時(shí)間：2023-03-17 17:58:51
導(dǎo)語(yǔ)：在傳統(tǒng)繪畫論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
在中國(guó)數(shù)不盡的文人墨客以花卉題材創(chuàng)作了許多令人回味無(wú)窮的千古佳作。這些精彩的花卉題材作品豐富了人們的精神生活，溫暖、滋潤(rùn)了人們的內(nèi)心。這些作品不但提高了人們的審美，而且使花卉的文化內(nèi)涵更加充實(shí)。各式各樣的花卉為文人提供了數(shù)不勝數(shù)的創(chuàng)作題材。例如《，紅樓夢(mèng)》六十三回中賈寶玉生日，玩抽簽游戲，十二位姑娘各自的代表花卉，不但代表了每個(gè)人的氣質(zhì)性情，還暗喻了每位姑娘的命運(yùn)。又如第二十七回，林黛玉這一多愁善感，悲觀心態(tài)的人物形象由于“葬花”這一情節(jié)的設(shè)計(jì)，使其更加深入人心。再如蒲松齡的小說(shuō)《聊齋志異》中，很多情節(jié)的人物形象都是花仙、花精。這些著作都是以花卉題材進(jìn)行想象和創(chuàng)作的。周敦頤贊美蓮花“出淤泥而不染”不會(huì)被壞的環(huán)境所影響，依然保持高潔的品質(zhì)。陸游贊美梅花不畏懼風(fēng)雪寒冬，勇敢堅(jiān)毅地盛開(kāi)在百花之前。中國(guó)人不僅僅把花卉作為大自然界的一種植物，更是認(rèn)為花卉有精神，有靈魂，有情有智。中國(guó)傳統(tǒng)文化民俗與花卉有著緊密的聯(lián)系，中國(guó)人的想象力豐富，將花卉人格化，再加上花卉的實(shí)際用途和特質(zhì)，便與人們的衣食住行、婚嫁、喪事、送禮、慶祝等發(fā)生了密切的聯(lián)系。中國(guó)是個(gè)多民族國(guó)家，所以就出現(xiàn)了很多的民俗。在春天百花盛開(kāi)的時(shí)候，人們郊外游玩稱之為踏青，到郊外觀花賞畫，娛樂(lè)游玩。端午節(jié)時(shí)，人們將可以作為藥材的花卉加工制作，裝入精美的香囊里，系在腰間。這么做可以對(duì)傳染病的預(yù)防起到很好的效果，同時(shí)也可以驅(qū)除蚊蟲和身體異味。在中國(guó)盛行花會(huì)。每年春天都是花會(huì)的盛行季節(jié)，在花會(huì)上人們表演戲曲，雜技，和眾多民間的節(jié)目，甚至有的花會(huì)就是一個(gè)博覽會(huì)。
2中國(guó)傳統(tǒng)文化花鳥(niǎo)畫體系中花卉題材的演變
自古，花卉就是中國(guó)繪畫上“最有力之中心題材，亦即于世界繪畫之畫材上，占一特殊地位”（潘天壽《中國(guó)繪畫史》）。中國(guó)花卉繪畫從起初發(fā)展的六朝時(shí)期到最繁盛的五代十國(guó)、南宋期間，許多專長(zhǎng)于花卉繪畫的人物，形成了“徐黃體系”，代表人物是徐熙、黃筌。徐熙和黃筌的繪畫藝術(shù)風(fēng)格不同，形成兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格。黃筌的作品線條細(xì)且流暢，畫面干凈真實(shí)。徐熙的作品更偏向于追求落筆成型追求意韻。由此形成了花鳥(niǎo)體系中的兩種繪畫畫法，工筆和寫意。在中國(guó)人的意識(shí)中花卉作為物質(zhì)形態(tài)展現(xiàn)帶來(lái)的美好感受讓人流連忘返。在中國(guó)人的毛筆下，不僅僅描繪了花卉的形態(tài)，同時(shí)花卉的氣質(zhì)秉性，獨(dú)特魅力在濃墨淡彩下更加傳神。畫出了花，畫出了花魂?；ɑ芾L畫發(fā)展最繁盛的時(shí)期是宋代，宋代文人的花卉題材作品是其精神意蘊(yùn)的表現(xiàn)。例如，花中四君子（梅、蘭、竹、菊）。提到國(guó)畫映入人印象的首先就是四君子（梅、蘭、竹、菊）。為何中國(guó)人如此愛(ài)花中四君子，這跟中國(guó)人所認(rèn)同的精神氣節(jié)息息相關(guān)。高潔堅(jiān)毅如梅花、品質(zhì)脫俗如蘭花、氣節(jié)不凡如竹、淡泊紛爭(zhēng)如，這些都是千古至今中國(guó)人傳唱的高貴品質(zhì)，也體現(xiàn)出中國(guó)人的精神追求。在千千萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)名畫中，以四君子為題材的繪畫作品尤為眾多，耐人尋味。四君子的出現(xiàn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化花鳥(niǎo)體系添加了新的內(nèi)容。明清時(shí)期的代表人物有山人、揚(yáng)州八怪。山人在自己的畫中注入了思想，表達(dá)憂國(guó)之情、愛(ài)國(guó)之情。惲壽平的沒(méi)骨花卉創(chuàng)新應(yīng)用結(jié)合了徐熙和黃筌的兩種不同的繪畫風(fēng)格，使花鳥(niǎo)體系得到新的發(fā)展。到現(xiàn)代的齊白石、潘天壽等都在中國(guó)傳統(tǒng)文化花卉畫中進(jìn)行創(chuàng)新。潘天壽擅長(zhǎng)于寫意花鳥(niǎo)畫。畫面構(gòu)圖精妙，墨的濃淡到位，精致卻也不顯緊張，用筆瀟灑肯定。使得筆下的平凡普通的題材卻顯得與眾不同?，F(xiàn)代的中國(guó)花卉畫在傳承古人的技法和繪畫韻味的同時(shí)也不斷地創(chuàng)新，使得中國(guó)傳統(tǒng)文化花卉繪畫持續(xù)走向更廣闊的世界?；ɑ芾L畫的發(fā)展強(qiáng)調(diào)神韻和意蘊(yùn)的制造，顯示出中國(guó)傳統(tǒng)文化繪畫的大寫意，形成了鮮明獨(dú)到的特點(diǎn)并發(fā)展至今。如現(xiàn)在存放在的沈振麟《十二月花神冊(cè)》。
3花卉在中國(guó)傳統(tǒng)文化文化中的象征意義思考
近年來(lái)，境外建筑逐漸參與到國(guó)內(nèi)建筑設(shè)計(jì)之中，境外建筑的設(shè)計(jì)方案具有較高的國(guó)際水準(zhǔn)，不僅能拓寬國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師的思路，還能激發(fā)國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師的自尊心。當(dāng)今時(shí)代，我國(guó)對(duì)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)研究正在如火如荼地進(jìn)行著，一些國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師精心鉆研中國(guó)現(xiàn)代建筑史，期望從十大建筑到后現(xiàn)代主義建筑中尋覓到典型的中國(guó)特色建筑。具有代表性的優(yōu)秀建筑必須反映中國(guó)文化特色和民族風(fēng)格，揭示了由境外建筑向現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)回歸的必然性。
二、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)呈現(xiàn)的文化性、地域性和民族性
人們以往對(duì)“現(xiàn)代”標(biāo)志的各類事物具有空前的熱情，并且以此為驕傲。轉(zhuǎn)瞬間，中國(guó)傳統(tǒng)文化遭受了重大的沖擊，西方的技能、知識(shí)、審美方式、處世之道風(fēng)靡全球，占據(jù)著重要的統(tǒng)治地位，這種不可或缺性致使政治、經(jīng)濟(jì)、文化的趨同性越來(lái)越嚴(yán)重。全球化使民族不同文化傳播到世界各地，但弱小國(guó)家的文化淹沒(méi)在現(xiàn)代化的浪潮中，最終消失殆盡。這是一種異變的文化傳承，民族特色文化不應(yīng)該被新事物所取代，而應(yīng)完美融合于新事物之中，實(shí)現(xiàn)文化的傳承與發(fā)展，將本土特色文化發(fā)揚(yáng)光大?，F(xiàn)代化為民族文化的傳播和發(fā)展提供了自我發(fā)現(xiàn)和認(rèn)證的新途徑。在世界經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展道路上，民族面臨著無(wú)限的壓力，覺(jué)醒似乎成為重塑民族特色的一條捷徑。因此，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，民族文化特色攜手本土政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史和宗教席卷而來(lái)，在世界之林中發(fā)揮著舉足輕重的作用。人們逐漸認(rèn)識(shí)到本土文化的魅力和傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性，開(kāi)始有意識(shí)地發(fā)展地域文化，執(zhí)著追求區(qū)域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化氣息，越能激發(fā)人們的興趣，才能逐漸推廣到世界各地，得到人們普遍接受和認(rèn)可。目前，我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域較為混亂，非常有必要重新提出本土化和地域化設(shè)計(jì)方案。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化性、地域性和民族性具有重要的借鑒意義，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）樹(shù)立中國(guó)本土化的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)自信心中國(guó)設(shè)計(jì)師經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮，積累環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，在成長(zhǎng)中不斷進(jìn)行自我反思，期望能夠經(jīng)過(guò)鳳凰涅磐獲得新生。設(shè)計(jì)師領(lǐng)悟到“現(xiàn)代化”并非是以“拿來(lái)主義”對(duì)西方所有模式的全盤接收，而應(yīng)該自主選擇后工業(yè)社會(huì)，為本國(guó)挑選一條適合本國(guó)國(guó)情的自我發(fā)現(xiàn)和認(rèn)證的新道路。正如柯里亞所說(shuō)，如果現(xiàn)代主義建筑在印度傳統(tǒng)建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，那么它就不會(huì)是今天的模樣，而完全是另外一個(gè)樣子。因此，國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師必須正視本國(guó)實(shí)情，深入挖掘特色本土文化，對(duì)國(guó)家和民族文化充滿自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)模式。
（二）分析比較世界各地文化兵書上說(shuō)：知己知彼，百戰(zhàn)不殆。國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師只有對(duì)本國(guó)文化特色和外國(guó)文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采眾長(zhǎng)、取長(zhǎng)補(bǔ)短、融會(huì)貫通，實(shí)現(xiàn)本土特色文化的進(jìn)一步發(fā)展和推廣，使本國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)文化屹立于世界之林。
（三）增強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化的深入研究面對(duì)“現(xiàn)代化”的沖擊，設(shè)計(jì)師應(yīng)該堅(jiān)守本國(guó)傳統(tǒng)文化，廣泛吸納外來(lái)先進(jìn)文化精髓，擺脫僵化的思維模式，立足國(guó)內(nèi)人民的生活方式和需求，大膽追求創(chuàng)新型環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)模式，廣泛吸收各國(guó)文化精華。一些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師胸?zé)o點(diǎn)墨，未能體會(huì)到本土文化的博大精深，缺乏對(duì)民族特色文化的深入研究，因而在設(shè)計(jì)時(shí)困難重重，不會(huì)產(chǎn)生通透之感，進(jìn)而導(dǎo)致設(shè)計(jì)時(shí)出現(xiàn)傾向。
（四）對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)。設(shè)計(jì)師應(yīng)該創(chuàng)造性地繼承發(fā)揚(yáng)本國(guó)特色文化事業(yè)，挖掘傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力，不斷發(fā)展科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力，才能走在時(shí)代前沿，設(shè)計(jì)出既符合本國(guó)國(guó)情、滿足人們需求，又能與世界接軌、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化特色的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。在多元文化的世界中，設(shè)計(jì)師肩負(fù)著為環(huán)境藝術(shù)空間創(chuàng)造文化價(jià)值的重任，需要考慮在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)本土民族文化特色、展示風(fēng)俗習(xí)慣和地方特征。在現(xiàn)代社會(huì)中，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)師可以通過(guò)直接實(shí)踐或間接學(xué)習(xí)來(lái)獲取國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，避免了許多彎路，能夠探索適合本國(guó)國(guó)情的創(chuàng)作方法，盡早設(shè)計(jì)出富有民族特色的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，將我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)揚(yáng)光大。
三、傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)中的地位
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品是人們審美習(xí)慣的直接反映，時(shí)代、地域、民族、年齡、社會(huì)地位和文化修養(yǎng)等諸多因素都能反映出不同的審美習(xí)慣和審美需求，在迥異的審美習(xí)慣背后，蘊(yùn)含著對(duì)傳統(tǒng)文化始終如一的青睞和追求。遺憾的是，現(xiàn)代化思潮的瘋狂沖擊動(dòng)搖了人們對(duì)民族特色和傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，發(fā)酵出一些似是而非、淺薄空泛、不求甚解的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品嚴(yán)格遵循古法，還有一部分作品采用形式主義把本土“符號(hào)”強(qiáng)加于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)之中?？傮w看來(lái)，這些藝術(shù)創(chuàng)作可以概括為矯揉造作、簡(jiǎn)陋粗糙、空間混亂、附庸風(fēng)雅、理念不清，完全背離了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的初衷。民族文化深深植根于每個(gè)人的腦海里，根深蒂固、揮之不去，時(shí)代的更迭和風(fēng)雨的的沖刷無(wú)法抹平傳統(tǒng)文化的印記，地域風(fēng)俗反而會(huì)隨著歷史的沉積而歷久彌新。在中國(guó)五千年的歷史文化長(zhǎng)河中，文化并非一成不變、固步自封，而是隨著時(shí)代的變遷而不斷革新，呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)貌。傳統(tǒng)文化在傳承的過(guò)程中展現(xiàn)出多樣化的形象，但無(wú)論形式上怎樣變化，民族特色始終居于主導(dǎo)地位，是新興事物的靈魂和本質(zhì)。
四、傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的優(yōu)勢(shì)與局限性
要探討傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作用，首先需要了解現(xiàn)代建筑精神?，F(xiàn)代建筑思潮形成于十九世紀(jì)二十年代，一戰(zhàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)和災(zāi)難毀滅了人們對(duì)美好事物的幻想，正視現(xiàn)實(shí)逐漸成為現(xiàn)代建筑藝術(shù)的指導(dǎo)思想，而環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也別無(wú)選擇，只能尊重現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代主義建筑擺脫了傳統(tǒng)形式的束縛，勇于探索滿足工業(yè)化社會(huì)需求的全新建筑風(fēng)格和樣式，具有激進(jìn)主義和理性主義色彩。這些現(xiàn)代建筑以幾何形體作為構(gòu)圖元素，整體形象簡(jiǎn)潔大方，基本上沒(méi)有裝飾性的雕刻。現(xiàn)代建筑的最顯著特點(diǎn)是充分發(fā)揮了建筑的實(shí)用功效，符合現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展需求，但這并不代表現(xiàn)代人們審美價(jià)值和審美取向的遺失，只不過(guò)現(xiàn)代人們的美學(xué)觀念有所轉(zhuǎn)變罷了?，F(xiàn)代主義既是對(duì)當(dāng)下、新穎、現(xiàn)代和普遍性的強(qiáng)調(diào)，又是與古典、古代、傳統(tǒng)的決裂。正如林內(nèi)斯庫(kù)所說(shuō)：隨著時(shí)間的推移，“現(xiàn)代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于對(duì)傳統(tǒng)的徹底批判來(lái)進(jìn)行革新和提高的計(jì)劃，以及一種比過(guò)去更嚴(yán)格更有效的方式來(lái)滿足審美需求的雄心。雖然后現(xiàn)代建筑風(fēng)格各異，但具有一個(gè)共同的特征：反對(duì)以結(jié)構(gòu)和功能主宰建筑形式，認(rèn)為建筑形式應(yīng)該顯露出歷史文化的情感因素和傳統(tǒng)的形象，糾正了現(xiàn)代主義建筑精神理念?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義都具有非理性特征，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)實(shí)體性，而后現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)功能性。現(xiàn)代主義利用力量、生命和意志等非理性實(shí)體取代傳統(tǒng)理性實(shí)體，本質(zhì)特征在于“居”。后現(xiàn)代主義的理性不僅包括了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理性實(shí)體，還包括消弭的非理性實(shí)體，所以是功能性的。后現(xiàn)代主義無(wú)中心、無(wú)終結(jié)，其本質(zhì)特征在于“流”。西方建筑將抽象的幾何關(guān)系和數(shù)的規(guī)律絕對(duì)化，其建筑理念割裂了人與自然的和諧統(tǒng)一，追求純粹與完美，建筑形體簡(jiǎn)潔明晰、因果邏輯分明，體現(xiàn)了西方建筑的優(yōu)勢(shì)。相比之下，中國(guó)古代建筑設(shè)計(jì)形式更為抽象，不能用幾何體進(jìn)行歸納。
五、總結(jié)
[論文摘要]回族社區(qū)法文化作為千百年來(lái)回族群眾智慧的結(jié)晶，影響和規(guī)范著每一位回族成員的心理和行為，是回族群體共同意志的體現(xiàn)。從歷史上回族社區(qū)的形成及其文化變遷，進(jìn)一步分析和探討回族社區(qū)法文化傳統(tǒng)的淵源，可以看出回族社區(qū)法文化的獨(dú)特表現(xiàn)形式。
在我國(guó)的五十五個(gè)少數(shù)民族中，回族可以說(shuō)是分布最廣泛的少數(shù)民族，北起黑龍江，南到海南島，西起帕米爾高原，東至東海之濱，都有回族居住。同時(shí)，回族又是城市化水平較高的少數(shù)民族之一，在我國(guó)城市少數(shù)民族人口中占有相當(dāng)大的比例。而“大分散、小聚居”則是回族人口分布、居住的一個(gè)鮮明特征，這一特征在城市回族分布居住中的體現(xiàn)尤為突出。
城市中的回族一般圍清真寺而居，形成獨(dú)具特色的回族社區(qū)?；刈迦税堰@種以清真寺(Masjid)為中心的聚居區(qū)稱為Jamaat，阿拉伯文的意義是聚集、集體、團(tuán)結(jié)、共同體等。對(duì)回族社區(qū)的這一稱謂，盡管Jamaat是源于阿拉伯語(yǔ)的音譯借詞，但所有的回族人都能聽(tīng)得懂。在英文中“社區(qū)”(community)的本義與Jamaat幾近相同，是“共同體、集體”之義，指宗教信仰、種族、職業(yè)等方面相同的人構(gòu)成的集體，但畢竟是兩個(gè)文化世界中的語(yǔ)言符號(hào)。Jamaat作為文化主體自我定義的“社區(qū)”概念和象征，不論在其顯性意義上，還是隱性意義上，都是對(duì)回族社會(huì)和文化的整體統(tǒng)攝。Jamaat之清真寺——坊的立體結(jié)構(gòu)正是回族人心靈與外表、回族社會(huì)和文化構(gòu)成的生動(dòng)象征。清真寺是社區(qū)的“靈魂”，是回族人內(nèi)心世界的象征。因此，如果說(shuō)伊斯蘭教是回族存在的精神范式，那么Jamaat作為對(duì)回族精神世界的雕塑便是她的物質(zhì)存在形式。
一、回族社區(qū)一——Jamaat的形成發(fā)展及其文化的變遷
Jamaat是中國(guó)回族賴以形成的基礎(chǔ)之一，是伊斯蘭文化與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)相結(jié)合后產(chǎn)生的居處形式，也是回族區(qū)別于其他少數(shù)民族的標(biāo)志性特征之一。
(一)唐宋時(shí)期“坊”的形成
自唐高宗永徽二年(651年)伊斯蘭教正式傳入我國(guó)時(shí)起至南宋末年(1278年)，六百多年間，大批大食人不斷通過(guò)陸路和海路來(lái)華經(jīng)商。一方面，在異國(guó)他鄉(xiāng)，這些穆斯林自然而然地聚集在一起。最初僅僅是在中國(guó)境內(nèi)過(guò)著集體的宗教生活，其后，有了永久性的宗教建筑；更后，又有了準(zhǔn)備永遠(yuǎn)留在中國(guó)的信仰伊斯蘭的人口。另一方面，由于唐朝實(shí)行的“市坊制”政策和“華蠻異處”的法律規(guī)定，對(duì)于這些外國(guó)的商人，唐政府專門在城中劃了一片經(jīng)商之地，稱為“坊”，又叫做“蕃坊”，于是來(lái)華的穆斯林們就稱這個(gè)聚居地為Jamaat。
至唐代中后期，隨著來(lái)華穆斯林人數(shù)的增加，在各個(gè)交通便利、經(jīng)濟(jì)繁榮的城市中都形成了一定規(guī)模的Jamaat。張星娘的《中西交通史料匯編》中記載：“中國(guó)商埠為阿拉伯商人糜集者，日康府(廣州)，該處有回教教師一名，教堂一所……各地回教商賈既多聚廣府，中國(guó)皇帝因任命回教判官一人，依回教風(fēng)格，治理回民。判官每星期必有數(shù)日與回民共同祈禱，朗讀先圣誡訓(xùn)。終講時(shí)，輒與祈禱者共為回教蘇丹祝福。判官為人正直，聽(tīng)訟公平，一切皆能依《可蘭經(jīng)》、圣訓(xùn)和回教習(xí)慣行政?！币了固m文化憑借jamaat這一形式植入了中國(guó)社會(huì)，并逐漸發(fā)展成為中國(guó)文化中一個(gè)富有自己特色的組成部分。
(二)元代回族的形成與回族社區(qū)的發(fā)展
“元時(shí)回回遍天下”，繼唐宋時(shí)期來(lái)華經(jīng)商的“蕃客”“胡商”之后，伴隨蒙古帝國(guó)的崛起和西征，來(lái)自西亞、中亞及西域諸國(guó)的大批各族穆斯林東來(lái)人華，逐漸融入了漢文化占主導(dǎo)地位的中國(guó)社會(huì)。此時(shí)，Jamaat作為一個(gè)擁有共同宗教信仰的多民族的文化、地緣共同體在與漢文化社會(huì)的互動(dòng)中，逐漸抹平了這個(gè)“共同體”內(nèi)部的差異，成為孕育一個(gè)享有共同文化的新的共同體——回族的“母體”。
共同的宗教信仰和由此規(guī)范的共同的生活方式促成了Jamaat內(nèi)部的民族融合和文化上的整合，回族就這樣在Jamaat與其所處的漢文化社會(huì)的互動(dòng)中形成了。同時(shí)，以清真寺作為整個(gè)回族社區(qū)的中心及重心，進(jìn)一步完善了清真寺——坊的立體文化結(jié)構(gòu)，形成了處于漢文化社會(huì)之中的獨(dú)特的回族社區(qū)文化。
(三)明清時(shí)回族社區(qū)的變遷
明清時(shí)期，為了對(duì)日益變化的社會(huì)進(jìn)行嚴(yán)密控制，統(tǒng)治階級(jí)采取了多種措施加強(qiáng)專制統(tǒng)治。封建統(tǒng)治者以中原正統(tǒng)自居，不惜一切代價(jià)，拒絕承接宋、元以來(lái)發(fā)展起來(lái)的與海外貿(mào)易聯(lián)系，實(shí)行嚴(yán)厲的海禁政策，規(guī)定“片板不許下海”，于是也就有了泉州港等地的日漸式微。同時(shí)，這一時(shí)期的回族社區(qū)及回族文化也在發(fā)生著明顯的變化。
一方面，統(tǒng)治者在各地敕建清真寺，一些大的清真寺便有了“官寺”之稱，如西安化覺(jué)巷清真大寺等，相應(yīng)地，清真寺亦將皇帝敕建清真寺的諭旨，以及封疆大吏的題字、刻石立碑或以匾高懸，并被許多清真寺傳抄豎碑，這些來(lái)自大傳統(tǒng)的“符號(hào)”又成為地方性社會(huì)——回族社區(qū)詮釋自我合法性的象征，同時(shí)，這也表明回族社區(qū)已經(jīng)被納入到國(guó)家體系當(dāng)中。但另一方面，統(tǒng)治者又采取種種高壓強(qiáng)制政策，以達(dá)到其對(duì)回族及回族社區(qū)“去夷華化”的目的。如《明律》規(guī)定：“凡蒙古人、色目人、聽(tīng)與中國(guó)人為婚姻，不許本類自相嫁娶。違者，杖八十，‘男女人官為奴’，‘禁止胡服、胡語(yǔ)、胡姓’。”回族社區(qū)由此而出現(xiàn)“經(jīng)文匱乏，學(xué)人寥落，既傳譯之不明，復(fù)闡揚(yáng)之無(wú)自”的狀況，針對(duì)這種狀況隨后出現(xiàn)的回族文化自救——經(jīng)堂教育和“以儒詮經(jīng)”活動(dòng)則正是以儒學(xué)詮釋自我文化的合法性，以維護(hù)民族文化的生存和發(fā)展。
當(dāng)代的回族社區(qū)在宣傳伊斯蘭教義，傳承和弘揚(yáng)伊斯蘭文化，加強(qiáng)穆斯林團(tuán)結(jié)等方面起到了積極的作用?；刈迳鐓^(qū)作為穆斯林宗教活動(dòng)的中心、伊斯蘭文化教育的中心、穆斯林婚喪殯儀服務(wù)的中心等將成為我國(guó)構(gòu)建和諧社會(huì)、和諧社區(qū)的一個(gè)樣板和示范。
二、回族社區(qū)法文化傳統(tǒng)的主要淵源
回族社區(qū)的法文化傳統(tǒng)來(lái)源于伊斯蘭法文化，而伊斯蘭法文化是伊斯蘭文化所具有的法治精神的體現(xiàn)，也是伊斯蘭法的文化淵源。伊斯蘭法文化是伊斯蘭學(xué)說(shuō)的縮影，是伊斯蘭法規(guī)定的典型的社會(huì)制度和生活方式的總和，體現(xiàn)了伊斯蘭教的精髓與核心。同時(shí)，由于回族社區(qū)長(zhǎng)期處于中國(guó)傳統(tǒng)法文化的大環(huán)境當(dāng)中，因此在不同程度上也接受了很多中國(guó)傳統(tǒng)法文化的內(nèi)容，由此便形成了特色鮮明的回族社區(qū)法文化傳統(tǒng)。
(一)伊斯蘭法文化對(duì)回族社區(qū)法文化的影響
回族是全民信仰伊斯蘭教的民族，對(duì)真主安拉的情感濃烈真摯，對(duì)伊斯蘭教教義信仰堅(jiān)定不移。《古蘭經(jīng)》和《圣訓(xùn)》等對(duì)于回族的日常生活具有支配性的作用，伊斯蘭法文化在回族穆斯林H常生活習(xí)慣中處處浸潤(rùn)滲透。在規(guī)范穆斯林的行為上，凡符合伊斯蘭教義者為“哈倆里”(阿拉伯語(yǔ)，意為合法)，否則為“哈拉目”(阿拉伯語(yǔ)，意為非法、禁忌)。伊斯蘭教義對(duì)穆斯林的行為規(guī)范功能及其深遠(yuǎn)影響，使其成為穆斯林的自覺(jué)行為準(zhǔn)則，對(duì)于回族群眾而言，具有明顯的法的功能。如在回族社區(qū)內(nèi)部產(chǎn)生的民事糾紛通常由清真寺的阿訇引經(jīng)據(jù)典，用伊斯蘭教義的方法來(lái)解決糾紛，如果思想上有抵觸情緒者，阿訇則通常用教義予以解釋說(shuō)明，這使伊斯蘭教義在回族中有了更為現(xiàn)實(shí)且實(shí)用的法價(jià)值和權(quán)威基礎(chǔ)。
(二)中國(guó)傳統(tǒng)法文化對(duì)回族社區(qū)法文化的影響
回族既是信仰伊斯蘭教的民族，同時(shí)又是和漢族及其他少數(shù)民族長(zhǎng)期雜居的民族。最初來(lái)華的穆斯林，在文化傳統(tǒng)等方面保持著自己的獨(dú)立性，但面對(duì)中國(guó)封建專制制度的壓力和中國(guó)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大同化力，回族社區(qū)為了自身的存在和發(fā)展，不得不尋求與中國(guó)傳統(tǒng)文化的契合點(diǎn)。例如德主刑輔、禮刑并用的中國(guó)傳統(tǒng)儒家法文化使回族群眾普遍有了“合德者法、悖德者不法”的觀念。從而“德”也成了回族評(píng)判主體思想、行為當(dāng)否的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這就使得回族法觀念脫不開(kāi)儒家法文化的因子，敬老愛(ài)幼、篤信真誠(chéng)、表里如一、剛正不阿等也是穆斯林應(yīng)當(dāng)遵守的行為規(guī)范。此外，在回族社區(qū)，鄉(xiāng)規(guī)民約對(duì)維護(hù)社會(huì)秩序、保障主體權(quán)利也起著重要的作用。其中的規(guī)范，既有伊斯蘭教教義之內(nèi)容，亦有中國(guó)傳統(tǒng)倫理法的內(nèi)容，而儒家倫理法在鄉(xiāng)規(guī)民約中的語(yǔ)言表述規(guī)范形式方面似乎更為明顯r。
回族自身在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，既保持著堅(jiān)定的信念且又具有十分靈活的應(yīng)變能力，不斷學(xué)習(xí)和吸收借鑒其他民族的法文化來(lái)鑄造本民族的法文化傳統(tǒng)，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐之后形成了回族智慧的結(jié)晶，創(chuàng)造出了回族的法文化形式。
三、回族社區(qū)法文化的主要表現(xiàn)形式
回族社區(qū)法文化包含有回族習(xí)慣法規(guī)范、回族法的心理、回族法的行為、回族法的組織等等。這些內(nèi)容主要表現(xiàn)在宗教活動(dòng)、婚姻家庭、喪葬、飲食等與回族日常生活密切相關(guān)的方面。
(一)宗教活動(dòng)方面
回族是全民族信仰伊斯蘭教的民族，作為穆斯林，其日常生活主要受教義和教法的約束，要按照伊斯蘭教經(jīng)典規(guī)范的規(guī)定從事日常宗教活動(dòng)。穆斯林從小要會(huì)念“清真言”，以后要盡量學(xué)會(huì)念《古蘭經(jīng)》，并遵照《古蘭經(jīng)》的要求行事；穆斯林要每日五次禮拜，禮拜之前必須小凈或大凈；每周的星期五作為法定的禮拜日；要求12歲以上的男性穆斯林和9歲以上的女性穆斯林每年齋月要封齋；要求穆斯林誠(chéng)實(shí)慈善，向窮苦的人施舍出自己的糧、錢、物等等。
(二)婚姻家庭繼承方面
伊斯蘭法主張婚姻自主、鼓勵(lì)寡婦改嫁，提倡解放奴隸，特別是釋放女奴，禁止鯨吞孤兒的財(cái)產(chǎn)，在對(duì)待婦女方面遠(yuǎn)比其他古代中世紀(jì)國(guó)家的法律寬大、溫和，實(shí)現(xiàn)了男女平等；在婚姻制度方面嚴(yán)禁近親結(jié)婚等規(guī)定是具有進(jìn)步意義的。在我國(guó)回族社區(qū)中，特別是在結(jié)婚規(guī)定上，男女雙方除在民政登記機(jī)關(guān)進(jìn)行婚姻登記，領(lǐng)取結(jié)婚證外，還必須舉行教法規(guī)定的儀式——請(qǐng)伊斯蘭教阿訇主持念“Nikah”(證婚詞)。證婚儀式結(jié)束，標(biāo)志著一對(duì)婚姻關(guān)系的確立?，F(xiàn)在締結(jié)婚姻的程序雖然在逐漸簡(jiǎn)化，但結(jié)婚舉行教法規(guī)定的儀式并未改變?；刈辶?xí)慣法不允許隨意離婚，但如果夫妻關(guān)系確實(shí)緊張到不能共處，離婚也是允許的。
在遺產(chǎn)繼承上，一般根據(jù)國(guó)家法律來(lái)處理。如果當(dāng)事人雙方或多方認(rèn)為沒(méi)有必要訴諸法庭裁定的時(shí)候，可由阿訇根據(jù)教法的精神和原則予以調(diào)解，達(dá)成協(xié)議以后，各方必須遵守。
(三)喪葬習(xí)慣方面
在喪葬方面，忌說(shuō)“死”，稱“死”為“無(wú)?！薄ⅰ皻w真”，稱亡人遺體為“埋體”。主張速葬、土葬、薄葬。不信風(fēng)水、不用棺木，在人咽氣后，由阿訇主持，按規(guī)定的程序用清水沖洗“埋體”。浴畢以白布所制“卡凡”(自布?xì)氁?包裹“埋體”。以上程序結(jié)束后，由參加送葬的阿訇和親友向西而立為逝者站“者那孜”，儀式完畢，由男性親友輪流抬送埋體到達(dá)墓地?！奥耋w”頭北腳南面向西方安置于墳?zāi)怪泻?，親友為其解開(kāi)“卡凡”的帶子，然后封閉墓門。封門時(shí)要誦經(jīng)、舍散乜貼，葬禮即告結(jié)束?；刈逶谡麄€(gè)葬禮過(guò)程中禁止哭葬，認(rèn)為這對(duì)亡人不吉利。回族習(xí)慣法要求速葬和薄葬具有一定的先進(jìn)性。
(四)飲食及服飾方面
回族的飲食習(xí)慣，除了主食和漢族一樣以面、米為主外，在肉食方面禁忌頗多?；刈迦馐持幸耘Ｑ蛉鉃橹?，清代回族學(xué)者劉智根據(jù)伊斯蘭教經(jīng)典，在《天方典禮》“飲食篇”中作了詳細(xì)的闡述，“凡禽之食谷者，獸之食芻者，性皆良，可食”。
回族不吃豬肉，禁食血液、自死的動(dòng)物和未念“臺(tái)斯米”(即奉安拉之名，安拉至大)而宰的動(dòng)物等。這些禁忌均源于伊斯蘭教的經(jīng)典規(guī)定?！豆盘m經(jīng)》明確規(guī)定：“準(zhǔn)許他們(指穆斯林)吃佳美的食物，禁戒他們吃污穢的食物。”禁止吃自死的動(dòng)物、血液以及確非真主之名而宰殺的、勒死的、捶死的、跌死的、觸死的、野獸吃剩下的動(dòng)物，但宰后才死的仍可以吃。以現(xiàn)代人的眼光看，不食自死動(dòng)物和血液，在衛(wèi)生科學(xué)上是很有道理的，因?yàn)樽运赖膭?dòng)物和血液，有可能含有諸多病菌，吃了自然對(duì)身體有害而無(wú)益。飲酒也為伊斯蘭教所嚴(yán)格禁止?！豆盘m經(jīng)》規(guī)定：“飲酒、賭博、拜像、求簽，只是一種穢行，只是惡魔的行為，故當(dāng)遠(yuǎn)離，以便你們成功?！?/p>
回族穆斯林的服飾已成為回族民俗文化的重要組成部分且保持著鮮明的伊斯蘭宗教特色，男的戴小圓白帽，女的戴蓋頭，根據(jù)年齡的大小對(duì)婦女戴蓋頭有不同的要求：少女戴綠色的，中青年戴黑色的，老年婦女戴白色的。回族服飾習(xí)慣法與婚姻、喪葬等習(xí)慣法相比，變化最快。過(guò)去我國(guó)西北甘、寧、青一帶回族婦女戴蓋頭的很多，但現(xiàn)在戴蓋頭的婦女相對(duì)少了，中青年婦女不再戴蓋頭，更多的婦女以醫(yī)院護(hù)士工作帽式的白帽替代了蓋頭，能見(jiàn)到戴蓋頭的只是一些老年穆斯林婦女，這與習(xí)慣法觀念的影響有一定的關(guān)系。
關(guān)鍵詞：班會(huì)；中國(guó)傳統(tǒng)文化
中圖分類號(hào)：G622 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2015）14-290-01
中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以他龐大的知識(shí)系統(tǒng)為生命的成長(zhǎng)與發(fā)育提供了優(yōu)質(zhì)的土壤與有效的營(yíng)養(yǎng)。世界觀的樹(shù)立、良好行為習(xí)慣的養(yǎng)成、心性各方面的培養(yǎng)，包括人格的塑造、才華的挖掘、情緒的認(rèn)知與管理、意志力的鍛煉、自我認(rèn)識(shí)和自我管理能力的提高等方面，都可以從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中找到充沛的資源。為全面貫徹落實(shí)黨的德育育人的教育方針，營(yíng)造和諧校園文化，培養(yǎng)學(xué)生健康人格、傳承文明，服務(wù)社會(huì)。充分利用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)小學(xué)生精神面貌，思維方式和生存方式，行為習(xí)慣的影響作用，從而幫助學(xué)生樹(shù)立正確的人生觀、價(jià)值觀，美化學(xué)生的心靈，陶冶情操充分利用班隊(duì)活動(dòng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行自我教育、自我管理，讓學(xué)生健康快樂(lè)成長(zhǎng)！下面就以班隊(duì)會(huì)為載體，來(lái)談?wù)勅绾芜\(yùn)用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化伴隨學(xué)生健康成長(zhǎng)：
一、各中隊(duì)建立特色中隊(duì)名稱，對(duì)學(xué)生進(jìn)行熏習(xí)
各中隊(duì)根據(jù)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化建立了不同的中隊(duì)名稱。如：一、一惜福中隊(duì)，一、二丹青中隊(duì)，一、三墨香中隊(duì)，一、四感恩中隊(duì)，二、一翰林中隊(duì)，二、二古風(fēng)中隊(duì)，二、三德音雅樂(lè)中隊(duì)，二、四儒濟(jì)中隊(duì)，三、一舞韻中隊(duì)，三、二集郵中隊(duì)，三、三紙鳶中隊(duì)，四、一風(fēng)雅中隊(duì)，四、二云剪中隊(duì)，四、三京韻中隊(duì)，五、一乾坤中隊(duì)，五、二錦繡中隊(duì)，六、一博弈中隊(duì)，六、二尚禮中隊(duì)，六、三善才中隊(duì)。通過(guò)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化給各個(gè)中隊(duì)命名，使學(xué)生從這些儒雅的名稱中得到啟發(fā)，美化學(xué)生的心靈，陶冶情操。
二、閱讀中國(guó)古典文學(xué)名著，陶冶情操，養(yǎng)成良好讀書習(xí)慣、提高個(gè)人修養(yǎng)
中國(guó)古典文學(xué)名著是中國(guó)文學(xué)史上閃爍著燦爛光輝的經(jīng)典性作品或優(yōu)秀作品，它是世界文學(xué)寶庫(kù)中令人矚目的瑰寶。中國(guó)古典文學(xué)名著有詩(shī)歌、散文、小說(shuō)以及詞、賦、曲等多種表現(xiàn)形式，小說(shuō)《烈女傳》（西漢）劉向、《說(shuō)岳全傳》錢彩、，詩(shī)經(jīng)詞曲文集《詩(shī)經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《孝經(jīng)》、《全唐詩(shī)》，《全宋詞》。史書傳記《史記》、《資治通鑒》、百家經(jīng)典《老子》、《孫臏兵法》、《孟子》等等，百科學(xué)術(shù)雜書《四庫(kù)全書總目提要》《九章算術(shù)》等。在孩子成長(zhǎng)的初級(jí)階段，要引導(dǎo)孩子讀適合他們年齡發(fā)展的古典書籍，促進(jìn)孩子健康人格的發(fā)展，養(yǎng)成良好的閱讀古典書籍的習(xí)慣。各班隊(duì)根據(jù)自己的特色分別舉行了《學(xué)弟子規(guī)做文明小學(xué)生》、 《百善孝為先 》、《用心感恩，用愛(ài)回報(bào)》、《中國(guó)好少年》、《仁學(xué)仁愛(ài)》、《在詩(shī)中徜徉》，隊(duì)會(huì)通過(guò)誦讀背誦經(jīng)典《弟子規(guī)》、《孝經(jīng)》、《詩(shī)經(jīng)》、《唐詩(shī)》、《宋詞》、《元曲》、《論語(yǔ)》、《知翰林愛(ài)讀書》 等經(jīng)典，講中國(guó)傳統(tǒng)而德育故事，了解翰林文化，喜歡中國(guó)古典文學(xué)熱愛(ài)讀書，懂得在日常生活中要做一個(gè)文明的人，做一個(gè)孝敬父母的人，在日常生活中如何待人接物，形成良好的行為習(xí)慣好學(xué)、知恥、力行、健康快樂(lè)成長(zhǎng)。
三、傳統(tǒng)藝術(shù)凈化心靈高雅潔凈提升品位
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)淵源流長(zhǎng)，中國(guó)民間藝術(shù)歷史悠久，內(nèi)容豐富多彩。有陶瓷、泥塑、瓷器、風(fēng)箏、剪紙、年畫、蘇繡等。中國(guó)民間繪畫藝術(shù)是中華民族的藝術(shù)瑰寶，是世界文化藝術(shù)中的珍品。 中國(guó)民族古歌、古舞、古樂(lè)藝術(shù)等。各個(gè)班隊(duì)運(yùn)用自己的特色分別舉行了《棋文共賞》、《我會(huì)說(shuō)我會(huì)演》、《悅動(dòng)少年齊舞飛翔》、《錦繡中華》、《剪刀下的藝術(shù)》、《國(guó)色天香話京韻萬(wàn)古流芳戲中藏 》、《中國(guó)舞 》、《我的郵樂(lè)園》、《歡樂(lè)的樂(lè)章》、《聆聽(tīng)幸?！贰ⅰ吨腥A文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)》、《走進(jìn)水墨世界》、《墨香文化進(jìn)校園》、等班隊(duì)會(huì)了解京劇、中國(guó)舞蹈、中國(guó)的棋文化、評(píng)書、刺繡、剪紙、集郵、樂(lè)器、茶藝、國(guó)畫、書法古典音樂(lè)的發(fā)展歷程，起源及種類，受到中國(guó)古典藝術(shù)熏習(xí)和陶冶，凈化學(xué)生的的靈魂，提高他們的修養(yǎng)，開(kāi)啟他們的智慧，有助于處理好與自然、與社會(huì)的關(guān)系。提高審美情趣，傳承傳統(tǒng)文化。從而熱愛(ài)生活健康成長(zhǎng)！
四、熱愛(ài)傳統(tǒng)節(jié)日，代代相傳
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化；社會(huì)工作倫理；本土化
一、中國(guó)傳統(tǒng)文化的倫理價(jià)值觀
1、傳統(tǒng)的儒道釋思想對(duì)社會(huì)秩序的影響
要了解中國(guó)的傳統(tǒng)文化，必須從儒、道、釋入手，它們彼此交融、相互吸收，不斷推動(dòng)著中華文明向前發(fā)展。
首先是儒家，我們這里所說(shuō)的是先秦諸子時(shí)期的儒，也就是所謂的“孔孟之道”。從社會(huì)的角度上來(lái)說(shuō)，儒家講求的是“秩序”，長(zhǎng)幼有序，尊卑有致，男女有別。從政治的角度上來(lái)說(shuō)，儒家的宗法、禮樂(lè)制度對(duì)古代中國(guó)的社會(huì)穩(wěn)定產(chǎn)生了重大作用，君君臣臣、父父子子的倫理綱常和“忠”、“孝”觀念使得倫理和政治趨向于一體化。
不僅如此，儒家還提出了天下大同的社會(huì)理想，孔子在《禮記?大同篇》中提出：老有所終，壯有所用，幼有所長(zhǎng)，鰥寡孤獨(dú)廢疾者，皆有所養(yǎng)。 孟子繼承并發(fā)展了他的社會(huì)福利思想，提出統(tǒng)治者應(yīng)該施行仁政的主張，為整個(gè)封建時(shí)期社會(huì)福利的建構(gòu)提供了十分重要的思想基礎(chǔ)，也與源自西方的、現(xiàn)代的社會(huì)工作的倫理、價(jià)值和精神有許多的共通之處。
道家思想在政治上主張“無(wú)為而治”，《道德經(jīng)》中描繪的：“鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)”的小國(guó)寡民思想與西方許多近代著名的啟蒙思想家的觀點(diǎn)是很一致的。道家的社會(huì)福利觀融入在它的政治觀點(diǎn)之中，是一種“治大國(guó)如烹小鮮”式的“自由主義”思想，認(rèn)為統(tǒng)治者不能對(duì)人民進(jìn)行過(guò)多的干涉，社會(huì)本身就可以實(shí)現(xiàn)自我的良性運(yùn)行。
然后是佛家思想。日本學(xué)者道端良秀將佛教的社會(huì)福利觀總結(jié)成如下幾點(diǎn)：一是慈悲心。這是佛教教義的基礎(chǔ)。二是布施之心，這是慈悲心的具體行動(dòng)。三是福田思想。所謂福田，是指能生長(zhǎng)幸福的地方，布施功德之后在這里聚集成佛果。四是報(bào)恩思想。尤其在中國(guó)和日本，都十分注重報(bào)恩。五是眾生平等，佛家尊重一切生命。從這里我們已經(jīng)可以看出很多與西方的宗教倫理相一致的東西來(lái)了，所以社會(huì)工作到中國(guó)，不得不關(guān)注這些。
古代中國(guó)在這三種主要思想的彼此交融和相互作用之下，將一個(gè)龐大的“帝國(guó)”治理的能夠像一部機(jī)器一樣正常運(yùn)轉(zhuǎn)。
2、《鄉(xiāng)土中國(guó)》對(duì)中國(guó)社會(huì)格局的總結(jié)
到了近代中國(guó)，這片沉靜古老的土地上發(fā)生了“幾千年來(lái)未有之大變革，大動(dòng)蕩”，禮崩樂(lè)壞，變法改制的結(jié)果是西學(xué)東漸成為歷史潮流，中國(guó)的本土社會(huì)學(xué)家開(kāi)始研究自己腳下的這片土地，在這其中，最具代表性的就是先生的《鄉(xiāng)土中國(guó)》。
書中為我們展示出的這個(gè)鄉(xiāng)土社會(huì)其實(shí)是幾千年來(lái)中國(guó)社會(huì)的基本形態(tài)，也是理想形態(tài)。這種“中國(guó)基層傳統(tǒng)社會(huì)里的特具的體系，支配著社會(huì)生活的各個(gè)方面”。中國(guó)社會(huì)基層的“鄉(xiāng)土性”、社會(huì)結(jié)構(gòu)的差序格局、“禮治”、長(zhǎng)老統(tǒng)治的無(wú)訟社會(huì)、對(duì)血緣和地緣的重視等等，費(fèi)老在書中為我們展示的其實(shí)是儒道釋交融了幾千年之后，中國(guó)的基層社會(huì)在這樣的文化背景之下在以何種方式生存發(fā)展。
而這其中對(duì)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)是一種“差序格局”的總結(jié)指出了中國(guó)人社會(huì)交往的最基本形態(tài)。在中國(guó)，“社會(huì)關(guān)系是私人聯(lián)系的增加，社會(huì)范圍是一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)?！边@與西方社會(huì)的“團(tuán)體格局”是截然相反的。這一點(diǎn)對(duì)于我們展開(kāi)中國(guó)本土化的社會(huì)工作有著十分重大的指導(dǎo)意義。
二、如何在中國(guó)傳統(tǒng)的文化背景下開(kāi)展社會(huì)工作
社會(huì)工作是一門緣起于西方、發(fā)展于西方的學(xué)科和專業(yè)，在引進(jìn)到中國(guó)的過(guò)程中，必然存在著文化和制度的差異以及現(xiàn)實(shí)國(guó)情的不同。在這個(gè)時(shí)候，我們必須要從中國(guó)實(shí)際情況出發(fā)，走社會(huì)工作的本土化道路。
筆者認(rèn)為，在諸多與社會(huì)工作相關(guān)內(nèi)容的本土化之中，最重要的是倫理的本土化。倫，即人際關(guān)系，中國(guó)人交往、思維方式與西方人截然不同，這就要回到上述內(nèi)容中去，找到中國(guó)人真正需要和適合的“中國(guó)特色”的社會(huì)工作。
首先，西方人是以人為本的個(gè)人主義思潮，而中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)的不是個(gè)性自由、個(gè)性解放，而是壓抑、忍讓、服從。嚴(yán)于律己、舍生取義、儒家的三綱五常是不可能實(shí)現(xiàn)完全的“以人為本”的。作為社會(huì)工作者，我們一方面要強(qiáng)調(diào)“助人自助”的社會(huì)工作基本理念，幫助開(kāi)發(fā)案主自己的潛能，讓他們提升解決問(wèn)題的能力，同時(shí)，也要尊重中國(guó)人的思維和行為方式，不能完全要求他們采用西方的個(gè)人中心的思維方式去行事，也不能完全照搬西方工作模式。
其次，西方社會(huì)中“家”的概念比較淡薄，不像中國(guó)人有著強(qiáng)烈的“家本位”思想，這由此導(dǎo)致中國(guó)人同西方人的求助方式完全不同。西方人遇到困難會(huì)直接去找律師、心理醫(yī)生和社會(huì)工作者，而中國(guó)人肯定是先找親戚、朋友、同鄉(xiāng)等與自己關(guān)系最為密切的人群，也就是“差序格局”中所描述的“石子蕩開(kāi)的水紋那樣擴(kuò)散開(kāi)來(lái)”的形式，這使得社會(huì)工作在中國(guó)的開(kāi)展具有很大的難度，很多時(shí)候要“自己去尋找案主”。王春霞老師曾撰文指出：“西方社會(huì)工作一般是從有需要者的求助開(kāi)始的，而在中國(guó)則可能相反。由于人們的消極求助心理，助人活動(dòng)大多從助人者的主動(dòng)行為開(kāi)始，那種等人上門求助的模式在中國(guó)可能會(huì)使真正必要的社會(huì)工作變得被動(dòng)?！?/p>
第三，中國(guó)人對(duì)地緣關(guān)系的注重以及由此而形成的“鄉(xiāng)土特性”的影響持續(xù)至今。上文中提到過(guò)，中國(guó)古代是一個(gè)耕讀傳家的社會(huì)，“由于數(shù)千年來(lái)自給自足的農(nóng)耕制度，且人們久居不遷，使得地緣成為聯(lián)系人們強(qiáng)有力的紐帶?！闭沁@樣，使得中國(guó)人的求助和助人行為都表現(xiàn)出重地域的保守性，而不像西方社會(huì)那樣具有普遍性。中國(guó)文化背景下，人們是以人與人的關(guān)系來(lái)待人的，也就是我們說(shuō)的“人倫”。因此，絕大多數(shù)中國(guó)人自然會(huì)更加樂(lè)意向熟人求助，而對(duì)陌生人則要相對(duì)疏遠(yuǎn)。社會(huì)工作需要感情的投入，但是中國(guó)人的感情投入有一定的界限，也不同于西方基督教的博愛(ài)思想。
第四，中國(guó)自古以來(lái)是一個(gè)“人情社會(huì)”，這樣的社會(huì)形態(tài)使得“情理法”三者相互交融，所以，古代中國(guó)的“長(zhǎng)老”們不需要懂法律也可以將村莊治理的很好。社會(huì)救濟(jì)多在道德層面以人們的口耳相傳來(lái)實(shí)施，但是西方社會(huì)幾乎是一個(gè)以法律為根基運(yùn)行的社會(huì)，社會(huì)工作也是基于這樣一個(gè)法律社會(huì)所發(fā)展起來(lái)的。抓住了這一特點(diǎn)，在中國(guó)開(kāi)展社會(huì)工作就應(yīng)該將“情理法”三者結(jié)合，如果單單從法律的角度出發(fā)，開(kāi)展工作的難度將會(huì)很大。
第五，佛家悲天憫人的情懷使得大多數(shù)中國(guó)人是“樂(lè)善好施”的，但是儒家中正平和、不偏不倚的中庸思想又使得他們的助人和求助行為局限在一定的“框架”之內(nèi)，諸如“家丑不可外揚(yáng)”、“在家靠父母，出門靠朋友”等說(shuō)法。傳統(tǒng)的中國(guó)人很少把自己的內(nèi)心世界甚至犯罪的行為講出來(lái)或者找人給他們提供專業(yè)的幫助。所以我們?cè)陂_(kāi)展工作的過(guò)程中往往要循循善誘，這些都是我們?cè)趯?shí)際工作中需要因時(shí)因地因人而不斷調(diào)整的。
到了現(xiàn)當(dāng)代，我們的文化中又加入了一些新的哲學(xué)內(nèi)涵，社會(huì)工作也要注重它們對(duì)整個(gè)社會(huì)和國(guó)民所產(chǎn)生的影響，由文化的融合和創(chuàng)新帶來(lái)社會(huì)工作相關(guān)內(nèi)容的變化和調(diào)整。
社會(huì)工作專業(yè)的出現(xiàn)就是為了有一天它能夠消失，我希望這一天能更早到來(lái)。
【參考文獻(xiàn)】
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[關(guān)鍵詞]文化產(chǎn)業(yè)；文化沖突；文化融合
一、三種文化并存的社會(huì)
傳統(tǒng)價(jià)值思想、現(xiàn)代價(jià)值思想和后現(xiàn)代價(jià)值取向在當(dāng)代社會(huì)思想中的并存，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型中的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化的復(fù)雜性。當(dāng)今，老年人更多崇尚傳統(tǒng)；青年人更多崇尚現(xiàn)代文化；而“新新人類”明顯更多崇尚后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化更多在城市流行；而傳統(tǒng)文化更多深植于占人口大多數(shù)的農(nóng)村。同時(shí)，傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代思想（尤其是前者與后兩者）從內(nèi)在價(jià)值取向上的尖銳對(duì)立，更為文化轉(zhuǎn)型帶來(lái)了很大難度。傳統(tǒng)文化客觀上的保守性、以正統(tǒng)自居的思維、重義輕利、不尚競(jìng)爭(zhēng)以及對(duì)新事物的天然排斥性，與以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代思想格格不入，并時(shí)常視之為敵?，F(xiàn)代思想重視工具理性，要求創(chuàng)新，崇尚競(jìng)爭(zhēng)。傳統(tǒng)文化的深層的痼疾仍然滲透在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，在宣揚(yáng)科學(xué)精神、民主精神、法制精神、等方面則乏善可陳，并成為當(dāng)代中國(guó)走向現(xiàn)代化的絆腳石。同時(shí)，后現(xiàn)代思想反對(duì)中心和主流，也與傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化相背道而馳。三種文化存在著內(nèi)在的尖銳對(duì)立、互難兼容之處。
盡管如此，中國(guó)人很清楚：傳統(tǒng)是民族之根，先天存在；現(xiàn)代思想是發(fā)展的必需；而太多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題又必須依靠后現(xiàn)代思想來(lái)解決，三者中任何一者都是不能也不可能被社會(huì)拋棄的。因此，當(dāng)人們?cè)谏鐣?huì)生活中遇到價(jià)值沖突時(shí)，就難免遭受取舍兩難，左右搖擺之痛。整個(gè)社會(huì)文化過(guò)度“散而不一”、取向“茫然”的狀況存在。
經(jīng)歷了百年屈辱的中國(guó)人，對(duì)于新時(shí)代的中國(guó)文化應(yīng)該是什么樣子是很清楚的。它必須既面向現(xiàn)代和未來(lái)，崇尚創(chuàng)新，又應(yīng)該滲透于民族傳統(tǒng)文化。為了找到一條解決文化沖突，以大力促進(jìn)社會(huì)發(fā)展道路，中國(guó)人奮斗了一個(gè)多世紀(jì)。十九世紀(jì)洋務(wù)派主張“中體西用”，盡管肯定了現(xiàn)代科技和思想的積極成分，促進(jìn)了思想解放，但卻沒(méi)有從文化內(nèi)在層面找到融合中西文化觀念的方法，而只是簡(jiǎn)單嫁接，注定不能成活；的倡導(dǎo)者們大力宣傳民主科學(xué)，主張大力學(xué)習(xí)西方，但是對(duì)傳統(tǒng)思想的不可擺脫和現(xiàn)代思想的不可抗拒的矛盾束手無(wú)策；進(jìn)入當(dāng)代，有的學(xué)者針對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的全球性問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題，提出復(fù)興國(guó)學(xué)并取代現(xiàn)代思想，也有學(xué)者深入挖掘國(guó)學(xué)中的現(xiàn)代意義，但都沒(méi)有顯著的突破。盡管知道文化應(yīng)然，文化如何融合的問(wèn)題至今在中國(guó)都是一大課題。知道應(yīng)該成為什么樣是一回事，怎樣去做到是另一回事。
二、文化產(chǎn)業(yè)化對(duì)文化整合的獨(dú)特功效
在面對(duì)社會(huì)事物時(shí)，人們?yōu)楸仨殢幕ルy兼容的三者（尤其是前者與后兩者）中選擇一種價(jià)值取向，或者將它們?nèi)诤嫌谝惑w而感到痛苦，那么產(chǎn)業(yè)化的文化則常常幫助人們更容易地完成這件艱難的事情。這是文化產(chǎn)業(yè)對(duì)于文化發(fā)展和文化融合的獨(dú)特作用。本文對(duì)這種作用進(jìn)行分類考察。
（一）自動(dòng)取舍
如果不是當(dāng)下如此繁多的相親娛樂(lè)節(jié)目盛行，人們對(duì)于在大庭廣眾之下征婚選偶的態(tài)度至少不會(huì)像今天這樣包容。二十年前，盡管不必拘泥于封建“男女授受不親”的思想，但是人們至少更傾向于“搞對(duì)象”應(yīng)該更隱私化一些。顯而易見(jiàn)，相親娛樂(lè)節(jié)目完全采用市場(chǎng)化運(yùn)作。正是市場(chǎng)的力量，潛移默化了人們的價(jià)值取向。當(dāng)人們回想時(shí)，原來(lái)心中對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的價(jià)值取舍難題已經(jīng)被媒體幫助完成了。這里我們可以清楚地看到文化產(chǎn)業(yè)對(duì)于文化轉(zhuǎn)型的推動(dòng)力。而這種自動(dòng)取舍在社會(huì)中每天都在發(fā)生著。電視劇、音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲中多元的價(jià)值事例，通過(guò)媒體的宣化功能幫助人們改變思想，取舍價(jià)值。同時(shí)，文化產(chǎn)業(yè)借助新科技的傳播，也常常幫助人們選擇后現(xiàn)代性價(jià)值取向并使之日益被接受。譬如互聯(lián)網(wǎng)的虛擬性、娛樂(lè)性消解了傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代思想的規(guī)則和嚴(yán)肅部分。在這些過(guò)程中，有些原來(lái)不接受的現(xiàn)在接受了，有些原來(lái)接受的現(xiàn)在拋棄了。
（二）自動(dòng)融合
“中體西用”和沒(méi)有找到文化整合的好辦法。而今天，借助市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)力，文化產(chǎn)業(yè)卻能將傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化中原本難以兼容的價(jià)值和思想進(jìn)行改造，使之可以互相融合。文化商品以現(xiàn)代眼光解讀傳統(tǒng)，使之與現(xiàn)代性相通。流行音樂(lè)歌手周杰倫唱了一首《青花瓷》詮釋愛(ài)情，聯(lián)想集團(tuán)推出了一款熱銷手機(jī)，采用青花瓷元素作為外殼設(shè)計(jì)。明星的作用和產(chǎn)業(yè)的力量，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融。如果沒(méi)有產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，恐怕很難把愛(ài)情、電子設(shè)備和青花瓷兼容起來(lái)。于丹講《論語(yǔ)》，曾仕強(qiáng)講《易經(jīng)》，有人把老子的思想嵌入現(xiàn)代企業(yè)管理，還有人執(zhí)著于在古代思想家的文字中找到現(xiàn)代民主和競(jìng)爭(zhēng)思想并夸大之。他們都重視古籍對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)生活的啟示，也因此蜚聲。在當(dāng)下的國(guó)學(xué)熱潮中，人們努力尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合點(diǎn)，與其說(shuō)是學(xué)術(shù)需要，不如說(shuō)更是市場(chǎng)需要。甚至可以為此人為地扭曲傳統(tǒng)文化的原貌，使之迎合現(xiàn)代社會(huì)。但是這種扭曲披著高科技手段和媒體、權(quán)威的正統(tǒng)性的外衣，常常不被發(fā)覺(jué)。而正是在傳統(tǒng)文化的市場(chǎng)化運(yùn)作中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代開(kāi)始了未曾有過(guò)的融合。這也是文化轉(zhuǎn)型的過(guò)程。
總體上評(píng)述，產(chǎn)業(yè)化后的文化成為一種商品，商品生產(chǎn)者將主要精力投放在消費(fèi)者的需求上。當(dāng)人們面臨文化沖突、價(jià)值取舍的苦惱時(shí)，消除這一苦惱，讓思想更加明朗就成為切實(shí)需求——市場(chǎng)需求。通過(guò)對(duì)市場(chǎng)千方百計(jì)的迎合和新科技手段的應(yīng)用，將文化變形、加工（包裝）來(lái)出售。同時(shí)遷動(dòng)了人們的思想。這是其他手段所不具備的功能，沒(méi)有什么驅(qū)動(dòng)力比文化商品生產(chǎn)商孜孜不倦地鉆研商機(jī)的執(zhí)著更浩大，更有效推動(dòng)思想文化內(nèi)在的變化。
同時(shí)，如同洗衣粉、電子產(chǎn)品一樣，在文化生產(chǎn)者那里，文化作為商品也需要不斷升級(jí)，不斷研發(fā)創(chuàng)新，才能順應(yīng)時(shí)代，滿足消費(fèi)者變化著的需求和更高層次的要求。新的思想渴求，也是新的市場(chǎng)，成為帶動(dòng)文化轉(zhuǎn)型的引擎，根據(jù)環(huán)境的變化，不斷將傳統(tǒng)、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性進(jìn)行著整合。在中國(guó)的現(xiàn)代化過(guò)程中，最終塑成一個(gè)屬于中國(guó)、面向未來(lái)的文化之型。
三、文化產(chǎn)業(yè)化的局限
文化產(chǎn)業(yè)化并非仙丹，對(duì)文化發(fā)展也有“副作用”。社會(huì)文化的整合不可能單純依靠文化產(chǎn)業(yè)完成。以凈化心靈為任的文化被統(tǒng)攝于資本邏輯之下后，難免沾染與它水火不容的拜金主義、實(shí)用主義等庸俗之氣。而這正是傳統(tǒng)所痛斥的、現(xiàn)代所承受的以及后現(xiàn)代所無(wú)奈的。產(chǎn)業(yè)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，它本身就是現(xiàn)代性的。文化產(chǎn)業(yè)化就是要求文化站在現(xiàn)代性一邊。從這個(gè)意義上說(shuō)，產(chǎn)業(yè)化沒(méi)有能力將文化帶到真正的理想之境，傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的矛盾不會(huì)根除，反而會(huì)帶來(lái)新的問(wèn)題。人們的價(jià)值取舍之痛不能痊愈?？蓱n的是，由于資本邏輯泛濫和新技術(shù)的應(yīng)用，文化產(chǎn)業(yè)在滿足人們精神需要的同時(shí)，可能會(huì)始料不及地把文化引向人們?cè)緵](méi)想要去的地方。這是一種未知的危險(xiǎn)。譬如網(wǎng)絡(luò)在文化傳播中的應(yīng)用，帶來(lái)了“艷照門”、虐貓事件等惡俗的東西，這也許只是冰山一角。
文化也不可能全部以產(chǎn)業(yè)形式存在，資本邏輯不是全部。引導(dǎo)文化健康發(fā)展的文化事業(yè)至關(guān)重要。
[參考文獻(xiàn)]
一、建立在臨摹基礎(chǔ)上的藝術(shù)研究
敦煌壁畫數(shù)量龐大，僅莫高窟就有4.5萬(wàn)平方米的壁畫遺存。而各時(shí)代的壁畫中也是精粗雜糅，如何在大量的壁畫中發(fā)現(xiàn)其中最有代表性的作品，并以之為基礎(chǔ)來(lái)分析各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特色，這是作為藝術(shù)研究的首要工作。段先生在長(zhǎng)期的現(xiàn)場(chǎng)臨摹工作中，注意各個(gè)時(shí)期壁畫藝術(shù)的特征，并對(duì)一些代表性作品作過(guò)專門的分析，從而總結(jié)出了各時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格特征。如對(duì)早期藝術(shù)風(fēng)格由外來(lái)樣式到中原風(fēng)格的變遷，他著重分析了第249窟、第285窟的表現(xiàn)形式，并對(duì)照中原出土的畫像磚及龍門石窟的人物形象進(jìn)行對(duì)比分析，從而解析了這個(gè)時(shí)期中原風(fēng)格與西域風(fēng)格交織的狀況，為我們揭示出這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展趨向。而對(duì)于唐代以來(lái)的藝術(shù)，他以第220窟壁畫來(lái)分析唐前期經(jīng)變畫的宏偉構(gòu)圖，以第130窟《都督夫人禮佛圖》等作品來(lái)分析初唐和盛唐的人物畫特征。從這些具體分析中，我們可以感受到作者對(duì)繪畫形象的深刻認(rèn)識(shí)，來(lái)自于長(zhǎng)期繪畫的功夫。在他的文章中基本上是通過(guò)繪畫形象本身來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，沒(méi)有半點(diǎn)空談。因此，可以說(shuō)段先生長(zhǎng)期臨摹的經(jīng)驗(yàn)，使他在美術(shù)研究中能夠發(fā)現(xiàn)各時(shí)期最具代表性的典型形象，同時(shí)也形成了他對(duì)壁畫時(shí)代風(fēng)格的領(lǐng)悟。他在《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》一文中對(duì)一些代表作品的精彩分析，使我們得以知道敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要成就。
當(dāng)然，并不是說(shuō)研究美術(shù)必須要有臨摹的基礎(chǔ)，但是這里想說(shuō)明的是，段文杰先生的研究給我們的啟示就是要對(duì)藝術(shù)作品本身作深入的調(diào)查和認(rèn)識(shí)，從而把握并領(lǐng)悟作品的特征，從這一點(diǎn)出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)每個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征，并聯(lián)系歷史文化的背景來(lái)了解一個(gè)時(shí)代的美術(shù)風(fēng)格。
二、歷史的眼光
如何從美術(shù)史的角度對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行綜合研究，則是前人沒(méi)有做過(guò)的工作，段文杰先生對(duì)敦煌石窟藝術(shù)的研究是具有開(kāi)拓性的。
敦煌石窟最大的特點(diǎn)就是在時(shí)代上的連續(xù)性，從十六國(guó)、北朝，經(jīng)隋、唐、五代，直到宋元，延續(xù)1000多年，石窟的開(kāi)鑿沒(méi)有斷絕，而各時(shí)代又形成了不同的時(shí)代風(fēng)格。段文杰先生從歷史發(fā)展的宏觀上把握敦煌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，把敦煌藝術(shù)放在特定的社會(huì)歷史環(huán)境中，深入透徹地研究了當(dāng)時(shí)的佛教思想、社會(huì)環(huán)境對(duì)石窟藝術(shù)發(fā)展的影響，并詳實(shí)地分析了各時(shí)代敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展、演變，揭示其藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，寫出了《早期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》、《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》、《晚期的莫高窟藝術(shù)》一組論文。其后又對(duì)隋代、初唐時(shí)期的敦煌藝術(shù)作了探討，發(fā)表了《創(chuàng)新以代雄——敦煌石窟初唐壁畫概觀》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》。在《榆林窟的壁畫藝術(shù)》一文中，又對(duì)一般人了解甚少的榆林窟藝術(shù)作了概述。這些論文可以說(shuō)概括出了一部相對(duì)完整的敦煌石窟藝術(shù)發(fā)展史。中國(guó)在上世紀(jì)30～70年代，逐漸出現(xiàn)了一些《中國(guó)美術(shù)史》的著作，這一階段，由于資料所限，往往借助于古代的畫論畫史，很難接觸到實(shí)際作品，又由于傳統(tǒng)畫論中對(duì)文人繪畫記述得多，對(duì)民間繪畫幾乎沒(méi)有記載。在這樣的基礎(chǔ)上作出的美術(shù)史，往往也是缺乏具體作品的概念性的記錄。到了80年代以后，不少治美術(shù)史的專家意識(shí)到全國(guó)各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁畫、雕塑也是美術(shù)史上的重要內(nèi)容，于是一些新的美術(shù)史著作開(kāi)始增加了對(duì)這一類美術(shù)作品的述評(píng)和介紹，而這一龐大的內(nèi)容僅僅是添加到了美術(shù)史中，如何使之成為中國(guó)美術(shù)史長(zhǎng)河中的有機(jī)組成部分，則有待于各地各種藝術(shù)研究的成熟。敦煌石窟藝術(shù)的研究正適應(yīng)了這一需要，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)具有深遠(yuǎn)的影響，段文杰先生對(duì)敦煌石窟各時(shí)期藝術(shù)的總結(jié)與綜合研究成果已被不少大型的美術(shù)史著作所借鑒和采用。盡管很多美術(shù)史研究者還沒(méi)有在著作中對(duì)引用別人成果作注釋的習(xí)慣，但是只要看他談到敦煌藝術(shù)這些章節(jié)的觀點(diǎn)，以及用來(lái)說(shuō)明這些觀點(diǎn)的代表作品圖片，就可以從段先生的論著中找到出處。顯然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）為代表的那一組論文對(duì)各時(shí)期莫高窟藝術(shù)的總結(jié)是經(jīng)典性的。
三、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想的觀念
過(guò)去，中國(guó)美術(shù)研究往往依賴于傳世的繪畫品，而對(duì)像敦煌藝術(shù)這樣的古代藝術(shù)遺跡接觸甚少，往往給人一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)識(shí)傳世繪畫（卷軸畫）就是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的全部。因此，面對(duì)敦煌石窟藝術(shù)，如何用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論來(lái)進(jìn)行分析和研究，則是前人很少做過(guò)的事。段文杰先生以他對(duì)中國(guó)美術(shù)理論的深刻把握和對(duì)敦煌壁畫的切身體會(huì)，剖析了敦煌藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為敦煌藝術(shù)1000年的發(fā)展，體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)在吸取并融化了外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格，逐步形成中國(guó)式的佛教藝術(shù)。外來(lái)藝術(shù)的吸收和交融，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，并使傳統(tǒng)藝術(shù)充滿生機(jī)。從十六國(guó)北朝到唐宋時(shí)期，正是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的興盛階段，敦煌藝術(shù)的大量遺存，為中國(guó)美術(shù)史的研究提供了大量珍貴的資料。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究“六法”，包括氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、傳移模寫、隨類敷彩、經(jīng)營(yíng)位置，其中氣韻生動(dòng)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫要表達(dá)的最高境界，要達(dá)到氣韻生動(dòng)，要通過(guò)以形寫神，以具體的形象表現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。段文杰先生詳細(xì)分析了敦煌壁畫中不同時(shí)代對(duì)不同人物的表現(xiàn)，揭示了敦煌壁畫在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)。段文杰先生充分地掌握了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精神所在，通過(guò)研究敦煌藝術(shù)之美，認(rèn)為敦煌藝術(shù)是華夏各民族共同創(chuàng)造的，是在具有深厚漢晉文化傳統(tǒng)，又大量吸收外來(lái)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的沃土中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)式佛教藝術(shù)。
段文杰先生以幾十年臨摹壁畫的深切體會(huì)和對(duì)藝術(shù)規(guī)律的把握，指出了敦煌壁畫藝術(shù)通過(guò)表現(xiàn)人物的面部表情及人物之間的相互關(guān)系來(lái)達(dá)到傳神的目的，而線描的微妙變化，常常對(duì)于人物精神面貌的表現(xiàn)至關(guān)重要，因而，敦煌壁畫既有整體的氣勢(shì)，又有細(xì)部刻畫的出神入化。畫家們之所以達(dá)到這種傳神的高度，正是由于他們有著深厚的生活基礎(chǔ)，他們突破了佛教造像的清規(guī)戒律，大膽地以伎女、宮娃、胡商、梵僧、將軍等現(xiàn)實(shí)人物為藍(lán)本，并加以概括、提煉，塑造了富有社會(huì)生活氣息的宗教人物形象。另外，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家總是按那個(gè)時(shí)代的審美習(xí)慣來(lái)塑造人物形象。如西魏時(shí)期有“秀骨清像”的造型、“仙靈飛騰，云氣飄渺”的動(dòng)意，唐代則有“豐肌膩體”、“素面如玉”、健康豐滿的容儀體態(tài)。這些形象特征正反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)審美心理。
一、美術(shù)理論研究方法的模式化
自20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，在學(xué)術(shù)刊物上刊發(fā)美術(shù)理論文章、探討與爭(zhēng)論；抑或在諸多研討會(huì)上所做的報(bào)告、提交的論文、出版發(fā)行的專著與教學(xué)中的“概論”與“原理”相互纏繞或過(guò)度解釋概念與闡述原理；這看似擴(kuò)大了理論研究的外延，實(shí)際上并沒(méi)有在理論研究的內(nèi)涵上做更為深入的挖掘。以西方哲學(xué)或以西方譯著來(lái)指導(dǎo)與干涉中國(guó)美術(shù)理論的研究走向，其方式多停留在邏輯推演和注解語(yǔ)匯意義，脫離美術(shù)現(xiàn)象本身討論美術(shù)的發(fā)生發(fā)展規(guī)律；多在社會(huì)演變規(guī)律或政治學(xué)領(lǐng)域內(nèi)主觀臆斷美術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生與形式；多是在作者自身的設(shè)問(wèn)與回答中尋求自圓其說(shuō)的一種語(yǔ)系。通常這類研究成果多是在自身令人費(fèi)解的或故弄玄虛，以引證大于文章內(nèi)容的一種形態(tài)出現(xiàn)。企圖以旁征博引的假象來(lái)掩蓋作者自身對(duì)美術(shù)作品本身的真實(shí)價(jià)值判斷。或者先設(shè)定一種固有的觀念，生搬硬套來(lái)佐證自身的論述某個(gè)立場(chǎng)的局限合理性。當(dāng)然這類文章和研究成果，除了學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)和大學(xué)碩士、博士研究生有興趣翻閱或迫不得已涉及，查閱其影響和傳播力應(yīng)當(dāng)是極其有限的。即使是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來(lái)以后，這些文章在美術(shù)工作者中也影響甚微。甚至被一些美術(shù)工作者嗤之以鼻。換言之，美術(shù)理論研究方法發(fā)生的偏差，其最重要的問(wèn)題之一在于論述者往往脫離美術(shù)作品本身表現(xiàn)的內(nèi)容。不以作品本身的意義、指向而主觀賦予了自己研究特定的范疇。使得觀眾和研究者、美術(shù)創(chuàng)造者的經(jīng)驗(yàn)判斷產(chǎn)生巨大的隔閡。正因?yàn)槊佬g(shù)作品通常以圖像、可視形象被世人觀看，故而美術(shù)理論研究不應(yīng)是單調(diào)的、枯燥的一堆文字，而應(yīng)是具體的帶有感性的色彩和易于理解的詞匯，只有如此，才容易具備指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的普遍性意義。古人務(wù)實(shí)之處隨處可見(jiàn)，以《畫學(xué)心法問(wèn)答》一節(jié)來(lái)看，“問(wèn)李成、范寬”畫法有以異乎？”曰：“筆墨皆同，但用法各異。李成筆巧墨淡，山似夢(mèng)霧，石如云動(dòng)，豐神縹緲，如列寇御風(fēng)。范寬筆拙墨，山頂多用小樹(shù)，氣魄雄渾。如云長(zhǎng)貫甲，兩畫皆入神品。”(1)文中語(yǔ)句精練、可讀性強(qiáng)，理、趣、法三者都有所體現(xiàn)。從用筆與用墨上提出了要有濃淡區(qū)分，要有輕重區(qū)分，要有輕重區(qū)分，要有方法指向；從繪畫形式上也有具體的分析比較。從繪畫呈現(xiàn)的面貌和氣息上也有評(píng)判概括，更有形象的比喻和給人想象的空間，可謂是言簡(jiǎn)意賅，詞句深刻富有韻味。此論僅是清代布顏圖論述之一，中國(guó)古代關(guān)于美術(shù)理論的論述注意“理、趣、思”，三者相結(jié)合相互依托。今研究者好故弄玄虛。
二、美術(shù)理論研究必須參照美術(shù)作品
以中國(guó)美術(shù)理論的研究成果來(lái)看，大凡是流傳于世和有影響的畫論、書論，都是畫家或美術(shù)主要參與者的思考結(jié)晶。以《中國(guó)古代畫論類偏》記錄的信息可以得知：張璪、張彥遠(yuǎn)、郭若虛、鄧椿、趙孟頫、唐寅、石濤、王原祁諸人皆是一代名家圣手，其理論來(lái)源尚未逃脫藝術(shù)作品本身，也可以說(shuō)理論的形成和理論指導(dǎo)實(shí)踐的過(guò)程都源于創(chuàng)作積累出的經(jīng)驗(yàn)，以經(jīng)驗(yàn)來(lái)代替自身判斷是中國(guó)傳統(tǒng)理論重要的一種形成方法。至今也具備巨大生命力。中國(guó)大學(xué)美術(shù)專業(yè)本科專業(yè)學(xué)生有關(guān)美術(shù)理論的教學(xué)用書《藝術(shù)概論》《美術(shù)概論》都是以西方的文藝發(fā)生發(fā)展的視角來(lái)編寫成書的，更是學(xué)生必讀書目之一。但這里面有關(guān)于政治體制、思想演進(jìn)、藝術(shù)生產(chǎn)的相關(guān)論述遮蔽了對(duì)美術(shù)作品的應(yīng)有的評(píng)論和總結(jié)。如果從編寫者的專業(yè)程度上考察、其學(xué)術(shù)地位與美術(shù)創(chuàng)作能力不對(duì)等的現(xiàn)象比比皆是。他們慣用的研究手法是“顧左右而言他”，沒(méi)有意識(shí)到美術(shù)理論研究的當(dāng)務(wù)之急是應(yīng)當(dāng)集中精力去探索發(fā)現(xiàn)實(shí)際的美術(shù)作品，過(guò)多地套用經(jīng)典、評(píng)論和考據(jù)手法必須回歸現(xiàn)有的學(xué)術(shù)語(yǔ)境和受眾群體的知識(shí)結(jié)構(gòu)與文章的可讀性上，以使研究者在各式各樣的美術(shù)作品中尋找適合自身的思考與方法，從而獲得啟示與啟發(fā)。在美術(shù)作品社會(huì)功能的相關(guān)論述上，前人已多有定論，無(wú)須故作驚人語(yǔ)。近年來(lái)，一些有關(guān)美術(shù)作品的短文評(píng)論和研究也不再僅僅著眼于社會(huì)性的層面，而又更多地去分析藝術(shù)語(yǔ)言的形式和藝術(shù)表現(xiàn)的論述方法，這是值得提倡的。從當(dāng)代考據(jù)派的研究方法中體現(xiàn)出記錄與評(píng)判相依存關(guān)系的思考中可以看出，其理論來(lái)源多是《古畫品錄》《林泉高致》《石濤畫語(yǔ)錄》《芥舟學(xué)畫編》諸文中獲得，其特點(diǎn)在于將從魏晉、宋、清諸代繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)判斷總結(jié)為易于研究者讀取的文字描述，其中不乏艱澀難解之語(yǔ)，更多的是方式方法的具體描述和藝術(shù)品格高下的界定，文章令人讀后心曠神怡，這種帶有明顯文學(xué)性的論述脫離了教條，帶有鮮明的作者情緒和立場(chǎng)。以《石濤話語(yǔ)錄》為例，其中《尊受章》，涉及中國(guó)傳統(tǒng)文化中核心要義，非俗士可讀，這也在閱讀對(duì)象上做出了較為明晰的主動(dòng)選擇。文中對(duì)佛道、儒家學(xué)說(shuō)的闡釋遍布全文，注重文章體式結(jié)構(gòu)和主旨要義之間的平衡性，將畫論界定在文學(xué)作品和心法口訣之間最為微妙的一小部分。以文學(xué)作品來(lái)看，其美的成分也能夠獨(dú)立存在，若以心法口訣的傳播功能和解釋功能來(lái)看，其目的又可以很好地呈現(xiàn)。故而現(xiàn)代研究者更多從文學(xué)作品、審美效用、審美趣味、思辨性等諸多方向進(jìn)入并參與這個(gè)論述中，恰恰是最重要的石濤眾多畫作、畫跋、題款參照實(shí)物鮮有研究者深入研究，豈不謬哉？搜羅現(xiàn)行出版關(guān)于石濤藝術(shù)研究的諸多成果來(lái)看，羅列數(shù)據(jù)和注釋者居多，更有好事者在畫家畫作和生平交游上大做文章，編寫故事，如此文章的可讀性強(qiáng)了，真實(shí)性卻不可靠。這種將“故為史實(shí)”的主觀臆造的手法不足為取。亦有將古典論述的只言片語(yǔ)過(guò)分化，或?qū)Ⅷ櫰笳摵?jiǎn)單化，都屬于脫離美術(shù)作品和經(jīng)典著述來(lái)加以主觀臆斷。正是有了以上諸多的問(wèn)題，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論研究者從藝術(shù)思潮論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)語(yǔ)言論、藝術(shù)技巧論、藝術(shù)流變論、藝術(shù)收藏論乃至藝術(shù)規(guī)律論中無(wú)所適從?；驕\嘗輒止，或南轅北轍，或指鹿為馬，或言之無(wú)物，將古人研究著述中明晰的、系統(tǒng)的、恒久的，思辨的美術(shù)理論束之高閣，閉門造車，美其名曰“創(chuàng)新”，可笑可嘆!
三、中國(guó)當(dāng)代美術(shù)理論研究的書寫問(wèn)題
關(guān)于中國(guó)古代美術(shù)理論研究的重點(diǎn)表述上多在繪畫和書法的技巧與風(fēng)神的探索，這些著眼點(diǎn)和藝術(shù)主張對(duì)我們當(dāng)下理解研究中國(guó)美術(shù)有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和參照意義。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論對(duì)于中國(guó)本土固有傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰奈斋@取途徑，從表現(xiàn)角度上大致分為資料整理、個(gè)案研究、畫派研究三方面；就相關(guān)論述出版的專著情況來(lái)看，關(guān)于中國(guó)美術(shù)名人名家的資料匯編較多，在美術(shù)家個(gè)案研究也呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢(shì)態(tài)，而畫派研究多停留在對(duì)前人畫論的注釋和歷史朝代更替的一個(gè)層面上；通過(guò)尋找共性特征來(lái)界定畫家流派，如從地域角度或從藝術(shù)特征角度，再或從個(gè)人交游角度將一個(gè)問(wèn)題清晰地表述清楚，但把一個(gè)問(wèn)題講透徹著實(shí)不易，況且畫派研究并不容易從宏觀上把握中國(guó)美術(shù)現(xiàn)象發(fā)生發(fā)展的整體趨勢(shì)，研究者容易在局部的概念范疇中糾纏不清。就2002-2017年中國(guó)美術(shù)理論研究方法和手段來(lái)看，今人在對(duì)前人留存資料的占有程度的深與廣的層面成功了，但由于其使用的理論嚴(yán)重脫離了實(shí)際，在不完全理解美術(shù)家創(chuàng)作意圖的前提下生搬硬套西方藝術(shù)理論來(lái)進(jìn)行表述，或?qū)⑽鞣阶g著直接拿來(lái)改頭換面，添加中國(guó)美術(shù)家的姓名和事跡加以拷貝，這也是對(duì)中國(guó)美術(shù)理論體系研究者缺乏堅(jiān)實(shí)的文學(xué)、歷史學(xué)等必需的學(xué)養(yǎng)情況下出現(xiàn)的必然回應(yīng)。以2007年周積寅先生出版的《中國(guó)歷代畫論》為例，其編撰特色是“重理略法的精選原則”(2)，避免了研究者落入“史論不分”的尷尬境地，也形成了更為嚴(yán)謹(jǐn)、完善與開(kāi)放的理論體系。但在對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)的表述上有夸大藝術(shù)社會(huì)功能的嫌疑，過(guò)分尋找中國(guó)畫理和畫道的來(lái)源地，不易于在既有的純粹美術(shù)理論探討上進(jìn)一步深入。編寫者通過(guò)持續(xù)關(guān)注近現(xiàn)代美術(shù)家和美術(shù)作品，將近代畫家的筆記、語(yǔ)錄、談藝錄與古代畫論進(jìn)行綜合比較，將一些常用的語(yǔ)匯、定義通過(guò)在不同時(shí)期的不同闡釋來(lái)加以說(shuō)明，讓研究者和讀者都能從中獲得相關(guān)的資訊。而現(xiàn)在我們研究者多在繼續(xù)探索和研究美術(shù)作品的本體語(yǔ)言，此外，西方美術(shù)理論家和東方的美術(shù)理論家在思維方式、創(chuàng)作意圖、表現(xiàn)手法上都存在并將長(zhǎng)期存在差異。就繪畫為例，西方理論家自文藝復(fù)興以來(lái)都秉持著科學(xué)的目光來(lái)研究對(duì)待繪畫創(chuàng)作，而我們中國(guó)大部分的畫家都是延續(xù)意象化和抒情為主的形式，這里面就隱含了一個(gè)重要的問(wèn)題——研究者應(yīng)當(dāng)以怎樣的一個(gè)視角來(lái)進(jìn)入探討語(yǔ)境之中。東方理論家在美術(shù)作品的語(yǔ)言表述上和觀察角度上更多追求邊緣線的美感或線與線之間的韻律，西方美術(shù)理論研究者觀察美術(shù)作品之時(shí)，著眼點(diǎn)多在于“體感、質(zhì)感、光感”。這種差異的情況也深刻反映在二者的論述與思考之中。我們以科學(xué)的眼光來(lái)指導(dǎo)中國(guó)美術(shù)理論的書寫，無(wú)異于“削足適履”，在書寫過(guò)程和文章分布上，意味著把對(duì)象所傳遞的信息如實(shí)描述，而不是把理論界定好再將藝術(shù)作品進(jìn)行歸類分析。我們東方理論家和西方理論家的差異在于東方理論家更多把藝術(shù)作品純粹化、精神化，描述多帶有主觀臆想。而西方理論家注重思辨和綜合比較，把美術(shù)作品與歷史發(fā)展同時(shí)進(jìn)行表述，將所有藝術(shù)作品必須放到歷史背景之中，故而具有理性和鴻篇巨制，這也是我們20世紀(jì)之末時(shí)研究者在觀察方法和理解方法上的差異，當(dāng)然也有研究者不斷在二者之間進(jìn)行調(diào)適，尋求相契合之處加以發(fā)揮。中國(guó)從古至今，很多畫家本身就是具有良好的教育和理論素養(yǎng)，他們會(huì)把自己的繪畫過(guò)程的創(chuàng)作感受、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以文字的形式呈現(xiàn)給世人或者徒兒，有的是以口訣、詩(shī)歌的形式，有的是傳統(tǒng)文賦的形式。這對(duì)美術(shù)理論研究者來(lái)說(shuō)，是最為直觀、真切的與古人對(duì)話的方式，除了要有基本的古漢語(yǔ)知識(shí)和文學(xué)修養(yǎng)以外，還要掌握歷史發(fā)展軌跡。以潘天壽先生為例，他在自己的《聽(tīng)天閣畫談隨筆》中談到他自己的創(chuàng)作與評(píng)論他人藝術(shù)的文章，為研究者提供了寶貴真實(shí)的鮮活資料。本文重提建設(shè)新的美術(shù)理論資源又特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品資源，筆者堅(jiān)持表明這樣一個(gè)態(tài)度：不能把美術(shù)理論文章當(dāng)作哲學(xué)文章來(lái)寫！美術(shù)本身具有個(gè)性化特征和時(shí)代性特征，對(duì)其理論的概述完全傾向于理性判斷和學(xué)理上的歸納，是從根本上背離了美術(shù)理論研究的大道。任何藝術(shù)形式都是時(shí)代的產(chǎn)物，我們應(yīng)該從歷史的長(zhǎng)河中冷靜地來(lái)看待和分析現(xiàn)實(shí)事物。在我國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)理論研究成果中，包括美術(shù)批評(píng)與鑒賞之所以有比前代的發(fā)展和強(qiáng)大的生命力，筆者認(rèn)為是我們中國(guó)美術(shù)理論研究者特別善于向別人學(xué)習(xí)、吸收和總結(jié)，加上東方人對(duì)事物趣味的堅(jiān)定追求，對(duì)傳統(tǒng)文化的深入挖掘，只要認(rèn)真思考過(guò)去與現(xiàn)在的問(wèn)題，不要急于求成，靜下心來(lái)梳理和消化，完全有光明遠(yuǎn)大的前途。關(guān)于中國(guó)美術(shù)理論本土化傾向的趨勢(shì)，這是件好事，中國(guó)美術(shù)理論的研究就應(yīng)當(dāng)在中國(guó)人的視角內(nèi)加以評(píng)判解讀，它會(huì)慢慢演變?yōu)橹袊?guó)特色的東西。這種本土化不是在刻意喊口號(hào)，它是滲透在每個(gè)中國(guó)人的觀察方式里的，只要堅(jiān)定信念，注重經(jīng)驗(yàn)判斷和具體事物相結(jié)合，把握好時(shí)代精神和生活趣味，不斷進(jìn)入傳統(tǒng)推陳出新，“本土化”自然會(huì)成為帶有明顯中國(guó)色彩的研究成果。
注釋：
關(guān)鍵詞：寫意花鳥(niǎo)畫；山水畫；傳統(tǒng)文化
中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）29-0171-01
花鳥(niǎo)畫是中國(guó)畫的一個(gè)重要組成部分，當(dāng)今，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，特別是改革開(kāi)放以來(lái)與世界經(jīng)濟(jì)、文化交流的日益增強(qiáng)，外來(lái)文化的導(dǎo)入，傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化碰撞與互動(dòng)，西方藝術(shù)對(duì)其他畫種的沖擊，傳統(tǒng)中國(guó)畫面臨著新的挑戰(zhàn)，并尋找著自己新的表現(xiàn)方式?；B(niǎo)畫也不例外，尤其是寫意花鳥(niǎo)畫。比起山水、人物以及工筆畫的發(fā)展滯后了許多，面臨著停滯不前的危機(jī)。因此我認(rèn)為，由于工筆畫其特有的對(duì)客觀對(duì)象的深入細(xì)膩的表現(xiàn)力，它對(duì)西方繪畫中色彩、構(gòu)圖、技巧和其他裝飾手法存在著共性的表現(xiàn)手法，一般來(lái)說(shuō)工筆畫的創(chuàng)作有一定的格式化，寫意、打稿、定稿、制作，同時(shí)工筆畫可以反復(fù)渲染，它帶有很強(qiáng)的制作成分，這些特點(diǎn)為工筆畫的創(chuàng)作提供了有利的條件，使其在當(dāng)今的發(fā)展中呈現(xiàn)出一派生機(jī)，滿足了當(dāng)代人們的審美趨向和欣賞要求，在繁榮文化藝術(shù)市場(chǎng)中，工筆畫占有獨(dú)特的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，深受著人們的喜愛(ài)。 那么，寫意花鳥(niǎo)畫為何會(huì)走向滑坡呢？我認(rèn)為除了面臨其他畫種的挑戰(zhàn)外，也有其自身的原因，一方面是對(duì)寫意畫人才的培養(yǎng)重視程度不夠，在美術(shù)院校中寫意花鳥(niǎo)畫專業(yè)處于次要地位，師資隊(duì)伍力量不足。另一方面原因是急功近利，急于求成。
畫家要著重外來(lái)文化，來(lái)豐富寫意畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，體現(xiàn)出時(shí)代的需求。中國(guó)文化藝術(shù)，在挑戰(zhàn)面前我們要有足夠的自信，吸取傳統(tǒng)文化的精髓，感悟時(shí)代精神，展現(xiàn)本身的文化內(nèi)涵，這也是一次蛻變的過(guò)程，更是推動(dòng)寫意花鳥(niǎo)畫發(fā)展與繁榮的必山之路。
情注山水畫， 東方藝術(shù)之魁的中國(guó)畫在世界美術(shù)領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟，山水畫是中國(guó)畫中一個(gè)重要的獨(dú)立畫種，早在公元5世紀(jì)六朝時(shí)期就獨(dú)立門戶。從此，在各個(gè)時(shí)期的畫論中，有關(guān)山水畫論文的篇章占重要地位，從顧愷之的《畫云臺(tái)山記》、宗炳的《畫山水序》等論著中可以得到充分證實(shí). 因?yàn)橹袊?guó)的“山水畫’有它特定的內(nèi)涵，山水畫是從道、擂、佛思想哲學(xué)中孕育發(fā)展起來(lái)的，形成了獨(dú)特的審美原則，所以畫山水、觀山水都以這種審美原則為標(biāo)準(zhǔn)。山水畫的“散點(diǎn)透視”、“骨法用筆”等充分說(shuō)明它特定的文化內(nèi)涵。因此，不研究傳統(tǒng)文化，不從傳統(tǒng)入手，就無(wú)法觀賞山水畫，更無(wú)法畫山水畫，也無(wú)法理解“氣韻生動(dòng)”.畫史、畫論要讀，是必修課，不然創(chuàng)作就沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，就沒(méi)有藝術(shù)含量。還需要博覽流派紛呈的歷代山水畫。“凡畫山水，最要得山水性情。自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。自然水性即我性，水情即我情，而落筆不呆板矣?！边@是明代唐志契《繪事微言》中的精彩之筆，他賦山水于哲理，將山水人格化，主張山水氣象，即人格氣象，山水精神即人格精神，所以畫好山水，必具傳統(tǒng)文化功底， 山水畫要有時(shí)代意識(shí)，繼承傳統(tǒng)是為學(xué)習(xí)與進(jìn)步，一味追逐古人，只能步古人后塵，不會(huì)超過(guò)古人，古典藝術(shù)都是達(dá)到項(xiàng)巔，無(wú)法逾越，“可遠(yuǎn)觀而不可襲玩”的。重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)只能體現(xiàn)在藝術(shù)精神上，現(xiàn)代意識(shí)不等于否定傳統(tǒng)，也不等于西化（指西方藝術(shù)），中國(guó)山水畫中筆墨是主體（載體）。石濤有筆墨當(dāng)隨時(shí)代論，他將中國(guó)畫理論推向新的高峰，當(dāng)時(shí)的“時(shí)代”又時(shí)過(guò)景遷換成了現(xiàn)在的“時(shí)代”，一個(gè)多元化信息時(shí)代出現(xiàn)了多種視覺(jué)方式，傳統(tǒng)的繪畫方式在很大程度上受到了沖擊，很多樣式已經(jīng)滿足不了時(shí)人的視覺(jué)的需求.比如傳統(tǒng)筆墨的“五彩”在當(dāng)今數(shù)碼信息時(shí)代，顯得“無(wú)彩”，傳統(tǒng)構(gòu)圖里的“三段”、“三遠(yuǎn)”同樣受到“三維”、“四維”的刺激.整個(gè)時(shí)代都在變革，藝術(shù)也要?jiǎng)?chuàng)新。首先改革意識(shí)，“改革開(kāi)放”一詞應(yīng)該用到藝術(shù)領(lǐng)域。實(shí)際上進(jìn)入20世紀(jì)中國(guó)畫己經(jīng)改革，涌現(xiàn)出大批革命先鋒并創(chuàng)造出大批“新產(chǎn)品”，許多畫家并不情愿創(chuàng)造“臨本”，但又苦于“無(wú)法”。中國(guó)畫家發(fā)現(xiàn)了“誤區(qū)”，有人將“筆墨、造形、色彩”重組，打破常規(guī)，產(chǎn)生新的“構(gòu)成”包含著對(duì)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，亦包含著對(duì)傳統(tǒng)的繼承，保持著民族特色，將外來(lái)藝術(shù)民族化、傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化，形成當(dāng)代繪畫主流。