰在研究生的畢業(yè)論文指導(dǎo)工作中發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)生的論文選題與寫(xiě)作，與其說(shuō)是藝術(shù)管理，更不如說(shuō)是美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、管理學(xué)的論文，缺少對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中涉及藝術(shù)機(jī)構(gòu)經(jīng)營(yíng)、觀眾拓展開(kāi)發(fā)、財(cái)務(wù)管理籌集等亟待解決問(wèn)題的研究。研究生的學(xué)習(xí)和研究由于缺乏專業(yè)主體性，從而導(dǎo)致了研究生甚至不如本科生好就業(yè)的現(xiàn)狀。

面對(duì)這些問(wèn)題，吳明娣一再?gòu)?qiáng)調(diào)了實(shí)用型人才培養(yǎng)的重要性，她認(rèn)為，應(yīng)該充分挖掘地緣優(yōu)勢(shì)資源，利用社會(huì)力量培養(yǎng)高層次實(shí)用型人才。為了提高研究生培養(yǎng)質(zhì)量，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院與多家機(jī)構(gòu)建立合作關(guān)系，聘請(qǐng)了多位國(guó)內(nèi)知名專家、學(xué)者擔(dān)任碩士研究生導(dǎo)師，研究生培養(yǎng)采用了雙導(dǎo)師制培養(yǎng)模式。2013年9月，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院與中國(guó)拍賣行業(yè)協(xié)會(huì)文化藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)合作，共同培養(yǎng)藝術(shù)市場(chǎng)與管理的碩士生，聘請(qǐng)了中國(guó)拍賣行業(yè)協(xié)會(huì)文化藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)委員，北京榮寶拍賣有限公司、中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣有限公司、北京華辰拍賣有限公司等機(jī)構(gòu)的掌舵人為研究生導(dǎo)師。這些舉措使研究生師資力量和培養(yǎng)水平顯著增強(qiáng)。最重要的是，學(xué)生一方面可以跟隨學(xué)院導(dǎo)師學(xué)習(xí)理論，加強(qiáng)學(xué)術(shù)研究能力，另一方面，跟隨業(yè)界導(dǎo)師，可以直接進(jìn)入操作層面，相當(dāng)于畢業(yè)之前就已進(jìn)入行業(yè)，理論結(jié)合實(shí)踐，教學(xué)效果非常顯著。

吳明娣強(qiáng)調(diào)，與中國(guó)拍賣行業(yè)協(xié)會(huì)合作培養(yǎng)研究生，就是要培養(yǎng)高學(xué)歷的職業(yè)人才，畢業(yè)后直接進(jìn)入拍賣公司、畫(huà)廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)，成為行家里手。社會(huì)需要更多的操作手，藝術(shù)管理培養(yǎng)的就是實(shí)用型人才。

九問(wèn)：何為理想師資？

在辦學(xué)模式、教學(xué)體系逐步成熟的前提下，師資成為人才培養(yǎng)的又一關(guān)鍵。藝術(shù)管理專業(yè)在我國(guó)起步較晚，師資力量幾乎從零開(kāi)始發(fā)展，多數(shù)專業(yè)教師是“半路出家”，轉(zhuǎn)型而來(lái)，邊學(xué)習(xí)邊教學(xué)的情況屢見(jiàn)不鮮。但借助藝術(shù)學(xué)理論強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，以及自身的不斷努力探索，10余年來(lái)，藝術(shù)管理專業(yè)師資已初步形成科學(xué)構(gòu)架，一定程度上滿足了專業(yè)發(fā)展和人才培養(yǎng)的需求。但距離理想的師資隊(duì)伍，還依然存在距離，專家們分享了自身及各自院校的經(jīng)驗(yàn)。

“我們的師資基本都是從美術(shù)史論衍生而來(lái)，我本人就是從工藝美術(shù)專業(yè)衍生來(lái)的?！眳敲麈繁旧砭褪且粋€(gè)鮮活的例子。在學(xué)院，她除了開(kāi)設(shè)“工藝美術(shù)史”“陶瓷藝術(shù)史”外，最重要的一門課程就是“當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)研究”。她坦言，是逼著自己走進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)的，只有對(duì)它有感性認(rèn)識(shí)，才能進(jìn)一步開(kāi)展研究。相關(guān)資料、教材、師資隊(duì)伍都是一點(diǎn)點(diǎn)積累起來(lái)的。

首都師范大學(xué)的情況，作為案例，可以說(shuō)既廣泛又典型。那么，理想的藝術(shù)管理專業(yè)師資應(yīng)該具備哪些特質(zhì)？董峰給予了解答：“我認(rèn)為作為藝術(shù)管理的教師，第一，應(yīng)該具有藝術(shù)管理專業(yè)的學(xué)科專長(zhǎng)，第二，應(yīng)該具有藝術(shù)管理相關(guān)行業(yè)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，第三，要有藝術(shù)管理的留學(xué)背景。一個(gè)教師能同時(shí)具有以上這三面特征，是成為一名優(yōu)秀藝術(shù)管理教師的理想狀態(tài)?！?/p>

然而現(xiàn)實(shí)情況是，能夠同時(shí)擁有上述3項(xiàng)特征的教師是十分稀缺的。因此學(xué)院只能退而求其次，力爭(zhēng)從教師團(tuán)隊(duì)的角度去接近目標(biāo)，在教師團(tuán)隊(duì)的整體層面上能夠盡量滿足上述3個(gè)特征。

基于這種情況，開(kāi)放性師資機(jī)制的重要性就突顯出來(lái)。聘請(qǐng)業(yè)內(nèi)從業(yè)者、專家、海外人士等來(lái)學(xué)校開(kāi)設(shè)課程、組織講座、舉行工作坊交流活動(dòng)等，成為藝術(shù)管理師資力量補(bǔ)充的重要手段，也是目前多所院校采取的方法。

十問(wèn)：藝術(shù)管理該怎樣“再出發(fā)”？

藝術(shù)管理專業(yè)從“摸著石頭過(guò)河”，幾乎從零出發(fā)，到現(xiàn)在學(xué)科體系得到不斷完善、學(xué)術(shù)積累不斷深厚，同時(shí)藝術(shù)管理的學(xué)科申報(bào)也在逐步推進(jìn)。“如果我們將上世紀(jì)80年代的藝術(shù)管理教育稱之為傳統(tǒng)的藝術(shù)管理教育，將2000年左右的藝術(shù)管理教育稱為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)管理教育，那么當(dāng)下的藝術(shù)管理教育則可以稱之為一個(gè)‘再出發(fā)’的新階段?！弊鳛闃I(yè)界的資深專家，董峰在此背景下提出藝術(shù)管理教育進(jìn)入了“再出發(fā)”的階段的觀點(diǎn)。吳明娣也認(rèn)為，無(wú)論是自身學(xué)院，還是藝術(shù)管理整個(gè)專業(yè)，都應(yīng)該進(jìn)入總結(jié)、提升的階段。應(yīng)該從“摸石頭過(guò)河”的初期階段進(jìn)入更加規(guī)范、自律、科學(xué)的辦學(xué)階段，需要進(jìn)一步優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)理論研究，培養(yǎng)更高層次的人才，服務(wù)于國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略部署。

在2011年，藝術(shù)學(xué)從文學(xué)之中脫離出來(lái)升級(jí)為學(xué)科門類，這就為藝術(shù)管理的發(fā)展帶來(lái)了新的機(jī)會(huì)和挑戰(zhàn)。而10年在西方作為一個(gè)專業(yè)發(fā)展成熟的標(biāo)志，體現(xiàn)了一個(gè)專業(yè)從無(wú)到有的轉(zhuǎn)變，而國(guó)內(nèi)藝術(shù)管理專業(yè)也在這一時(shí)期經(jīng)歷了10余年的發(fā)展路程。在這一過(guò)程中，藝術(shù)管理專業(yè)已經(jīng)初步解決了辦學(xué)規(guī)模、教學(xué)結(jié)構(gòu)上的基本問(wèn)題，在下面的時(shí)間內(nèi)則需要解決學(xué)科的主體內(nèi)涵和功能性問(wèn)題。

董峰認(rèn)為，藝術(shù)管理教育的“再出發(fā)”，首要方向和目標(biāo)在于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)管理的文化推動(dòng)力功用。在當(dāng)今國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的大背景下，藝術(shù)管理的社會(huì)身份更加重要。從宏觀層面分析，藝術(shù)管理為社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)建了文化生態(tài)，能夠合理有效地構(gòu)建政府、市場(chǎng)、群眾在文化領(lǐng)域之間的關(guān)系，從而激活社會(huì)文化資源、滿足人民文化需求；從中觀層面分析，藝術(shù)管理對(duì)于社會(huì)中眾多的藝術(shù)行業(yè)、藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮有序性發(fā)展也有極其重要的指導(dǎo)性作用；從微觀層面來(lái)說(shuō)，藝術(shù)管理對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域中的一般生產(chǎn)者、消費(fèi)者、中介機(jī)構(gòu)有著領(lǐng)導(dǎo)作用。藝術(shù)管理應(yīng)該發(fā)揮其文化推動(dòng)力和社會(huì)功用，在政府、市場(chǎng)、藝術(shù)家、消費(fèi)者之間建立溝通交流的橋梁，促進(jìn)社會(huì)效益、商業(yè)利益和美學(xué)價(jià)值的統(tǒng)一。

張蓓荔也從4個(gè)方面分析了藝術(shù)管理專業(yè)“再出發(fā)”需要關(guān)注的重點(diǎn)。第一，藝術(shù)管理需要向藝術(shù)學(xué)汲取營(yíng)養(yǎng)。藝術(shù)學(xué)理論成熟而規(guī)范，是藝術(shù)管理學(xué)最直接的理論基礎(chǔ)，當(dāng)然，管理學(xué)、傳播學(xué)、文化政策學(xué)以及藝術(shù)社會(huì)學(xué)可以作為藝術(shù)管理的支撐學(xué)科。因此，在藝術(shù)學(xué)成為門類學(xué)科的格局下，在藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科下面分設(shè)包括藝術(shù)管理學(xué)在內(nèi)的各二級(jí)學(xué)科及專業(yè)委員會(huì)，也是解決藝術(shù)管理學(xué)術(shù)組織的重要途徑。

第二，藝術(shù)管理學(xué)需要在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中深深扎根。藝術(shù)管理學(xué)理論、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和研究應(yīng)該來(lái)源于藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)、推廣與營(yíng)銷的實(shí)踐數(shù)據(jù)，案例支撐。反過(guò)來(lái)，藝術(shù)管理學(xué)必須能夠?yàn)榻獯鹚囆g(shù)組織及其活動(dòng)中有意義的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提供思路、方法；對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐給予客觀的反饋、評(píng)論和引導(dǎo)。

第三，藝術(shù)管理學(xué)需要涌現(xiàn)出不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、不同的研究方法，甚至形成不同的學(xué)術(shù)流派。更加開(kāi)放地借鑒不同學(xué)科的方法，將藝術(shù)管理學(xué)置于不同學(xué)術(shù)領(lǐng)域、不同學(xué)科門類的相互交流、碰撞，將藝術(shù)與管理、理論與實(shí)踐有機(jī)融合，才能更好地繁榮這門學(xué)科。其基點(diǎn)是需要盡快創(chuàng)建學(xué)術(shù)刊物、開(kāi)通網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，進(jìn)而建立起與藝術(shù)管理密切關(guān)聯(lián)的數(shù)據(jù)庫(kù)、案例庫(kù)，以適應(yīng)藝術(shù)管理未來(lái)發(fā)展的需要。

第9篇

論文關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù),學(xué)院派,創(chuàng)新精神,否定傳統(tǒng)

一、學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的概述

學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生始于二十世紀(jì)五十年代“建國(guó)瓷”的燒制。以中央美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)家祝大年，高莊等為代表，設(shè)計(jì)制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實(shí)用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術(shù)院校，藝術(shù)院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術(shù)研究所等，并影響了一批五六十年代的學(xué)生，如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國(guó)楨教授以及中央美術(shù)學(xué)院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學(xué)院派的發(fā)展經(jīng)歷了與民藝派風(fēng)格的融合，受西方現(xiàn)代藝術(shù)與陶藝的影響，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個(gè)人感受，不受傳統(tǒng)，地域及創(chuàng)作形式的影響，塑造出了一批具有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的陶藝作品。

二、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)現(xiàn)狀及個(gè)例分析

當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值相對(duì)較高，有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器，既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的學(xué)院派青年作品。學(xué)院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的何炳欽教授，他的早期作品運(yùn)用了傳統(tǒng)的裝飾元素，將中國(guó)吉祥的花卉圖案經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)組合，通過(guò)淺浮雕工藝進(jìn)行制作，使用素雅柔和的色釉進(jìn)行裝飾，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)又融入了自我的藝術(shù)感覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)作，個(gè)人風(fēng)格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創(chuàng)作中泥土的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，將陶瓷材料美感營(yíng)造到了極至；近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時(shí)間研究穩(wěn)定的釉里紅，使用到個(gè)人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來(lái)的傳統(tǒng)當(dāng)中的精華元素與自己的藝術(shù)感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動(dòng)手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進(jìn)行創(chuàng)作，在中國(guó)陶瓷藝術(shù)史上都是無(wú)前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的，繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨(dú)具一格，由于他長(zhǎng)期從事國(guó)畫(huà)山水的教學(xué)與創(chuàng)作研，有著雄厚的國(guó)畫(huà)功底，其陶瓷作品以中國(guó)水墨繪畫(huà)為雛形，在繼承傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中對(duì)于筆墨神韻意境追求的同時(shí)，加入了自己對(duì)于山水畫(huà)表現(xiàn)力的理解，從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索，畫(huà)面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊(yùn)含著高潔意境，皴法獨(dú)具一格，具有較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，在現(xiàn)代多元藝術(shù)語(yǔ)境中有一定的獨(dú)特性。

在景德鎮(zhèn)這片具有極強(qiáng)包容性的陶瓷藝術(shù)孕育地上，同時(shí)也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術(shù)家，他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術(shù)大師彭竟強(qiáng)，他的花鳥(niǎo)可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致，他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著全新的理解與認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認(rèn)知進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的探索研究，他真正做到了與創(chuàng)造經(jīng)典作品的古人進(jìn)行交流與對(duì)話，從古代作品中學(xué)習(xí)精髓和技術(shù)。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫(huà)冊(cè)的區(qū)別，從繪畫(huà)大家那里吸取養(yǎng)分，再站在他們的肩膀上重新面對(duì)古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術(shù)以及時(shí)代給予他的影響運(yùn)用形式表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于空間的表現(xiàn)強(qiáng)烈的反映出他的個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)。

三、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的思考

這兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的存在，就不免會(huì)引起一些矛盾和爭(zhēng)議的產(chǎn)生，學(xué)院派認(rèn)為，大師們?cè)僭趺醋龆甲霾贿^(guò)古代官窯，而能代表當(dāng)代中國(guó)人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者們?nèi)?chuàng)造。他們站在不同層面上，代表著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的趨向，他們的創(chuàng)新精神也會(huì)引領(lǐng)將來(lái)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)如今，他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關(guān)注，到底是怎么樣一種思想在引領(lǐng)這種“創(chuàng)新精神”呢？不難看出，由于對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的這種排斥，導(dǎo)致現(xiàn)今許多年輕的學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風(fēng)的現(xiàn)狀，這股風(fēng)主要來(lái)自日韓和歐美，而完全對(duì)我們的傳統(tǒng)工藝視而不見(jiàn)，甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。

藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新精神，但是創(chuàng)新的理念來(lái)源于我們個(gè)人的藝術(shù)感知力，個(gè)人的精神感受，而非流于外在的表現(xiàn)形式。“傳統(tǒng)”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經(jīng)成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內(nèi)在聯(lián)系，甚至還包孕在未來(lái)。藝術(shù)創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”，對(duì)于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個(gè)角度來(lái)講，如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開(kāi)，徹底地否定傳統(tǒng)，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會(huì)，而藝術(shù)活動(dòng)也將返回到原始藝術(shù)。這種對(duì)于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡(jiǎn)單，傳統(tǒng)的藝術(shù)既然產(chǎn)生于過(guò)往的封建社會(huì)，那理所當(dāng)然帶有落后，封建的影子，因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術(shù)的階級(jí)性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入以后，加上中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的大環(huán)境追求所謂的標(biāo)新立異，許多藝術(shù)家們迷失了方向，忽視了藝術(shù)創(chuàng)作本身的意義，出現(xiàn)了迎合市場(chǎng)，崇洋媚外的現(xiàn)象，陶瓷藝術(shù)界亦是如此。

四、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的發(fā)展對(duì)策

好的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該是個(gè)人化的，不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，只要出發(fā)點(diǎn)是對(duì)于個(gè)人精神世界的表達(dá)或是對(duì)于藝術(shù)的一種探究的態(tài)度，那都是值得肯定的，不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)本就是無(wú)界線的，更何況工藝性較強(qiáng)的陶瓷藝術(shù)。藝術(shù)家之所以偉大，往往就是因?yàn)樗麄兊牟痪幸桓?，因?yàn)樗麄兌?ldquo;取其善者而用之”。對(duì)于我們年輕的學(xué)院派創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。

每一種藝術(shù)形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術(shù)潮流變革，學(xué)院派陶瓷藝術(shù)才算剛剛起步，像初生的太陽(yáng)，既然有了優(yōu)秀的領(lǐng)路人，只要重視自己的藝術(shù)生命，相信我們的路會(huì)走的更遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)

1 朱良志 中國(guó)藝術(shù)的生命精神. 安徽教育出版社,2006