時(shí)間：2023-03-17 18:00:04
導(dǎo)語(yǔ)：在戲曲音樂(lè)論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
一、定向選擇，激活學(xué)生鑒賞情趣
小學(xué)音樂(lè)教材中有一定量的戲曲內(nèi)容，教師要有整合意識(shí)，優(yōu)化處理戲曲內(nèi)容，激活學(xué)生參與戲曲鑒賞的熱情。相比戲曲，學(xué)生對(duì)流行音樂(lè)更感興趣，為激發(fā)學(xué)生戲曲鑒賞的興趣，教師不妨結(jié)合流行音樂(lè)開(kāi)展戲曲鑒賞教學(xué)。對(duì)于流行歌曲中涉及的戲曲，教師可以流行音樂(lè)為切入點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行戲曲鑒賞，激發(fā)學(xué)生戲曲鑒賞的興趣。很多流行歌曲都屬于校園歌謠范疇，在篩選教學(xué)內(nèi)容時(shí)，教師需要做好調(diào)查?！缎@的早晨》是一首校園歌曲，為充分激活學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，教師可以讓學(xué)生推薦喜歡的校園民謠，在課堂上進(jìn)行鑒賞，然后引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)集體討論，并發(fā)表自己的看法。校園歌曲在不同時(shí)代有不同的界定。20世紀(jì)，校園歌曲風(fēng)行一時(shí)，如《童年》《外婆的澎湖灣》《踏浪》《三月里的小雨》《雨中即景》等。后來(lái)，校園童謠有《唱臉譜》《同桌的你》《梔子花開(kāi)》《心愿》等。對(duì)于涉及的戲曲內(nèi)容，教師可給出如下一些建議：《唱臉譜》是對(duì)京劇的認(rèn)知，具有普及知識(shí)的意義。之后，教師可以讓會(huì)唱的學(xué)生展示一下。由校園歌曲聯(lián)系到戲曲內(nèi)容，教學(xué)設(shè)計(jì)自然，教學(xué)氛圍和諧，教學(xué)環(huán)節(jié)有序，教學(xué)效果高效。學(xué)生偏愛(ài)流行音樂(lè)，教師可以此引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)鑒賞活動(dòng)，這樣的教學(xué)不僅符合學(xué)生的價(jià)值取向，效果也非常顯著。
二、個(gè)性引導(dǎo)，拓展學(xué)生鑒賞思維
在戲曲鑒賞教學(xué)時(shí)，教師要及時(shí)對(duì)學(xué)生開(kāi)展個(gè)性引導(dǎo)，幫助學(xué)生盡快找到鑒賞思路。戲曲鑒賞要先學(xué)會(huì)聽(tīng)，然后才是品，最后是內(nèi)化認(rèn)知。由于小學(xué)生對(duì)戲曲缺乏了解，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生賞析戲曲唱腔的特點(diǎn)，聽(tīng)人物個(gè)性表達(dá)，聽(tīng)?wèi)蚯_(tái)詞內(nèi)涵，學(xué)生感覺(jué)“好聽(tīng)”了，鑒賞才會(huì)有效果。戲曲特征極為鮮明，不同戲曲的種類(lèi)反映不同區(qū)域的文化內(nèi)質(zhì)，所以教師可以從文化傳承角度展開(kāi)引導(dǎo)，給學(xué)生帶來(lái)豐富的鑒賞認(rèn)知?！稐盍唷穼儆诮K民歌，為了讓學(xué)生體驗(yàn)多重學(xué)習(xí)，教師可先利用多媒體播放用揚(yáng)州方言演唱的《楊柳青》。學(xué)生紛紛表示聽(tīng)不懂，教師可由此展開(kāi)教學(xué)引導(dǎo)：“我們都聽(tīng)說(shuō)過(guò)‘揚(yáng)州八怪’，揚(yáng)州是一個(gè)人杰地靈的好地方，所以才有‘煙花三月下?lián)P州’一說(shuō)。揚(yáng)州文化豐富，人才輩出，《楊柳青》是江蘇揚(yáng)州地區(qū)最有代表性的民歌，旋律悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)，活潑風(fēng)趣，具有極強(qiáng)的感染力。學(xué)生們可先讀讀歌詞，已經(jīng)聽(tīng)過(guò)揚(yáng)州方言版的《楊柳青》的學(xué)生可說(shuō)說(shuō)方言演唱有什么特點(diǎn)?！睆亩寣W(xué)生自然參與到課堂討論中。教師播放揚(yáng)州方言版《楊柳青》，從揚(yáng)州文化視角展開(kāi)引導(dǎo)，給學(xué)生帶來(lái)了豐富的教學(xué)內(nèi)容。在課堂討論中，教師以方言版歌唱為話(huà)題，引發(fā)了學(xué)生對(duì)當(dāng)?shù)匚幕乃伎?，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)效率。
三、多元訓(xùn)練，塑造學(xué)生鑒賞能力
小學(xué)生大多喜動(dòng)不喜靜，在戲曲音樂(lè)鑒賞訓(xùn)練中，教師不妨為學(xué)生設(shè)計(jì)一些互動(dòng)環(huán)節(jié)，讓學(xué)生演繹戲曲情節(jié)。這樣，不僅能夠活躍課堂氛圍，還能給學(xué)生的成長(zhǎng)提供機(jī)會(huì)。另外，學(xué)生之間存在個(gè)體差異，教師要深入學(xué)生當(dāng)中，掌握不同學(xué)生的學(xué)習(xí)訴求，為課堂教學(xué)設(shè)計(jì)提供重要的信息支持。在設(shè)計(jì)課堂演繹時(shí)，教師可根據(jù)不同學(xué)生的特點(diǎn)展開(kāi)引導(dǎo)，使每一個(gè)學(xué)生都能夠獲得必要的鍛煉，促進(jìn)學(xué)生的健康成長(zhǎng)?！痘ü摹肥潜容^有代表性的民間傳統(tǒng)歌舞形式，在欣賞《花鼓》樂(lè)曲時(shí)，教師應(yīng)設(shè)計(jì)師生互動(dòng)環(huán)節(jié)。教師先展示一些花鼓動(dòng)作，然后配上《花鼓》樂(lè)曲，讓學(xué)生跟隨教師一起跳花鼓舞。教師還可設(shè)置民歌賞析環(huán)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)舞蹈訓(xùn)練，實(shí)現(xiàn)戲曲和課堂音樂(lè)教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)豐富的歷練機(jī)會(huì)，幫助學(xué)生感知我國(guó)戲曲的博大精深，提升學(xué)生的音樂(lè)素質(zhì)。
作者:陳楚陽(yáng) 單位:江蘇常州市新北區(qū)百草園小學(xué)
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：小學(xué)生音樂(lè)論文,中小學(xué)生音樂(lè)課教案,音樂(lè)興趣
中圖分類(lèi)號(hào)：G622 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2015）09-057-01
小學(xué)音樂(lè)教學(xué)大綱中提出：音樂(lè)教育是基礎(chǔ)教育有機(jī)組成部分，是實(shí)施美育的重要途徑，對(duì)于陶冶情操，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力，提高文化素養(yǎng)與審美能力，增進(jìn)身心健康，促進(jìn)學(xué)生德、智、體、美全面發(fā)展，具有不可代替的作用。在多年來(lái)的農(nóng)村小學(xué)音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中，我深刻的認(rèn)識(shí)到音樂(lè)興趣的培養(yǎng)是推動(dòng)學(xué)生積極學(xué)習(xí)音樂(lè)的強(qiáng)大動(dòng)力，自己在培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)興趣的方法上也有一些粗淺的認(rèn)識(shí)，下面就自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)談?wù)勛约旱目捶ā?nbsp;
一、創(chuàng)設(shè)輕松愉快的課堂氛圍，建立良好的師生關(guān)系，是培養(yǎng)學(xué)習(xí)音樂(lè)興趣的前提
俗話(huà)說(shuō)：親其師才能信其道。要做一個(gè)學(xué)生喜愛(ài)的老師，首先教師要做到熱愛(ài)學(xué)生、尊重學(xué)生、想學(xué)生所想，使學(xué)生感受到老師在關(guān)注著他、愛(ài)護(hù)著他。 上課了，教師首先要面帶微笑，來(lái)到學(xué)生身邊，學(xué)生如沐春風(fēng)，心情舒暢，這樣可以消除學(xué)生對(duì)教師的生疏感、懼怕感，拉近彼此的距離；然后用優(yōu)美和諧的音樂(lè)師生問(wèn)好，使學(xué)生在輕松的氛圍中進(jìn)入學(xué)習(xí)；再次，教師要不斷提高自身的心理素質(zhì)，當(dāng)學(xué)生在課堂上犯錯(cuò)或不遵守紀(jì)律，教師必須控制好自的情緒，以一顆寬容的愛(ài)心對(duì)待他們，把他們當(dāng)做自己的孩子一樣看待，做到童心未泯，青春煥發(fā)，愉快地走入學(xué)生的內(nèi)心世界，從而建立良好的師生關(guān)系。
二、精心設(shè)計(jì)課堂教學(xué)程序，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣
有了良好的開(kāi)端，教師精心設(shè)計(jì)課堂教學(xué)過(guò)程，做到環(huán)環(huán)相扣，步步精彩，每一步都能吸引住學(xué)生的注意力。將教學(xué)內(nèi)容融于活動(dòng)之中，使學(xué)生在游戲中掌握音樂(lè)節(jié)奏、旋律。如：每次在聽(tīng)辨音練習(xí)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生沒(méi)有興趣，于是我就自制了一些音階、唱名頭飾，設(shè)計(jì)了“歡樂(lè)坐凳子”游戲，讓學(xué)生戴上頭飾，有節(jié)奏的繞著一個(gè)凳子律動(dòng)，我彈哪個(gè)音，戴這個(gè)音頭飾的學(xué)生，就坐在凳子上，這樣就將枯燥的知識(shí)趣味化了。另外充分利用各種方法豐富教學(xué)，把語(yǔ)言、音樂(lè)及舞蹈的基本動(dòng)作融合起來(lái)，設(shè)計(jì)出各個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)特有的旋律。如開(kāi)始上課設(shè)計(jì)“師生問(wèn)好歌”、學(xué)生表現(xiàn)好時(shí)設(shè)計(jì)了“表?yè)P(yáng)鼓勵(lì)歌”等，這些教學(xué)常規(guī)不僅活躍了課堂氣氛，而且學(xué)生很容易在音樂(lè)氛圍如此濃厚的環(huán)境中的學(xué)習(xí)音樂(lè)，也大大提高了學(xué)生對(duì)音樂(lè)課的學(xué)習(xí)興趣，而且在不知不覺(jué)中培養(yǎng)了學(xué)生的音樂(lè)素質(zhì)。
三、利用電教媒體和打擊樂(lè)器調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的積極性
根據(jù)小學(xué)生好動(dòng)、好玩、好奇的心理特點(diǎn)，在音樂(lè)教學(xué)中，充分利用電教媒體、打擊樂(lè)器、頭飾等各種教具，既有助于啟發(fā)學(xué)生的思維，豐富想象，開(kāi)發(fā)智力，加深對(duì)音樂(lè)的理解，又可激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣。如在教學(xué)人音版三年級(jí)音樂(lè)下冊(cè)《我是草原小牧民》時(shí)，我充分利用電教媒體和網(wǎng)絡(luò)資源下載課件，讓學(xué)生先欣賞了解蒙古族的生活環(huán)境（遼闊美麗的大草原）以及蒙古族人民的飲食起居，美麗的民族服飾，粗獷豪邁的民族舞蹈。 通過(guò)欣賞，學(xué)生自然而然的產(chǎn)生向往、自豪的思想感情，這時(shí)在播放出歌曲《我是草原小牧民》，學(xué)生想學(xué)這首歌的激情已達(dá)到，由于多媒體的運(yùn)用，就達(dá)到了事半功倍的效果，學(xué)生很快就學(xué)會(huì)了表演這首歌。再帶上自制的蒙古族頭飾，配上打擊樂(lè)器為歌曲伴奏，效果就更好了。
四、在動(dòng)手實(shí)踐中，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)
在音樂(lè)課上有許多樂(lè)器能發(fā)出各種各樣好聽(tīng)的聲音，每當(dāng)這時(shí)學(xué)生都很好奇，這些東西怎么會(huì)發(fā)出這么好聽(tīng)的聲音呢？我會(huì)順勢(shì)啟發(fā)他們：“我們生活中也有許多不起眼的東西，會(huì)發(fā)出美妙的聲音。還有的東西，通過(guò)你們的小巧手一加工，就成了各種各樣的樂(lè)器。”于是很多學(xué)生就開(kāi)始了他們的經(jīng)驗(yàn)之談：“我用樹(shù)葉和小麥的葉子和麥稈能吹出好聽(tīng)的聲音！”。“我用竹筒能敲打出雙響筒一樣的聲音！”。“我用我爺爺?shù)匿z頭能敲打出三角鐵一樣的聲音。”“我用小玻璃瓶裝些水，能吹出與空瓶不一樣的聲音。”“我家有一棵銀杏樹(shù)，樹(shù)上結(jié)了銀杏果，銀杏果成熟了，我撿了幾個(gè)，從一端將果肉掏空，對(duì)著小孔能吹出美妙的聲音，不信你們聽(tīng)。”“真好聽(tīng)！真好聽(tīng)！”同學(xué)們七嘴八舌的各自炫耀起了自己制作的樂(lè)器。我趕忙說(shuō)：“既然大家這么能干，下星期我們舉行一個(gè)自制樂(lè)器比賽好不好？”同學(xué)們異口同聲的說(shuō)：“好！好！”制作的樂(lè)器雖然簡(jiǎn)陋、粗糙，但學(xué)生在自制樂(lè)器的過(guò)程中，創(chuàng)新能力和動(dòng)手實(shí)踐能力得到提高，在自制樂(lè)器展示活動(dòng)中，他們充滿(mǎn)了自豪，也不知不覺(jué)的愛(ài)上了音樂(lè)。
茅山道教"三茅懺"科儀音樂(lè)考察 胡軍
賦格:用音樂(lè)邏輯思維闡述的論文 廖寶生
早期學(xué)習(xí)和游戲理論與早期音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的信仰--對(duì)嬰幼兒潛能和音樂(lè)教育年齡下移的再認(rèn)識(shí) 劉沛
爵士長(zhǎng)笛演奏初探 章濱
雙鋼琴演奏技術(shù)研究 蘇斌，蔣立平
視唱練耳教學(xué)中的讀譜技能訓(xùn)練 范建明
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術(shù)特征 劉進(jìn)清
聽(tīng)覺(jué)在聲樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中的作用 鄧小英
民歌研究的新收獲--評(píng)《中國(guó)同宗民歌》 唐晉渝
中國(guó)音樂(lè)史教材撰述的新思路與新成果--《中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美》評(píng)介 方建軍
西方現(xiàn)代音樂(lè)的可聽(tīng)性與美感問(wèn)題研究 夏滟洲
1998年中國(guó)音樂(lè)考古資料與研究成果綜述 邵曉潔
謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結(jié)構(gòu)探析 尹小藝
二胡發(fā)音中的情感音色 吳曉勇
《皇家音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)志》 徐康榮
管窺楊蔭瀏先生學(xué)術(shù)思想中的科學(xué)精神 郭樹(shù)群
重論"中國(guó)音樂(lè)宜采用(已采用了)‘為調(diào)名制'系統(tǒng)" 孫新財(cái)
西方傳統(tǒng)記譜法的變遷 蔡覺(jué)民
歐洲浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的變異 凌憲初
引文、注釋和參考文獻(xiàn)目錄應(yīng)該進(jìn)一步規(guī)范化--關(guān)于音樂(lè)論文寫(xiě)作的通信之三 周勤如
音樂(lè)學(xué)術(shù)期刊辦刊特色探微 李寶杰
"民族音樂(lè)"及其幾個(gè)相關(guān)的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲
關(guān)于音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科體系的初步構(gòu)想 郭小林
西方現(xiàn)代音樂(lè)中體現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)言陳述功能的特殊過(guò)程 姚恒璐
高師音樂(lè)教育與終身教育斷想 胡健
考前視唱練耳訓(xùn)練的幾種方法 梁紅
談鋼琴集體課教學(xué)的思路和做法 崔鴻源
音樂(lè)院校研究生教育管理的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐 陳錦華
論歌唱語(yǔ)言與生活語(yǔ)言之差異 劉大巍，夏美君
關(guān)于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計(jì)世歡
敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術(shù)表現(xiàn) 侯蓮娜
歌唱藝術(shù)的三度創(chuàng)造 朱善梅
簡(jiǎn)論荀子的禮樂(lè)教化思想 余皓
中國(guó)鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議 匡昉
《國(guó)際音樂(lè)人》 徐康榮
九件弦樂(lè)器的信天游 張大龍
民族管弦樂(lè)發(fā)展問(wèn)題雜談 李凌
西亞的音樂(lè)文化 柘植元一，周耘
梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征
從《老殘游記》看古代音樂(lè)的遺存 徐晉山
音樂(lè)社會(huì)學(xué)(續(xù)二) 卡登，金經(jīng)言
控制演化作曲教學(xué)法 黃汛舫
內(nèi)蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎(chǔ)與技術(shù)特征 王小玲
現(xiàn)實(shí)文化視野中音樂(lè)理論期刊的缺失 李寶杰
略論數(shù)字圖書(shū)館及其在音樂(lè)院校的發(fā)展 孫俊
現(xiàn)代帕薩卡里亞對(duì)位與和聲形態(tài)(二) 徐孟東
我對(duì)"同宗民歌"的認(rèn)識(shí)--與馮光鈺教授商榷 徐元勇
科學(xué)的態(tài)度需要清醒的頭腦--評(píng)周勤如《研究中國(guó)音樂(lè)基本理論需要科學(xué)的態(tài)度》一文 秦德祥
舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理 沈茜
《蓮花》音樂(lè)賞析與歌唱藝術(shù)處理 殷梅
"善歌者,必先調(diào)其氣" 余惠承
海南黎族民歌的演唱特點(diǎn)初探 劉長(zhǎng)瑜
雙排鍵電子琴演奏與聲學(xué)樂(lè)器音色的模擬 曾立毅
歌唱發(fā)聲中力量的平衡 李庚
試析波姆改革的特點(diǎn)與局限 章濱
現(xiàn)代音樂(lè)視唱教學(xué)中音程感的建立 李金華
美國(guó)的《鋼琴與鍵盤(pán)》 徐康榮
"戲轉(zhuǎn)歌"現(xiàn)象評(píng)析 喬新建
江文也早期鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代技法 王文俐
鋼琴曲的樂(lè)隊(duì)改編 周雪石
空間立體化調(diào)思維--巴托克《小宇宙》調(diào)性呈示方式梳理 張志海
從文獻(xiàn)計(jì)量統(tǒng)計(jì)看《黃鐘》之作者及論題 邢素華
音樂(lè)學(xué)術(shù)論文中的"重復(fù)"現(xiàn)象--編稿瑣記之二 蔡際洲
善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂(lè)問(wèn)》讀后談 曹柯平
聲樂(lè)"音色庫(kù)"的合理運(yùn)用 俞子正
聲樂(lè)演唱中的喉部器官狀態(tài) 付鴻敏
琵琶藝術(shù)教學(xué)模式的若干問(wèn)題 趙嫻
拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學(xué) 梅曉萍
貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇
格里格音樂(lè)中的民間自然調(diào)式 駱嶺
英國(guó)的《斯特拉迪》 徐康榮
楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂(lè)) 譚軍
新世紀(jì)的中西之辯--對(duì)當(dāng)代中國(guó)一個(gè)音樂(lè)文化問(wèn)題的思考 李曉東
黃門(mén)鼓吹考 孫尚勇
漢代食舉樂(lè)考 尚麗新
從遼金元三史的編纂其樂(lè)志的史料來(lái)源 王福利
黎英?！兑茖m變奏曲》的獨(dú)特性及其創(chuàng)作手法分析 郭和初
現(xiàn)代技法與民族民間音樂(lè)的化合--論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征 楊凌云
謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)思維及其演奏風(fēng)格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方
舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒
關(guān)于和弦名稱(chēng)的確定原則 朱玉璋
[日]傳燕樂(lè)六調(diào)五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財(cái)先生探討 莊永平
音級(jí)概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系 蒲亨建
論土家族的音樂(lè)風(fēng)格 田世高
論京劇"樣板戲"的音樂(lè)改革(下) 戴嘉枋
樂(lè)器學(xué)的研究對(duì)象及研究課題 劉莎
關(guān)于樂(lè)譜在計(jì)算機(jī)編目中的統(tǒng)一題名問(wèn)題 張麗蓉
歌唱語(yǔ)言情感的夸張表達(dá) 夏美君，劉大巍
解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問(wèn)題 張寧
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進(jìn)清
談高師鋼琴教學(xué)中理性素質(zhì)的培養(yǎng) 梁麗紅
美國(guó)的《大聲唱!》雜志 徐康榮
"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu
大曲的原生態(tài)遺存論綱 項(xiàng)陽(yáng)，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan
流存于日本的我國(guó)古代俗曲樂(lè)譜 徐元勇，XU Yuan-yong
中國(guó)大陸高山族音樂(lè)研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe
從聽(tīng)韓中杰同志指揮的《時(shí)代的顫音》談起 李凌，LI Lin
歐洲軍樂(lè)隊(duì)建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
鐘律的理論與實(shí)踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
關(guān)于音樂(lè)傳播學(xué)的五點(diǎn)看法 汪森，Wang Sen
互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂(lè)網(wǎng)站的編輯管窺及音樂(lè)網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(上) 劉夜，LIU Ye
四部和聲聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
"分離"與和聲音程聽(tīng)辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《樂(lè)記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng
論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用 張蓉，ZHANG Rong
鋼琴音樂(lè)和聲起伏與力度設(shè)計(jì)的關(guān)聯(lián) 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏與腦智力開(kāi)發(fā)的幾個(gè)問(wèn)題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美國(guó)的科際音樂(lè)理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong
論中國(guó)戲曲文化的傳承 姚藝君
現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂(lè)主題 劉聰明
為他(她)佩戴金色的花環(huán)--對(duì)杰出民間音樂(lè)家價(jià)值的再認(rèn)識(shí) 周耘，楊貴香
從"信天游"透視陜北民間文化藝術(shù)的特征 姚莉莉
論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌
《華嚴(yán)字母》的結(jié)構(gòu)及其唱頌 梁冬梅
山西絳州鼓樂(lè)初探 張平
對(duì)音樂(lè)表演若干心理問(wèn)題的研究 馮效剛
內(nèi)心音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的三種形態(tài) 石蔚
關(guān)于音樂(lè)產(chǎn)業(yè)與音樂(lè)權(quán)益保障問(wèn)題的若干思考 王少明，鄭敏
從通俗音樂(lè)的審美價(jià)值取向看我國(guó)的通俗音樂(lè)創(chuàng)作 毛凱，楊傳紅
在美的創(chuàng)造中,讓音樂(lè)再生!--析廣東音樂(lè)名家余其偉的表演美學(xué)觀 羅小平
草原音樂(lè)傳播形態(tài)與特征研究 好必斯
論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風(fēng)格特征及演奏技巧 蔣立平
《塞維里亞的理發(fā)師》和《費(fèi)加羅的婚禮》中兩個(gè)蘿西娜的角色類(lèi)型比較 林彌忠
音樂(lè)傳播的符號(hào)學(xué)原理 薛藝兵
武漢音樂(lè)學(xué)院大眾音樂(lè)傳播學(xué)的教學(xué)與研究 宋祥瑞
從三所院校的教學(xué)計(jì)劃看我國(guó)音樂(lè)傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤
互聯(lián)網(wǎng)漢語(yǔ)流行音樂(lè)網(wǎng)站的編輯管窺及音樂(lè)網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜
世俗音樂(lè)的道教化--關(guān)于全真道經(jīng)韻音樂(lè)與世俗音樂(lè)關(guān)系的探討 孫凡
論中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)中的回旋體結(jié)構(gòu)原則 楊民康
論戲曲音樂(lè)發(fā)展的五個(gè)時(shí)期 劉正維
論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn) 徐燁
"易",中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的哲學(xué)之本--北辛莊"音樂(lè)會(huì)"的啟示 杜亞雄
興山的圍鼓 毛宛平
算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制 劉健
里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的管弦樂(lè)持續(xù)音技法 李剛
克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章音樂(lè)分析 陳聲鋼
論"語(yǔ)錄歌"現(xiàn)象(下) 梁茂春
歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌
琴:中國(guó)歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅(jiān)堅(jiān)
試論香港專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的定位 劉靖之
論高等音樂(lè)教育中鋼琴教學(xué)的雙重性 盧冠華
對(duì)民間小戲音樂(lè)探索 更多 精品 來(lái)自 3 e d u 論 文
1.唱腔特點(diǎn)
二股弦唱腔具有濃郁的地方色彩,語(yǔ)言通俗易懂,具有很強(qiáng)的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。結(jié)合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板為主,聲調(diào)粗狂淳樸,新腔絢麗花俏。其中加入當(dāng)?shù)氐乃渍Z(yǔ)和土語(yǔ),根植于當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土文化。如當(dāng)?shù)刈钍軞g迎的劇目《借髢髢》里的唱詞:恁借啥,俺都依(同意),恁不該借俺花髢髢(新媳婦帶的新頭飾)。恁舅家大門(mén)高、二門(mén)低,碰著俺的花髢髢。讓恁包(賠償),包不起,不讓恁包俺卡(吃)虧。
2.劇目特點(diǎn)、劇本情況
二股弦小戲被稱(chēng)為“莊稼玩藝”,劇目貼近生活、貼近群眾,其特點(diǎn)樸實(shí)真切,生動(dòng)活潑,鄉(xiāng)土氣息強(qiáng)烈,所唱內(nèi)容多以反映普通的家庭悲歡離合、兒女情長(zhǎng)見(jiàn)長(zhǎng),被當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民稱(chēng)之為“針線(xiàn)筐戲”,深受當(dāng)?shù)貗D女們的喜愛(ài)。目前,大司馬二股弦劇團(tuán)劇目有:《彩樓配》、《對(duì)繡鞋》、《借髢髢》、《張廷秀私訪(fǎng)》、《雙合印》、《杭州失印》、《裴鸞英推磨》、《安安送米》、《呂蒙正逃犯》、《雙開(kāi)堂》、《抱靈牌》、《劈山救母》、《私訪(fǎng)昆山》、《鴻雁傳書(shū)》、《雷公子投親》、《劉全砍柴》、《賣(mài)苗郎》等100多本,有些甚至是連臺(tái)戲,一唱能連續(xù)唱六七天。二股弦戲也參照和改編其他劇種,如:《尋案斬子》是由曲劇改編;《癡情狀元》由豫劇改編;《割肝救母》由豫劇改編等。這些改編的劇目主要借用了被改編劇目的故事情節(jié)的具體內(nèi)容,將唱腔改編成二股弦的唱腔而成。筆者問(wèn)及改編是否有難度時(shí),老藝人們告訴筆者:“像這移植改編的劇種,要改成二股弦的唱腔,原來(lái)的唱詞與唱腔的韻轍并不能完全融合,有的唱詞會(huì)多,有的會(huì)少,我們遇到這種情況就要對(duì)原來(lái)的唱詞進(jìn)行減字或添字來(lái)讓這唱詞與二股弦的韻相貼合。我們主要通過(guò)學(xué)習(xí)人家的光盤(pán),同時(shí)二股弦劇團(tuán)請(qǐng)武陟縣豫劇團(tuán)的副團(tuán)長(zhǎng)苗向陽(yáng)教我們動(dòng)作?！碑?dāng)然,二股弦的劇目劇本等因素也被其他劇種所吸收和改編,如:武陟縣豫劇劇團(tuán),在1988年秋天移植二股弦劇目《雷公子投親》,由大司馬的藝人周汝德、任老虎去教的,大約歷時(shí)三個(gè)月,吃住都在文化館。劉敬道老藝人告訴筆者:“這《雷公子投親》是連本戲,這一本戲能頂他們六本戲,原來(lái)我們唱是14場(chǎng)戲,能唱7天哩。溫縣豫劇團(tuán)移植二股弦劇目《張庭秀私訪(fǎng)》,大概于1964年,周汝德去教的?！?/p>
3.詞體結(jié)構(gòu)基本格式
常見(jiàn)的二股弦戲詞體基本結(jié)構(gòu)有:兩句結(jié)構(gòu)、三句結(jié)構(gòu)、四句結(jié)構(gòu)、多句結(jié)構(gòu),其中以?xún)删浣Y(jié)構(gòu)居多。兩句結(jié)構(gòu)兩句結(jié)構(gòu)的齊言唱詞多為上下句結(jié)構(gòu),其敘述性較強(qiáng)。譜例1:《對(duì)繡鞋》【二板】(任全演唱)荊貝貝根據(jù)錄音整理上述唱段旋律為四個(gè)樂(lè)句組成的單樂(lè)段結(jié)構(gòu),其唱詞通俗易懂,每句都停在韻腳上,與譜例1的相比樂(lè)句更簡(jiǎn)潔短小,唱起來(lái)更押韻。三句結(jié)構(gòu)上述唱段是在上下兩樂(lè)句的基礎(chǔ)上擴(kuò)展成三樂(lè)句的結(jié)構(gòu)形式,給人一種強(qiáng)調(diào)感。歌詞中用了武陟方言,句句壓韻,唱起來(lái)朗朗上口。四句結(jié)構(gòu)四句結(jié)構(gòu)一般以四句為一段,句式上比較靈活,有齊言句形式也有長(zhǎng)短句形式。譜例4為二股弦的曲牌黃連苦,也叫鬧五更,是在當(dāng)?shù)亓鱾鞯囊环N民間小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。同時(shí)四句結(jié)構(gòu)也有在三句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴(kuò)充為四句結(jié)構(gòu)的形式。如譜例5:《張廷秀私訪(fǎng)》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句結(jié)構(gòu)是在三句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴(kuò)充為四句結(jié)構(gòu)的形式,三句結(jié)構(gòu)本身給人一種不穩(wěn)定感,通過(guò)擴(kuò)充句子,從整體上,更給人以穩(wěn)定感。多句結(jié)構(gòu)多句結(jié)構(gòu)多為長(zhǎng)短句,其唱詞字?jǐn)?shù)靈活多變,結(jié)構(gòu)比之上述結(jié)構(gòu)內(nèi)容更豐富,從而增強(qiáng)了戲曲的戲劇性和抒情性。如:一針扎玉皇爺,那是凌霄寶殿。二針扎楊二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙繩,他要把那孫大圣拿。三針扎,金吒木吒哪吒三家太保。四針扎,四大天王托著塔、降著龍、執(zhí)著劍,懷抱琵琶。五針扎,五谷豐登年年有。六針扎,青是山綠是水峭壁懸崖。七針扎,七條龍七只鳳。八針扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九針扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘頭戴鳳冠身穿霞披。十針扎,十帝閻王君,牛頭馬面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。
4.句式結(jié)構(gòu)特征 5.襯詞特點(diǎn)與作用
襯詞在戲曲中很常見(jiàn),豐富多彩的襯詞對(duì)戲曲起到了非常重要的作用,二股弦中襯詞的運(yùn)用同樣如此。有的襯詞在句中有加強(qiáng)腔詞語(yǔ)氣的作用,如語(yǔ)氣襯詞:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入噓字“這是”、“那是”,用于敘述情節(jié),抒感等。二股弦作為一個(gè)民間劇種,曾經(jīng)在豫西北地區(qū)盛行,但由于各種原因,二股弦并沒(méi)有得到相關(guān)研究人員及國(guó)家的重視,目前發(fā)展情況并不容樂(lè)觀。正如薛藝兵先生所言,我們需要通過(guò)田野走進(jìn)歷史,重拾歷史的碎片,通過(guò)歷史事實(shí)、歷史文本、史學(xué)文本以及口述歷史來(lái)再現(xiàn)歷史。
基于民間小戲音樂(lè)探索 文章 來(lái)源 3 e d u 教 育 網(wǎng)
1.唱腔特點(diǎn)
二股弦唱腔具有濃郁的地方色彩,語(yǔ)言通俗易懂,具有很強(qiáng)的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。結(jié)合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板為主,聲調(diào)粗狂淳樸,新腔絢麗花俏。其中加入當(dāng)?shù)氐乃渍Z(yǔ)和土語(yǔ),根植于當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土文化。如當(dāng)?shù)刈钍軞g迎的劇目《借髢髢》里的唱詞:恁借啥,俺都依(同意),恁不該借俺花髢髢(新媳婦帶的新頭飾)。恁舅家大門(mén)高、二門(mén)低,碰著俺的花髢髢。讓恁包(賠償),包不起,不讓恁包俺卡(吃)虧。
2.劇目特點(diǎn)、劇本情況
二股弦小戲被稱(chēng)為“莊稼玩藝”,劇目貼近生活、貼近群眾,其特點(diǎn)樸實(shí)真切,生動(dòng)活潑,鄉(xiāng)土氣息強(qiáng)烈,所唱內(nèi)容多以反映普通的家庭悲歡離合、兒女情長(zhǎng)見(jiàn)長(zhǎng),被當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民稱(chēng)之為“針線(xiàn)筐戲”,深受當(dāng)?shù)貗D女們的喜愛(ài)。目前,大司馬二股弦劇團(tuán)劇目有:《彩樓配》、《對(duì)繡鞋》、《借髢髢》、《張廷秀私訪(fǎng)》、《雙合印》、《杭州失印》、《裴鸞英推磨》、《安安送米》、《呂蒙正逃犯》、《雙開(kāi)堂》、《抱靈牌》、《劈山救母》、《私訪(fǎng)昆山》、《鴻雁傳書(shū)》、《雷公子投親》、《劉全砍柴》、《賣(mài)苗郎》等100多本,有些甚至是連臺(tái)戲,一唱能連續(xù)唱六七天。二股弦戲也參照和改編其他劇種,如:《尋案斬子》是由曲劇改編;《癡情狀元》由豫劇改編;《割肝救母》由豫劇改編等。這些改編的劇目主要借用了被改編劇目的故事情節(jié)的具體內(nèi)容,將唱腔改編成二股弦的唱腔而成。筆者問(wèn)及改編是否有難度時(shí),老藝人們告訴筆者:“像這移植改編的劇種,要改成二股弦的唱腔,原來(lái)的唱詞與唱腔的韻轍并不能完全融合,有的唱詞會(huì)多,有的會(huì)少,我們遇到這種情況就要對(duì)原來(lái)的唱詞進(jìn)行減字或添字來(lái)讓這唱詞與二股弦的韻相貼合。我們主要通過(guò)學(xué)習(xí)人家的光盤(pán),同時(shí)二股弦劇團(tuán)請(qǐng)武陟縣豫劇團(tuán)的副團(tuán)長(zhǎng)苗向陽(yáng)教我們動(dòng)作?！碑?dāng)然,二股弦的劇目劇本等因素也被其他劇種所吸收和改編,如:武陟縣豫劇劇團(tuán),在1988年秋天移植二股弦劇目《雷公子投親》,由大司馬的藝人周汝德、任老虎去教的,大約歷時(shí)三個(gè)月,吃住都在文化館。劉敬道老藝人告訴筆者:“這《雷公子投親》是連本戲,這一本戲能頂他們六本戲,原來(lái)我們唱是14場(chǎng)戲,能唱7天哩。溫縣豫劇團(tuán)移植二股弦劇目《張庭秀私訪(fǎng)》,大概于1964年,周汝德去教的?！?/p>
3.詞體結(jié)構(gòu)基本格式
常見(jiàn)的二股弦戲詞體基本結(jié)構(gòu)有:兩句結(jié)構(gòu)、三句結(jié)構(gòu)、四句結(jié)構(gòu)、多句結(jié)構(gòu),其中以?xún)删浣Y(jié)構(gòu)居多。兩句結(jié)構(gòu)兩句結(jié)構(gòu)的齊言唱詞多為上下句結(jié)構(gòu),其敘述性較強(qiáng)。譜例1:《對(duì)繡鞋》【二板】(任全演唱)荊貝貝根據(jù)錄音整理上述唱段旋律為四個(gè)樂(lè)句組成的單樂(lè)段結(jié)構(gòu),其唱詞通俗易懂,每句都停在韻腳上,與譜例1的相比樂(lè)句更簡(jiǎn)潔短小,唱起來(lái)更押韻。三句結(jié)構(gòu)上述唱段是在上下兩樂(lè)句的基礎(chǔ)上擴(kuò)展成三樂(lè)句的結(jié)構(gòu)形式,給人一種強(qiáng)調(diào)感。歌詞中用了武陟方言,句句壓韻,唱起來(lái)朗朗上口。四句結(jié)構(gòu)四句結(jié)構(gòu)一般以四句為一段,句式上比較靈活,有齊言句形式也有長(zhǎng)短句形式。譜例4為二股弦的曲牌黃連苦,也叫鬧五更,是在當(dāng)?shù)亓鱾鞯囊环N民間小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。同時(shí)四句結(jié)構(gòu)也有在三句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴(kuò)充為四句結(jié)構(gòu)的形式。如譜例5:《張廷秀私訪(fǎng)》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句結(jié)構(gòu)是在三句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴(kuò)充為四句結(jié)構(gòu)的形式,三句結(jié)構(gòu)本身給人一種不穩(wěn)定感,通過(guò)擴(kuò)充句子,從整體上,更給人以穩(wěn)定感。多句結(jié)構(gòu)多句結(jié)構(gòu)多為長(zhǎng)短句,其唱詞字?jǐn)?shù)靈活多變,結(jié)構(gòu)比之上述結(jié)構(gòu)內(nèi)容更豐富,從而增強(qiáng)了戲曲的戲劇性和抒情性。如:一針扎玉皇爺,那是凌霄寶殿。二針扎楊二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙繩,他要把那孫大圣拿。三針扎,金吒木吒哪吒三家太保。四針扎,四大天王托著塔、降著龍、執(zhí)著劍,懷抱琵琶。五針扎,五谷豐登年年有。六針扎,青是山綠是水峭壁懸崖。七針扎,七條龍七只鳳。八針扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九針扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘頭戴鳳冠身穿霞披。十針扎,十帝閻王君,牛頭馬面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。
4.句式結(jié)構(gòu)特征 5.襯詞特點(diǎn)與作用
襯詞在戲曲中很常見(jiàn),豐富多彩的襯詞對(duì)戲曲起到了非常重要的作用,二股弦中襯詞的運(yùn)用同樣如此。有的襯詞在句中有加強(qiáng)腔詞語(yǔ)氣的作用,如語(yǔ)氣襯詞:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入噓字“這是”、“那是”,用于敘述情節(jié),抒感等。二股弦作為一個(gè)民間劇種,曾經(jīng)在豫西北地區(qū)盛行,但由于各種原因,二股弦并沒(méi)有得到相關(guān)研究人員及國(guó)家的重視,目前發(fā)展情況并不容樂(lè)觀。正如薛藝兵先生所言,我們需要通過(guò)田野走進(jìn)歷史,重拾歷史的碎片,通過(guò)歷史事實(shí)、歷史文本、史學(xué)文本以及口述歷史來(lái)再現(xiàn)歷史。
音樂(lè)教育是民族音樂(lè)文化得以傳承的重要途徑，民族音樂(lè)文化是中華民族幾千年積淀下來(lái)的文化瑰寶，民族音樂(lè)形式可以變化，但是民族音樂(lè)文化卻永不變，因此需要在音樂(lè)教育中對(duì)民族音樂(lè)文化進(jìn)行傳承。本文主要分為三部分，首先對(duì)民族音樂(lè)與民族音樂(lè)文化的概念進(jìn)行區(qū)分，其次對(duì)音樂(lè)教育中的民族音樂(lè)文化缺失分析，并提出音樂(lè)教育中的民族音樂(lè)文化傳承方式。
關(guān)鍵詞：
音樂(lè)教育；民族音樂(lè)文化；傳承；研究
前言
音樂(lè)教育與民族音樂(lè)文化傳承的關(guān)系密切，民族音樂(lè)文化傳承需要在音樂(lè)教育中逐步滲透。但是，在社會(huì)文化形式多元化的今天，民族音樂(lè)文化傳承受到嚴(yán)重的影響，音樂(lè)教育中民族音樂(lè)文化存在著嚴(yán)重的缺失，主要表現(xiàn)為：音樂(lè)教育重技輕論，流行音樂(lè)的發(fā)展對(duì)民族音樂(lè)文化帶來(lái)沖擊。那么，如何在音樂(lè)教育中促進(jìn)民族音樂(lè)文化傳承，是音樂(lè)教育發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題。
1民族音樂(lè)與民族音樂(lè)文化概念界定
民族音樂(lè)與民族音樂(lè)文化二者之間存在著本質(zhì)的差別，民族音樂(lè)通常是指在不同民族中產(chǎn)生的音樂(lè)類(lèi)型，例如，民歌、說(shuō)唱、器樂(lè)、戲曲等不同形式。而“文化”是一個(gè)比較復(fù)雜的體系，其中不僅包含了知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗等，還包含了人為力量與習(xí)慣。文化的基本要素就是傳統(tǒng)思想觀念以及特色價(jià)值觀，在文化中價(jià)值觀最為重要。同理，民族音樂(lè)文化就是一種具有特殊符號(hào)的思想價(jià)值觀，該種文化具有一定的規(guī)范體系，以及物質(zhì)產(chǎn)品。對(duì)于民族音樂(lè)文化的傳承，不能通過(guò)音樂(lè)教育，將其作為一種音樂(lè)技藝來(lái)學(xué)習(xí)，而是需要將其精神、內(nèi)涵以及價(jià)值觀念傳承下來(lái)。［1］
2音樂(lè)教育中民族音樂(lè)文化的缺失
2.1重技輕論
音樂(lè)教育與民族音樂(lè)文化之間的關(guān)系密切，民族音樂(lè)文化需要在實(shí)際的教育中得以傳承。但是在高校的音樂(lè)教育中，大部分音樂(lè)教學(xué)環(huán)節(jié)中只是關(guān)注音樂(lè)技巧，而忽視對(duì)民族音樂(lè)文化的知識(shí)的教學(xué)。這種重技輕論的模式，對(duì)民族音樂(lè)文化傳承帶來(lái)嚴(yán)重阻礙。就陜北民族歌教學(xué)來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)練習(xí)學(xué)生能夠掌握好陜北民歌的演唱技法，但是卻對(duì)藝術(shù)作品中所展示的陜北地區(qū)豐富的異域風(fēng)貌和人文特色了解甚少。
2.2流行音樂(lè)的發(fā)展對(duì)民族音樂(lè)文化帶來(lái)沖擊
隨著社會(huì)生活逐步進(jìn)入現(xiàn)代化，傳統(tǒng)民族文化中所映射的勞動(dòng)形式、生活方式等都有了嶄新的變化，這在很大程度上，改變了民族音樂(lè)文化原有的傳播形式。多元化的文藝形式，使得人民群眾對(duì)文化的審美也發(fā)生了變化。由于，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)民族音樂(lè)取材是人民勞動(dòng)、愛(ài)情和生老病死的生活元素，這些都滿(mǎn)足了農(nóng)民的需求，人民對(duì)民族音樂(lè)文化比較熱衷，但是隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的改革，人民的生活方式發(fā)生改變，人民不能在民族音樂(lè)文化中找到生活的縮影，導(dǎo)致民族音樂(lè)在民間傳播受到阻礙。［2］
3音樂(lè)教育中的民族音樂(lè)文化傳承
3.1改革音樂(lè)教學(xué)體系
在學(xué)校的音樂(lè)教育中，存在著忽視民族音樂(lè)文化傳承的現(xiàn)象，以此為例將我國(guó)的音樂(lè)文化精髓流傳下去，從音樂(lè)教學(xué)方向入手，將改革音樂(lè)教學(xué)的體系。在傳統(tǒng)的音樂(lè)課程安排上，其專(zhuān)業(yè)課以及選修課程安排不合理。因此，需要將傳統(tǒng)音樂(lè)課程體系、中國(guó)音樂(lè)史、民間音樂(lè)以及中華傳統(tǒng)音樂(lè)論文精選作為音樂(lè)教學(xué)中的必修課。將教學(xué)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)移到培養(yǎng)人的音樂(lè)思維方向上。學(xué)生的音樂(lè)思維得以培養(yǎng)，就會(huì)對(duì)民族音樂(lè)文化的價(jià)值觀有所理解，對(duì)于民族音樂(lè)文化傳承來(lái)說(shuō)具有重要意義。［3］而在民族音樂(lè)作曲專(zhuān)業(yè)中，需要設(shè)置作曲技法課程，作曲技法在民族音樂(lè)中發(fā)揮著重要的作用。民族音樂(lè)質(zhì)量提升，以及創(chuàng)作都不能脫離作曲技術(shù)而實(shí)現(xiàn)。民族音樂(lè)中應(yīng)用作曲技術(shù)的關(guān)鍵就是將和聲、復(fù)調(diào)、曲式以及配器四種作曲技術(shù)與民族元素之間相互結(jié)合。這四部分是音樂(lè)作曲的靈魂，因此將這些應(yīng)用于民族音樂(lè)中，需要做到兩方面的內(nèi)容：第一，民族音樂(lè)民族元素挖掘；第二，作曲技術(shù)與民族文化的相互融合。不同民族之間的文化底蘊(yùn)不同，在音樂(lè)藝術(shù)上的呈現(xiàn)形式也有所不同，尤其在民族音樂(lè)作曲上更是千差萬(wàn)別。對(duì)不同民族進(jìn)行民族元素挖掘，首先需要根據(jù)民族歷史，分析歷史對(duì)作曲的影響。［4］
3.2民族音樂(lè)教材編制
為了促進(jìn)民族音樂(lè)文化的傳承，建立學(xué)校對(duì)音樂(lè)教學(xué)大綱進(jìn)行修改。在《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》中，中國(guó)民族音樂(lè)所占比重比較少，由于學(xué)生在平時(shí)學(xué)習(xí)中接觸到民族音樂(lè)比較少，那么對(duì)民族音樂(lè)文化了解到的就更少了，為了將民族音樂(lè)文化滲透到學(xué)生學(xué)習(xí)的日常中，需要增加民族音樂(lè)在音樂(lè)教學(xué)大綱中的比重。目前，音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容一般都是以歌唱教學(xué)模式來(lái)讓學(xué)生了解相關(guān)知識(shí)，但是卻沒(méi)有通過(guò)音樂(lè)本身所蘊(yùn)含的教育意義，來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育。例如，音樂(lè)教材中的愛(ài)國(guó)歌曲比較多，教師引導(dǎo)學(xué)生在歌詞中，感受愛(ài)國(guó)情感。教材中的現(xiàn)代歌曲比例比較大，雖然很多作品很優(yōu)秀，但是在教材中所占的比例比較大。這些現(xiàn)代歌曲中，模式創(chuàng)新，雖然創(chuàng)新精神對(duì)于學(xué)生很重要，但是在學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的初級(jí)階段，還需要以民族音樂(lè)為主，民族音樂(lè)是一切創(chuàng)新的基礎(chǔ)。當(dāng)沒(méi)有民族音樂(lè)這一扎實(shí)的基礎(chǔ)，再好的音樂(lè)創(chuàng)新，也是空中樓閣，根基不穩(wěn)。因此，在音樂(lè)教育中，可以通過(guò)改變音樂(lè)教材編制的方式，提升學(xué)校以及學(xué)生對(duì)于民族音樂(lè)文化的重視。［5］
3.3創(chuàng)新民族音樂(lè)文化，促進(jìn)傳承
如何在開(kāi)展音樂(lè)教育環(huán)節(jié)中，促進(jìn)對(duì)音樂(lè)文化的傳承，是民族音樂(lè)文化發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題。首先需要對(duì)民族音樂(lè)形式進(jìn)行創(chuàng)新，獲取民族音樂(lè)中的精華。而創(chuàng)新與民族音樂(lè)文化傳承并不沖突。創(chuàng)新是創(chuàng)新其形式，為了更好地促進(jìn)民族音樂(lè)文化傳承。但是民族音樂(lè)文化的精神以及價(jià)值觀依然還在。以陜北文化的傳承為例，創(chuàng)新是一切藝術(shù)發(fā)展的保證，陳舊的文化傳播只能在現(xiàn)代化發(fā)展的浪潮中被淘汰。陜北民歌的創(chuàng)作中，動(dòng)員專(zhuān)業(yè)作詞作曲人，改編陜北民歌。雖然陜北民歌庫(kù)非常的豐富，但是在民間廣為傳播的只有寥寥幾十首，在陜北民歌推廣時(shí)，新曲風(fēng)的改編很重要。為了更好地對(duì)陜北民歌進(jìn)行宣傳，藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)陜北的勞動(dòng)號(hào)子、信天游、秧歌調(diào)等進(jìn)行深入了解，在保持基本內(nèi)容不變的情況下，對(duì)音樂(lè)基調(diào)進(jìn)行合理整合改編，使得音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)朗朗上口，旋律吸引人。
4結(jié)語(yǔ)
民族音樂(lè)文化的傳承需要通過(guò)音樂(lè)教育來(lái)實(shí)現(xiàn)，但是音樂(lè)教育中民族音樂(lè)文化存在著明顯的缺失。為了將民族音樂(lè)文化這一文化瑰寶良好傳承下去，需要將音樂(lè)教育中，民族音樂(lè)文化缺失的情況彌補(bǔ)。因此，在本文中，通過(guò)對(duì)民族音樂(lè)文化教學(xué)的現(xiàn)狀分析，提出以下對(duì)策來(lái)促進(jìn)民族音樂(lè)文化傳承：首先對(duì)現(xiàn)有的音樂(lè)教學(xué)體系進(jìn)行改革，其次，將民族音樂(lè)教材進(jìn)行合理編制，并創(chuàng)新民族音樂(lè)文化，促進(jìn)音樂(lè)文化傳承。
參考文獻(xiàn)：
［1］張黎紅.多元文化背景下的中小學(xué)民族音樂(lè)教學(xué)研究——問(wèn)題與對(duì)策［D］.東北師范大學(xué)，2012.
［2］李松，樊祖蔭，張歡，蕭梅，謝嘉幸.對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化傳承的反思——“第三屆全國(guó)高等音樂(lè)藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂(lè)文化傳承與學(xué)術(shù)研討會(huì)”主題發(fā)言［J］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2013（01）：12-23+1.
［3］陳雅先.多元文化音樂(lè)教育在民族音樂(lè)文化傳承中的作用［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006（04）：163-167.
［4］舒暢.試論我國(guó)民族民間音樂(lè)文化的傳承在普通高校音樂(lè)教育中的體現(xiàn)［D］.首都師范大學(xué)，2006.
從全書(shū)來(lái)看，著者是運(yùn)用一種“進(jìn)化”的觀點(diǎn)來(lái)展開(kāi)論述的，這在當(dāng)時(shí)是一種全新的寫(xiě)作體例。除“自序”及“編纂本書(shū)之原因”一章外，還包括“律之起源”、“律之進(jìn)化”、“調(diào)之進(jìn)化”、“樂(lè)譜之進(jìn)化”、“樂(lè)器之進(jìn)化”、“樂(lè)隊(duì)之組織”、“舞樂(lè)之進(jìn)化”、“歌劇之進(jìn)化”、“器樂(lè)之進(jìn)化”等共十章。其中“律之進(jìn)化”、“調(diào)之進(jìn)化”篇幅較大，論及樂(lè)譜、樂(lè)器，樂(lè)隊(duì)、舞樂(lè)等次之，歌劇、器樂(lè)部分則較為粗略。在自序及第一章中，著者闡明了他寫(xiě)這本書(shū)的三條原因：一是“欲將整理中國(guó)音樂(lè)史料之方法，提出討論”。二是“將中國(guó)音樂(lè)歷史上之各種重要問(wèn)題至今尚無(wú)圓滿(mǎn)解決者，一一指出?！源笕搜芯俊薄Ｈ菍€(gè)人的“零碎工作”及國(guó)內(nèi)國(guó)外關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史的著作“聯(lián)絡(luò)起來(lái)，成為一種較有系統(tǒng)之音樂(lè)歷史，以免各種材料散落在各處，為國(guó)內(nèi)學(xué)者所不易收集”。其實(shí)，這只是著者寫(xiě)作此書(shū)的表面原因，究其根本，則是他為自己所提出的創(chuàng)作新國(guó)樂(lè)的三步具體做法中第一步所做的準(zhǔn)備工作，即“將古代音樂(lè)整理清楚”，并指出由于國(guó)外藏書(shū)不多以及個(gè)人經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的關(guān)系，“其勢(shì)不能詳而且備”。希望“國(guó)內(nèi)音樂(lè)同志能補(bǔ)余此種缺陷，再作成一部精而且詳之《中國(guó)音樂(lè)史》”。也就是說(shuō)，他面對(duì)寫(xiě)作的對(duì)象是一定的。因此，在本書(shū)的寫(xiě)作過(guò)程中，著者盡可能詳細(xì)地列出數(shù)據(jù)，有疑問(wèn)的地方則清晰地指出來(lái)，以期繼續(xù)研究。在整理過(guò)程中，他還運(yùn)用了西方的音樂(lè)技術(shù)，如五線(xiàn)譜等?？梢哉f(shuō)，這是他身體力行地實(shí)施其創(chuàng)作國(guó)樂(lè)三步具體做法的一個(gè)實(shí)例。
在有關(guān)“樂(lè)律”的兩章中，他首先提出研究古代歷史，“當(dāng)以實(shí)物為重，典籍次之，推論又次之”的研究方法。其寫(xiě)作過(guò)程則一直遵循著這個(gè)原則。在考諸正史，旁引專(zhuān)著，從大量的典籍中抽取可信的資料后，他列舉了周、秦時(shí)期出現(xiàn)的三分損益律、漢京房的六十律、南朝劉宋錢(qián)樂(lè)之三百六十律、何承天的新律、隋唐五代劉焯、王樸所提出的律制、宋蔡元定的十八律，至明代朱載的十二平均律，勾劃出歷代樂(lè)律演變的概貌，并在其中融入了本人的見(jiàn)解。在引用典籍時(shí)，著者指出應(yīng)有一定的限度，確知其可信才能使用。這一點(diǎn)在他對(duì)“庖羲作五十弦（大瑟），黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲”這一段進(jìn)行質(zhì)疑時(shí)已表達(dá)得很清楚。在論述十二律，引用明末朱載《樂(lè)律全書(shū)》一節(jié)時(shí)，因“此種記載之根據(jù)，余至今未能尋出，故只好存疑而已”。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度在書(shū)中隨處可見(jiàn)，很值得我們學(xué)習(xí)。另外，著者以其豐富的古代文獻(xiàn)知識(shí)，把到東漢為止的早期律制加以先后排比?？保匦乱越椒ㄓ?jì)算、分析，并列出了詳細(xì)的數(shù)據(jù)，以便于人們研究查閱。更為難能可貴的是，他對(duì)于歷史文獻(xiàn)中的難解之謎，不回避，也不怕失誤，大膽提出假設(shè)。如他對(duì)《國(guó)語(yǔ)?周語(yǔ)下》里伶州鳩關(guān)于“金尚羽”等語(yǔ)的解釋?zhuān)岢觥爸弧畬m角羽’三音，系有一定”的假想；對(duì)于《左傳》《孟子》和《尚書(shū)》等所載“六律”，提出是六聲音階的解釋?zhuān)粚?duì)于《戰(zhàn)國(guó)策》中“引商刻羽，雜以清角流”的記載，提出是高半音的解釋等等。這種態(tài)度對(duì)于我們今天的研究有很大的啟發(fā)。
在“調(diào)之進(jìn)化”一章中，他選列了先秦時(shí)期的五音調(diào)與七音調(diào)、隋蘇祗婆三十五調(diào)、唐燕樂(lè)二十八調(diào)、南宋七宮十二調(diào)、元曲、昆曲六宮十一調(diào)，以及二黃、西皮、梆子等調(diào)，敘述了我國(guó)古代調(diào)的產(chǎn)生、發(fā)展與變遷過(guò)程，并專(zhuān)題對(duì)《燕樂(lè)考源》中的某些理論提出質(zhì)疑，對(duì)“起調(diào)畢曲”問(wèn)題的看法以及宮調(diào)與某些樂(lè)器的關(guān)系也提出了自己的見(jiàn)解。另外，他還分別從張炎《詞源》《新唐書(shū)》《宋史》、沈括《補(bǔ)筆談》等書(shū)中，將歷代宮調(diào)的正名、俗名以及工尺譜字諸項(xiàng)列為表式，以便學(xué)習(xí)者對(duì)照參閱。在中國(guó)古代宮調(diào)紛繁復(fù)雜、眾說(shuō)紛紜的情勢(shì)下，王光祈能系統(tǒng)地梳理調(diào)式發(fā)展的過(guò)程，并輔以詳細(xì)的解釋?zhuān)瑢?duì)當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的音樂(lè)學(xué)者確實(shí)是一大幫助。在他的論述中也有提出質(zhì)疑的地方，如對(duì)燕樂(lè)二十八調(diào)的解釋?zhuān)还こ咦V是由某種吹奏樂(lè)器所用之手法譜進(jìn)化而來(lái)，是否該項(xiàng)樂(lè)器系來(lái)自異域，所有勾、上等字皆系胡音而譯為華文？等等，這些尚待后人的研究。總體來(lái)說(shuō)，他對(duì)于我國(guó)古代調(diào)式的發(fā)展線(xiàn)索所進(jìn)行的探索，還是具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。
在“樂(lè)譜”一章中，他列舉了律呂字譜與宮商字譜、工尺譜、宋俗字譜、琴譜、琵琶譜等古代音樂(lè)譜式，并輔以板眼符號(hào)的講解。在這一部分中，他運(yùn)用了西洋的記譜方法，用五線(xiàn)譜把絕大部分的原譜譯出并進(jìn)行列舉，使學(xué)習(xí)者能因譜尋聲，聽(tīng)到歷史上流傳的一些曲調(diào)，如工尺譜《琵琶記，吃糠》，律呂譜《關(guān)雎》等。在談到“板眼符號(hào)”時(shí)，因不能解疑，則敦促?lài)?guó)內(nèi)同志繼續(xù)研究并一一列舉注意事項(xiàng)，此種殷切之情溢于言表。在“樂(lè)隊(duì)之進(jìn)化”一章中，他沒(méi)有采用我國(guó)古代的八音分類(lèi)法，認(rèn)為其有局限之處而采用西洋近代“樂(lè)器學(xué)”分類(lèi)法，將樂(lè)器分為敲擊樂(lè)器、吹奏樂(lè)器、絲弦樂(lè)器三大類(lèi)，這也是他“西為中用”的實(shí)例。更為重要的是，他所著述的樂(lè)器，在解說(shuō)的同時(shí)均附圖式、名稱(chēng)，使學(xué)習(xí)者一目了然。這也是他在音樂(lè)史學(xué)中所做的開(kāi)創(chuàng)性工作。
但是，全書(shū)也有一些令人遺憾的地方。20世紀(jì)前后的德國(guó)，正是比較音樂(lè)學(xué)盛行時(shí)期，也是“歐洲中心論”思想蔓延時(shí)期，王光祈也不可避免地帶有西洋一切皆好的思想，甚至在研究中國(guó)音樂(lè)時(shí)，也多使用西洋的音樂(lè)體制，沒(méi)有意識(shí)到不同文化之間的巨大差異。在具體的行文中也存在一些問(wèn)題，如在“調(diào)之進(jìn)化”一章中，他一方面提倡音樂(lè)史書(shū)要載“音樂(lè)調(diào)子”，但在自己的實(shí)際論述中又缺乏音樂(lè)實(shí)例，實(shí)是一大憾事。另外，書(shū)中后四章所寫(xiě)內(nèi)容簡(jiǎn)單，給人以匆匆收筆的感覺(jué)。所寫(xiě)樂(lè)隊(duì)只是古代幾個(gè)宮廷樂(lè)隊(duì)組織，舞樂(lè)只是列舉了一些宮廷的歌，歌劇（中國(guó)戲曲）只是一個(gè)大致的演變過(guò)程，器樂(lè)則只提到兩首“復(fù)音音樂(lè)”，這顯然有使中國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)單化的傾向。當(dāng)然，這可能與他在國(guó)外接觸到的史料有限有很大的關(guān)系，另一方面也與他當(dāng)時(shí)的處境有關(guān)。在書(shū)中，他提到翻譯琴譜一事時(shí)，謂是“個(gè)人情況萬(wàn)分壓迫之下”所得之“小小結(jié)果”，從中也許可以看出他當(dāng)時(shí)的境況。
從嚴(yán)格意義來(lái)說(shuō)，王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》并不能反映出中國(guó)每個(gè)時(shí)代音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的全貌，他的一些見(jiàn)解由于客觀條件的局限也不能深入地加以闡述。然而，正像他自己所說(shuō)：“倘吾國(guó)音樂(lè)史料有相當(dāng)整理，則國(guó)內(nèi)同志便可運(yùn)其天才，用其技術(shù)，以創(chuàng)造偉大國(guó)樂(lè)?！边@種救國(guó)救民的急迫心情促使他下定決心去寫(xiě)這本書(shū)。也許他尚不能勝任，然而只要認(rèn)為是必要的有意義的，即使有多大的困難，他也會(huì)義無(wú)反顧地去做并且無(wú)怨無(wú)悔。
重讀王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》，不由人想起他的一句詩(shī)“前行終有路，何必計(jì)枯榮”。這是他在音樂(lè)道路上的心路寫(xiě)照，也是現(xiàn)今從事音樂(lè)學(xué)研究的人士所應(yīng)引以為觀照者。
參考文獻(xiàn)
1.馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂(lè)論著選集》（上、中、下冊(cè)），人民音樂(lè)出版社1993年版。
用音樂(lè)輔助中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)，效果是很好的，但在實(shí)際運(yùn)用中，應(yīng)注意以下一些問(wèn)題：
一、運(yùn)用音樂(lè)輔助中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)，不能違背語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)在的規(guī)律性
運(yùn)用音樂(lè)輔助中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)，應(yīng)注意選擇，不能想當(dāng)然，不要認(rèn)為只要是音樂(lè)，就能運(yùn)用于語(yǔ)文教學(xué)之中。隨便拿一首樂(lè)曲或一首歌去應(yīng)付，會(huì)導(dǎo)致教學(xué)的失敗。事實(shí)上，音樂(lè)運(yùn)用于語(yǔ)文教學(xué)中的操作性是很強(qiáng)的，有其內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律。語(yǔ)文教學(xué)不能忽視常規(guī)的教學(xué)，不能忽略基本知識(shí)的掌握和篇章句段的理解，不能忽略師生之間的交流。一些字、詞、句等語(yǔ)文基礎(chǔ)知識(shí)往往不是聽(tīng)音樂(lè)所能掌握的。運(yùn)用音樂(lè)要講究針對(duì)性，要記住它只是一種輔助的教學(xué)方法。
二、注意音樂(lè)在語(yǔ)文教學(xué)中的地位
音樂(lè)雖然可以融進(jìn)語(yǔ)文教學(xué)，但它并不是主角，語(yǔ)文課畢竟不是音樂(lè)課，音樂(lè)不能超越語(yǔ)文的常規(guī)教學(xué)，它是作為教學(xué)方法之一而存在。語(yǔ)言文字仍然是主角，音樂(lè)只能充當(dāng)伴舞、配角，因而不能喧賓奪主。因此，我們始終要明確這樣一個(gè)概念:語(yǔ)文課堂中的音樂(lè)，只是教學(xué)的輔助手段，是提高教學(xué)效率的一個(gè)載體，帶到語(yǔ)文課堂中來(lái)的音樂(lè)，其目的也只能是為教師授課時(shí)的“一支粉筆一本書(shū)，一塊黑板一張嘴”增添道具和色彩，而不是語(yǔ)文學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。否則把語(yǔ)文課上成樂(lè)曲欣賞課，本末倒置，效果就會(huì)適得其反了。
三、在使用音樂(lè)時(shí)要注意“留白”
留白原是國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的一種構(gòu)圖方法，它的意思是計(jì)白當(dāng)黑，可創(chuàng)造出虛實(shí)相映、形神兼?zhèn)洹o(wú)畫(huà)處皆成妙境的藝術(shù)境界。語(yǔ)文課堂在文章處理上，也要把握住突破口、關(guān)鍵點(diǎn)，找到文中四兩撥千斤的地方。教師是導(dǎo)演，決不能身兼主演，切莫忽視學(xué)生的主體地位，不要?jiǎng)儕Z了學(xué)生思考的時(shí)間和空間。文學(xué)講究“意境在詩(shī)外”，音樂(lè)里有時(shí)“無(wú)聲勝有聲”，而這種感覺(jué)，只有讓學(xué)生身臨其境，沉浸其中才能體味。比如教授蘇軾的《赤壁賦》時(shí)，配放民族管弦樂(lè)曲《春江花月夜》。在音樂(lè)的欣賞過(guò)程中，教師不要用自己的“標(biāo)準(zhǔn)答案”來(lái)解說(shuō)，不要“配樂(lè)朗誦”，要把音樂(lè)還給學(xué)65生。欣賞完畢，教師也莫急于講解，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，繞梁的余音正是把學(xué)生帶入最高境界的最好媒介，也就是老子所說(shuō)的“大音希聲”。
四、注意音樂(lè)播放的時(shí)機(jī)和時(shí)長(zhǎng)
并不是所有的課文教學(xué)都用音樂(lè)，都需要音樂(lè)，我們必須在認(rèn)真?zhèn)湔n的基礎(chǔ)上精心選擇音樂(lè)，細(xì)致地進(jìn)行操作。除欣賞式的播放外，一般的樂(lè)曲播放應(yīng)在備課中根據(jù)需要進(jìn)行節(jié)選，否則一曲下來(lái)六、七分鐘，學(xué)生的思維反而會(huì)遠(yuǎn)離教學(xué)內(nèi)容。還要注意調(diào)控音樂(lè)播放的時(shí)間和音量，過(guò)多的音樂(lè)會(huì)分散學(xué)生的注意力，而過(guò)高的音量也會(huì)影響師生的交流。
五、注意音樂(lè)的選擇
在語(yǔ)文課堂中使用音樂(lè)作為輔助教學(xué)手段，要與音樂(lè)課區(qū)分開(kāi)來(lái)，所以選曲尤為重要。
（一）樂(lè)曲的節(jié)奏要與教學(xué)內(nèi)容相符用音樂(lè)營(yíng)造良好的課堂氣氛可以使學(xué)生準(zhǔn)確地捕捉信息，更全面地理解文章的主旨。如果作品的內(nèi)容歡快、愉悅，就應(yīng)該選取節(jié)奏明快、歡樂(lè)的樂(lè)曲；如果是表現(xiàn)悲傷情感的散文、詩(shī)歌，則應(yīng)選取舒緩、了一幅幅迷人的春景圖。學(xué)習(xí)課文時(shí)，我們不妨把這些優(yōu)美的文字、景色訴之于聽(tīng)覺(jué)——共同欣賞歌曲《春天在哪里》，用活潑、歡快的曲調(diào)激發(fā)學(xué)生興趣，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入情境，暢想美好的春之景，深刻體味其中的生命躍動(dòng)。如果學(xué)習(xí)郁達(dá)夫的《故都的秋》則不宜選用歡快之曲了?！豆识嫉那铩繁憩F(xiàn)的是蒼涼、蕭瑟的秋景，反映出來(lái)的是作者那顆孤獨(dú)、凄涼的心，冥冥之中有一股鮮活的力量，因此，選擇配樂(lè)曲目應(yīng)側(cè)重于用低沉而略帶亢奮的樂(lè)曲。講授戴望舒的《雨巷》就不能用輕快活潑的輕音樂(lè)；而講授白居易的《琵琶行》時(shí)，最好是選用琵琶曲。只有古樸的語(yǔ)言配上古樸的音樂(lè)，才能使學(xué)生在音樂(lè)感受中領(lǐng)悟作者和琵琶女相似命運(yùn)的感嘆。一般地說(shuō)，配樂(lè)以純音樂(lè)為主。從體裁上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)景的散文、詩(shī)歌配以輕音樂(lè)，像鋼琴曲《水邊的阿狄麗娜》等。音樂(lè)素材不僅要根據(jù)體裁來(lái)確定，還要根據(jù)文本的情感點(diǎn)來(lái)選擇。另外，值得注意的是，人的心臟搏動(dòng)是每分鐘60——80次，它按照這種節(jié)奏向大腦輸送血液，節(jié)律平穩(wěn)安靜。在比較安靜的環(huán)境中，人能明顯地感覺(jué)到自己的身體、自己的生命均按此節(jié)奏在微微地前后搖動(dòng)著。這種節(jié)律，是人體賴(lài)以生存的基本節(jié)奏，人腦就是在這種節(jié)律下有規(guī)則地調(diào)整著全身的活動(dòng)，并積極地思維著。因此，用以開(kāi)發(fā)智力的音樂(lè)節(jié)奏，應(yīng)該是二拍子，或者是四拍子的，它的速度也應(yīng)該是每分鐘60——8066拍。
（二）歌詞的內(nèi)容要與文章思想相符學(xué)習(xí)充滿(mǎn)親情的文章，比如贊美、頌揚(yáng)母愛(ài)的，我們可以選《白發(fā)親娘》《我的母親》《媽媽的恩情》等；學(xué)習(xí)朱自清的《背影》可選用《父親和我》《父愛(ài)》等。講解體現(xiàn)教師崇高精神的文章，我們可以配以“靜靜的深夜，群星在閃爍，老師的窗前徹夜明亮?！边@些歌曲的內(nèi)容與我們要講授的文章內(nèi)容具有很好的關(guān)聯(lián)性，可以幫助學(xué)生更充分地理解文章思想。 （三）語(yǔ)文課上選用的音樂(lè)貴在和諧、流暢在剪輯上應(yīng)當(dāng)過(guò)渡自然、不留痕跡，音樂(lè)的節(jié)奏應(yīng)當(dāng)與教師組織教學(xué)的節(jié)奏同步，應(yīng)注意尋找合適的銜接點(diǎn)和恰當(dāng)使用音樂(lè)銜接的技巧。如：音樂(lè)接點(diǎn)要輕起輕落，接點(diǎn)前后的音量基本相同，把接點(diǎn)安排在教師講解與效果音響之中，或在樂(lè)曲轉(zhuǎn)換間作暫時(shí)的停頓等。音樂(lè)應(yīng)與教學(xué)內(nèi)容和諧，既要注意不同節(jié)奏的教學(xué)內(nèi)容與不同旋律樂(lè)曲的和諧性，又要處理好不同調(diào)式和不同風(fēng)格的音樂(lè)素材的和諧性，緊張的氣氛應(yīng)選配節(jié)奏稍快和節(jié)奏感強(qiáng)的樂(lè)曲，愉悅的氣氛則選配節(jié)奏歡快明朗的樂(lè)曲。在調(diào)式上、風(fēng)格上差別太大的音樂(lè)素材（如：古典音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)、西洋音樂(lè)與民族音樂(lè)等），即使它們的旋律和節(jié)奏都匹配，應(yīng)用在同一節(jié)課上，也會(huì)給人以首尾脫節(jié)、前后相悖、若現(xiàn)，把音樂(lè)引入中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)是用以抵消學(xué)生對(duì)單純講解可能產(chǎn)生的枯燥無(wú)味的厭倦感，使學(xué)生以飽滿(mǎn)、愉悅的情緒，全身心地把注意力投入到獲取語(yǔ)文課的主要教學(xué)信息之中。如果喧賓奪主，沖淡教師的講解和學(xué)生的發(fā)言，就會(huì)把學(xué)生的思緒帶出課堂，遷移到欣賞音樂(lè)的境地。選配的音樂(lè)內(nèi)容在風(fēng)格上要健康、樸素。禁止將庸俗、低級(jí)的音樂(lè)引入語(yǔ)文課，音樂(lè)出示要把握好火候，做到“該出手時(shí)才出手”。
六、注意防止學(xué)生“走神”
在實(shí)際音樂(lè)欣賞過(guò)程中，許多學(xué)生往往會(huì)在聆聽(tīng)音樂(lè)的開(kāi)始時(shí)，能在一定的時(shí)段內(nèi)使自己的心靈與音樂(lè)保持一定程度的同步，并隨著音流的起伏產(chǎn)生種種情緒反映。但一段時(shí)間過(guò)后，不少人會(huì)開(kāi)始胡思亂想，并通過(guò)這種音響產(chǎn)生種種聯(lián)想，或?qū)ψ约耗承┰欢冉?jīng)歷過(guò)的場(chǎng)景、場(chǎng)感和某些體驗(yàn)過(guò)的情緒、情感，不由自主地陷入沉思和漫無(wú)邊際的回憶。這實(shí)質(zhì)是一種走神。當(dāng)然，這種聆聽(tīng)狀態(tài)不一定是壞事，或許他們還會(huì)在這樣一種過(guò)程中得到某種精神滿(mǎn)足而感到心曠神怡，還或許從中領(lǐng)悟到某種詩(shī)情畫(huà)意，或因67此對(duì)自己以前經(jīng)歷過(guò)或閱讀過(guò)的詩(shī)篇或文學(xué)意境有一種意想不到的感悟。但我們也得承認(rèn)，這相對(duì)于聽(tīng)樂(lè)之始所懷的目標(biāo)，已經(jīng)偏離了航向。因此，基于這種情況，教師應(yīng)該把握住播放音樂(lè)的時(shí)間，做到恰到好處。
第二節(jié)注意提高語(yǔ)文教師的綜合素養(yǎng)
一、教師應(yīng)該具備先進(jìn)的教育理念
用音樂(lè)輔助中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)，無(wú)疑對(duì)現(xiàn)任語(yǔ)文教師提出了更高的素質(zhì)要求。教師應(yīng)該有開(kāi)放的先進(jìn)的教學(xué)理念，有對(duì)學(xué)生心理的準(zhǔn)確把握，有對(duì)當(dāng)代文化包括通俗文化的正確態(tài)度，這樣才會(huì)在語(yǔ)文教學(xué)中自覺(jué)探索并使用這一新的方法。我們很難設(shè)想，一個(gè)對(duì)當(dāng)代文化現(xiàn)象毫無(wú)認(rèn)知，對(duì)通俗文化抱有成見(jiàn)的老師能夠在課堂上利用流行歌曲的歌詞與學(xué)生進(jìn)行交流；一個(gè)從來(lái)不喜愛(ài)音樂(lè)也不會(huì)欣賞音樂(lè)的老師會(huì)給學(xué)生營(yíng)造出美的課堂氛圍來(lái)。
二、教師應(yīng)具備一定的音樂(lè)欣賞水平
運(yùn)用音樂(lè)輔助語(yǔ)文教學(xué)，教師必須具備一定的音樂(lè)欣賞水平，這是最起碼的實(shí)踐基礎(chǔ)。如果教師本人對(duì)音樂(lè)一竅不通，未能領(lǐng)會(huì)樂(lè)曲的含意，也不向行家請(qǐng)教，就用這種方法進(jìn)行教學(xué)，當(dāng)然會(huì)貽笑大方，效果也適得其反。試想一個(gè)五音不全、對(duì)音樂(lè)一竅不通的語(yǔ)文教師，在教學(xué)中如何能選好音樂(lè)，又如何能指導(dǎo)學(xué)生在語(yǔ)言文學(xué)和音樂(lè)的殿堂里遨游？要具備一定的音樂(lè)欣賞水平，需要教師平時(shí)對(duì)音樂(lè)作品的大量接觸、品味、欣賞，同時(shí)也應(yīng)兼及其它藝術(shù)種類(lèi)的學(xué)習(xí)。只有在一定積累實(shí)踐的基礎(chǔ)上，才能夠逐步提高自身對(duì)音樂(lè)的感悟能力、欣賞能力，才能準(zhǔn)確判斷音樂(lè)作品水平的高下與風(fēng)格基調(diào)的異同，從而準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)剡x擇適合語(yǔ)文教學(xué)的作品。一般來(lái)說(shuō)，不好的音樂(lè)有如下特點(diǎn)：（一）具有病態(tài)性質(zhì)的美，它的美很不大方，而是矯揉造作，帶有使人不愉快的刺激性；（二）雖有音樂(lè)靈感性，但不具有開(kāi)拓思維的想象力，音樂(lè)無(wú)高尚的意境，樂(lè)思淺??；（三）使大腦得不到安寧；（四）音樂(lè)樂(lè)思纏綿，振奮不了精神，聽(tīng)后感到疲倦；（五）和聲無(wú)規(guī)則，刺耳，毫無(wú)美感；（六）節(jié)奏較亂，規(guī)律性的重拍幾乎不存在，聽(tīng)起來(lái)在心理上得不到平衡，干擾了生命同步律；68（七）樂(lè)隊(duì)滑奏太多，油腔滑調(diào)；（八）歌詞低俗。那么，聽(tīng)哪些音樂(lè)對(duì)學(xué)生的發(fā)展是有利的呢？一般來(lái)說(shuō)，好的音樂(lè)大致有如下特點(diǎn)：（一）具有自然、和諧、優(yōu)雅性質(zhì)的美，使人產(chǎn)生愉快的感覺(jué)；（二）具有開(kāi)拓思維的想象力，能將人引入高尚的意境，以帶給人靈感；（三）使大腦得到休息和平靜；（四）音樂(lè)樂(lè)思慷慨激昂，振奮精神，；（五）和聲優(yōu)美，給人以美感；（六）節(jié)奏和諧，具有規(guī)律性，能使心理上得到平衡，氣息產(chǎn)生共鳴；（七）歌詞高雅、優(yōu)美、有意境。諸如《兩把吉他》、《古堡之月》、《再見(jiàn)，羅馬》、《牧場(chǎng)上的家》、《環(huán)游世界》、《威尼斯之夏》、《葡萄牙的四月》、《貝爾西茲的自行車(chē)》、《倫敦德里小調(diào)》、《重歸蘇蓮?fù)小?、《西班牙之雨》、《陌生人在伊甸園》、《藍(lán)星》、《瑞典狂想曲》、《在巴黎天空下》、《我的意大利》、《春江花月夜》、《夢(mèng)幻曲》、《天鵝》等等。
三、教師應(yīng)具備一定的音樂(lè)知識(shí)
除了在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中引入的音樂(lè)成分外，語(yǔ)文課文中也有大量的詩(shī)歌和一些戲曲的片段，這些內(nèi)容或多或少都涉及一些音樂(lè)史和音樂(lè)常識(shí)。因此，要搞好這一類(lèi)語(yǔ)文課的教學(xué)，每一個(gè)語(yǔ)文教師都應(yīng)當(dāng)掌握必要的音樂(lè)知識(shí)，并準(zhǔn)確地把這些知識(shí)引入到語(yǔ)文教學(xué)。這些知識(shí)包括如下幾個(gè)方面的內(nèi)容：
（一）古代樂(lè)律知識(shí)《明湖居聽(tīng)書(shū)》中的“五音十二律”。五音，是指“宮（1多）、商（2來(lái)）、角（3米）、徵（5索）、羽（6拉）”，再加“變徵（4發(fā)）、變宮（7西）”，就是現(xiàn)代簡(jiǎn)譜的七個(gè)音階名。十二律，是指“黃鐘、大呂、太簇（còu）、夾鐘、姑洗（xiǎn）、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射（yì）、應(yīng)鐘”?！稇?zhàn)國(guó)策》中荊軻刺秦王，易水訣別時(shí)，荊軻的好朋友高漸離擊筑，“荊軻和而歌，為變徵之聲”，變徵之聲（F調(diào)），曲中多“4發(fā)”音，音調(diào)悲涼哀樂(lè)，感動(dòng)得送行者人人垂淚。元雜劇《竇娥冤》中的戲曲音樂(lè)，為“六宮十一調(diào)”。六宮，是指“黃鐘宮、正宮、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、道宮”，十一調(diào)，是指“大石調(diào)、小石調(diào)、高平調(diào)、般涉調(diào)、歇指調(diào)、商角調(diào)、雙調(diào)、宮調(diào)、角調(diào)、越調(diào)”。元雜劇的曲調(diào)規(guī)定，每折只能用同一個(gè)宮調(diào)的若干曲牌組成的套曲。課文中節(jié)選的“法場(chǎng)”（第三折），用的是正宮調(diào)，包括“端正好、滾繡球、倘秀才、叨叨令、快69活三、鮑老二、耍孩兒、二煞、一煞、煞尾”十支曲牌。元散曲可以合樂(lè)清唱，分為小令（一支曲子）和套曲（多支曲子），仍然有宮調(diào)名，雎景臣的套曲，“般涉調(diào)”（宮調(diào)名）、“哨遍”（曲牌名）、“高祖還鄉(xiāng)”（標(biāo)題）。套曲只能清唱，不能搬演，但套曲是雜劇唱詞的基礎(chǔ)。
（二）古代音樂(lè)史知識(shí)從古到今，音樂(lè)與詩(shī)歌就是緊密地結(jié)合在一起的。春秋時(shí)期編訂的《詩(shī)經(jīng)》，是我國(guó)最早的一部詩(shī)歌總集，分風(fēng)（民歌）、雅（宮廷歌曲）和頌（頌歌）三部分?！斗ヌ础贰洞T鼠》是兩首古老的山西民歌，《關(guān)雎》是古老的河南民歌，《無(wú)衣》是古老的陜西民歌。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原，就是根據(jù)湖南民間祭祀曲編寫(xiě)了《楚辭·九歌》。漢代設(shè)立了音樂(lè)機(jī)構(gòu)“樂(lè)府”，專(zhuān)門(mén)采集民歌，制訂樂(lè)譜。著名的漢樂(lè)府《孔雀東南飛》《陌上?！贰蹲右剐贰墩蹢盍柁o》《西洲曲》等，都選入了中學(xué)語(yǔ)文教材?？上У氖牵对?shī)經(jīng)》《樂(lè)府》，只有歌詞保留下來(lái)，樂(lè)譜大都失傳了，所以今人不知怎樣唱，雖有后人譜有《木蘭辭》《琵琶行》等歌曲，但已不是古樂(lè)府音樂(lè)了。唐代設(shè)立了音樂(lè)機(jī)構(gòu)“教坊”，收集了很多詩(shī)詞歌曲和曲譜。轉(zhuǎn)貼于 當(dāng)時(shí)不少詩(shī)人的詩(shī)詞，都譜成歌曲，廣泛傳唱。如王維的“陽(yáng)關(guān)三疊”（《送元二使安西》）、李白的《清平調(diào)》《關(guān)山月》、王昌齡的《出塞》、王之渙的《涼州詞》、白居易的《憶江南》、張志和的《漁歌子》、盧綸的《塞下曲》、李煜的《虞美人》等等?，F(xiàn)在，敦煌曲譜已由葉棟破譯成現(xiàn)代曲譜，我們也可以聽(tīng)聽(tīng)一千多年前的唐代音樂(lè)了。詞是音樂(lè)與文學(xué)合的藝術(shù)形式，又名“曲子詞”“歌曲”“琴趣”“詩(shī)余”“長(zhǎng)短句”等。柳永、蘇軾、辛棄疾、姜夔，他們都是詞人，也是音樂(lè)家。最有名的宋詞歌曲，如柳永的《雨霖鈴》、蘇軾的《念奴嬌》《水調(diào)歌頭》、辛棄疾的《西江月》《永遇樂(lè)》、姜夔的《揚(yáng)州慢》等。元雜劇和明清傳奇，都是綜合性的戲劇藝術(shù)。關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實(shí)甫的《西廂記》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、高明的《琵琶記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪升的《長(zhǎng)生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是聞名世界的戲劇作品。到了清末，產(chǎn)生了最有代表性的戲曲藝術(shù)——京劇，還有其它說(shuō)唱藝術(shù)?！睹骱勇?tīng)書(shū)》中的歌唱奇才王小玉，就是以演唱山東梨花大鼓而出名的。
（三）器樂(lè)知識(shí)中國(guó)古代的民族器樂(lè)，按演奏方式，分為“吹、拉、彈、打”四類(lèi)；按制作樂(lè)器的材料，分為八類(lèi)，就是所謂的“八音”：匏土革木，金石絲竹。匏為笙、竽之屬，成語(yǔ)“濫竽充數(shù)”的“竽”，就屬此類(lèi)；土為塤，就是用瓦器制造的樂(lè)器，《廉頗藺相如列傳》中，藺相如請(qǐng)秦王擊盆缶，缶屬此類(lèi)；革為皮，即牛皮蒙的鼓，《曹劌論戰(zhàn)》中，軍中70所擊之鼓，屬此類(lèi)；木就是用木器制作的樂(lè)器，和尚敲的木魚(yú)屬此類(lèi)；石為玉石之器，《石鐘山記》中提到的“罄”，就屬此類(lèi)；金為鐘鏞，就是用金屬制造的樂(lè)器，“無(wú)射鐘”、鑼、鈸、戰(zhàn)國(guó)編鐘，都屬此類(lèi)；絲為琴瑟，凡使用弦索的樂(lè)器，《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》中，曾皙所彈奏的琴，《孔雀東南飛》中，劉蘭芝十五歲學(xué)彈的箜篌，《荊軻刺秦王》中，高漸離所擊的筑，《琵琶行》中，歌伎演奏的琵琶，都屬此類(lèi)；竹為簫管，橫吹笛子豎吹簫。由于大腦是一個(gè)復(fù)雜的機(jī)構(gòu)，各種音色對(duì)大腦起著不同的作用。所以例舉一些常見(jiàn)的樂(lè)器的音色在大腦中產(chǎn)生的心理現(xiàn)象：長(zhǎng)笛：音色優(yōu)美柔和，有濃郁的鄉(xiāng)村情調(diào)。它的慢奏能勾起回憶，快奏表現(xiàn)天真快樂(lè)。它可以幫助去掉“心理雜質(zhì)”，安心定神，協(xié)助人們的思維更富有邏輯性和創(chuàng)造性，幫助人思路專(zhuān)一。黑管：音色光輝華麗，豐滿(mǎn)圓潤(rùn)，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。高音活潑歡快，中音幽默可愛(ài)，低音甜美空虛。在大腦疲勞時(shí)，它可以使人思維敏捷，思路活躍，體內(nèi)腎上腺素增加。薩克斯：音色圓潤(rùn)甜蜜，情感真摯動(dòng)人，有親切感。可以作為調(diào)劑情緒的一種需要。圓號(hào)：音色豐滿(mǎn)，甜美剛毅。有英雄豪邁的氣概。音域遼闊、遙遠(yuǎn)、安靜、朦朧，反映出空幻、憂(yōu)郁、沉思的情調(diào)。它可以幫助增強(qiáng)形象思維中的幻覺(jué)。提琴：小提琴音色變化很大，給人幸福、甜美、快慰、恬靜的感覺(jué)；中提琴則含蓄內(nèi)在、穩(wěn)重成熟；大提琴渾厚飽滿(mǎn)，對(duì)平靜大腦、推動(dòng)思維活動(dòng)很有幫助。二胡：可以激發(fā)人的愛(ài)國(guó)熱情，從而增添奮發(fā)向上的激情。還能增強(qiáng)大腦的記憶力。琵琶：可以幫助人頭腦清醒，減輕疲勞，增加。由于它是彈撥樂(lè)器，對(duì)大腦的聲能刺激也是敲擊性的，時(shí)時(shí)提醒你注意它的變化，所以只適宜單聽(tīng)，鋼琴也是這個(gè)道理。
（四）語(yǔ)文知識(shí)中包含的音樂(lè)常識(shí)例如語(yǔ)文課本上有些成語(yǔ)與古代音樂(lè)有關(guān)：一鼓作氣、濫竽充數(shù)、有板有眼、四面楚歌、靡靡之音、黃鐘大呂、高山流水、異曲同工、弦外之音、膠柱鼓瑟、銅琵鐵板、對(duì)牛彈琴、余音繞梁等等。
結(jié)語(yǔ)
春夏秋冬，走過(guò)四季都是詩(shī)；天地之間，人生百味皆成文。語(yǔ)文學(xué)習(xí)，便是讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、感受美的一個(gè)過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，一曲悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)的旋律，一段歡快明朗的節(jié)奏，一個(gè)刻畫(huà)得細(xì)致入微的人物形象，都會(huì)撥動(dòng)學(xué)生內(nèi)心的那根求知之弦，增強(qiáng)他們的參與意識(shí)，培養(yǎng)他們發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美、欣賞美、創(chuàng)造美的能力，進(jìn)而全面提高了他們的綜合素質(zhì)。學(xué)生從語(yǔ)言文字中領(lǐng)略自然之美，人文之美，人性之美，而音樂(lè)便是這其間的潺潺流水，緩緩流入學(xué)生的心靈，回環(huán)、旋轉(zhuǎn)、陶冶、蕩滌，它更是語(yǔ)文課堂的一劑活水，使整個(gè)課堂活力四射，魅力無(wú)窮。何況語(yǔ)文與音樂(lè)又有著天然的、廣泛的聯(lián)系，語(yǔ)文學(xué)科的綜合性決定了它與其它學(xué)科的相互包容，相互滲透。貝多芬認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)從男人心中燒出火來(lái)，從女人眼中帶出淚來(lái)。此語(yǔ)道出了音樂(lè)與激情融為一體的關(guān)系。讓語(yǔ)文教學(xué)走近音樂(lè)，讓音樂(lè)走進(jìn)語(yǔ)文教學(xué)，語(yǔ)文課堂將會(huì)是另一番天地，學(xué)生會(huì)因此有一個(gè)愉快的學(xué)習(xí)情境，語(yǔ)文學(xué)習(xí)也會(huì)在愉悅的情境中得以升華。讓學(xué)生在愉悅中學(xué)習(xí)，在享受中提高，這是語(yǔ)文教學(xué)的極致，也是我們的探索與追求。只要能有利于課堂教學(xué)質(zhì)量的提高，只要能平添語(yǔ)文的無(wú)窮魅力，大大激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣，使語(yǔ)文教學(xué)形式豐富多彩，我們又何樂(lè)而不為呢？人應(yīng)該在實(shí)踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現(xiàn)實(shí)性和力量，亦即自己思維的此岸性。在以往的教學(xué)及論文寫(xiě)作的過(guò)程中，我在我所任課的兩個(gè)班級(jí)中進(jìn)行了如下實(shí)驗(yàn)：前一個(gè)班采用音樂(lè)滲透法，后一個(gè)班則按傳統(tǒng)常規(guī)方式教學(xué)，經(jīng)過(guò)一年的學(xué)習(xí)之后，我進(jìn)行了一次測(cè)試，發(fā)現(xiàn)前一個(gè)班在學(xué)習(xí)成績(jī)、思維能力和情操素養(yǎng)等方面明顯優(yōu)于后一個(gè)班，前一個(gè)班學(xué)生的情緒與紀(jì)律也明顯好于后一個(gè)班，前一個(gè)班學(xué)生普遍認(rèn)為語(yǔ)文學(xué)習(xí)有興趣，并且有很多學(xué)生已由厭惡轉(zhuǎn)而開(kāi)始喜歡學(xué)習(xí)語(yǔ)文了。實(shí)踐證明，利用音樂(lè)輔助中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)，以樂(lè)傳情，使學(xué)生得到文學(xué)美學(xué)與音樂(lè)美學(xué)的雙重熏陶，可以收到調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的興趣、深化了學(xué)生對(duì)語(yǔ)文的理解、陶冶情操、營(yíng)造學(xué)習(xí)氛圍等效果，尤其是它對(duì)培養(yǎng)學(xué)生多方面素質(zhì)起到的積極作用，在實(shí)施素質(zhì)教育的今天更具有顯著意義。在本論題的研究中筆者還存在一些困惑，其一，音樂(lè)的作用除了輔助課堂教學(xué)和綜合性學(xué)習(xí)，是否還有助于其他語(yǔ)文學(xué)習(xí)領(lǐng)域或?qū)W習(xí)方式；其二，就音樂(lè)與語(yǔ)文教學(xué)存在72的更深層關(guān)系能否開(kāi)拓出一個(gè)新的研究領(lǐng)域：比如一部樂(lè)曲的主題與主題變奏交錯(cuò)出現(xiàn)之于語(yǔ)文課圍繞一個(gè)主題展開(kāi)的多元對(duì)話(huà)；交響樂(lè)中各種不同音色樂(lè)器的配合演奏之于師生角色的協(xié)同共進(jìn)；合唱中的領(lǐng)唱、對(duì)唱、伴唱和和聲之于語(yǔ)文課堂上的師生、生生互動(dòng)等等。這些研究將有待于來(lái)日，有待于筆者的進(jìn)一步努力。
參考文獻(xiàn)
[1][2]樂(lè)記.[3][21]劉勰.文心雕龍.
[4][5][6][11]中華人民共和國(guó)教育部.普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）[M].北京：人民教育出版社，2001.
[7][10][27]論語(yǔ)?泰伯.
[8][9]崔高維校點(diǎn)?禮記[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1997.
[12]孝經(jīng)?廣要道.[13]車(chē)爾尼雪夫斯基.生活與美學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1962.
[14]王守仁.傳習(xí)錄[M].廣州：廣州出版社，2001，5.
[15]國(guó)家教委.全日制中學(xué)語(yǔ)文大綱[M].北京：人民教育出版社，1980.
[16]孟子?盡心上[M].中國(guó)古代樂(lè)論選集，1961.
[17][20][24][26]何乾三選編.西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂(lè)家論音樂(lè)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1983.
[18]許良英.愛(ài)因斯坦文集（第一卷）[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1977，284.
轉(zhuǎn)型后的音樂(lè)節(jié)使得受眾面進(jìn)一步拓寬，北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)逐漸從“小眾”走向“大眾”。此次音樂(lè)節(jié)的活動(dòng)安排保持了一貫的高效率與高密度。一共推出了5場(chǎng)重量級(jí)的交響音樂(lè)會(huì)，10場(chǎng)高水準(zhǔn)的國(guó)際重奏音樂(lè)會(huì)，1場(chǎng)青年作曲家的專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)；在學(xué)術(shù)交流方面安排了5場(chǎng)國(guó)際音樂(lè)大師班；舉辦“2011中國(guó)美育論壇”等。這一系列活動(dòng)為廣大觀眾提供了一場(chǎng)現(xiàn)代音樂(lè)的饕餮盛宴！
一、 風(fēng)格多樣的音樂(lè)會(huì)
縱觀此次音樂(lè)節(jié)所舉辦的音樂(lè)會(huì)，純粹實(shí)驗(yàn)性的、表現(xiàn)主義的、從形式出發(fā)的音樂(lè)作品所占比例較少，而更多是表現(xiàn)當(dāng)代人的生活與精神狀況的作品。例如5場(chǎng)交響音樂(lè)會(huì)與“青年中國(guó)”專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)都體現(xiàn)了這種創(chuàng)作趨勢(shì)。而重中之重的則是開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)――晨曦微光。整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演奏了3位作曲家的作品，上半場(chǎng)是日本作曲家武滿(mǎn)徹的管弦樂(lè)作品《晨曦微光》與格魯吉亞作曲家吉雅•坎切利的《第五交響曲》，下半場(chǎng)是葉小綱的《第三交響樂(lè)“楚”》?！冻筷匚⒐狻愤@部單樂(lè)章的管弦樂(lè)作品作于1988年，采用了神秘的遠(yuǎn)東音樂(lè)元素，以幻彩般微妙的音色、力度變化表現(xiàn)出日落時(shí)暮光趨于黑暗的瞬間，同時(shí)也利用多層次的聲部交接描繪出縷縷陽(yáng)光從不同角度灑向大地的生動(dòng)畫(huà)面，具有印象主義音樂(lè)的特征?！兜谖褰豁懬穭?chuàng)作于1977年，以“父母的回憶”為標(biāo)題，在大樂(lè)隊(duì)之中插入了一臺(tái)古鋼琴專(zhuān)門(mén)演奏暗示過(guò)去時(shí)光的曲調(diào)，與代表現(xiàn)實(shí)的樂(lè)隊(duì)形成了對(duì)話(huà)。音樂(lè)在回憶與現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，真切地展現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的矛盾沖突。一曲奏畢，全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)經(jīng)久不息。下半場(chǎng)是葉小綱的七樂(lè)章《第三交響樂(lè)“楚”》。交響樂(lè)《楚》的第一稿作于2002年，并于2007年進(jìn)行了修改，是依據(jù)燦爛的古代楚文化而創(chuàng)作的具有現(xiàn)代思維的交響樂(lè)作品。全曲分別以序、樂(lè)舞、絲、逍遙、青銅、西陵峽、魂為標(biāo)題。作品具有濃郁的莊子散文般的氣質(zhì)。尤其《絲》樂(lè)章中調(diào)性游移飄渺的女聲、《青銅》樂(lè)章中編鐘打出鏗鏘的樂(lè)音、以及《西陵峽》樂(lè)章中具有強(qiáng)烈張力的大樂(lè)隊(duì)豐滿(mǎn)的音色等等，無(wú)不為我們展現(xiàn)了一幅幅楚文化的歷史面貌。值得一提的是，年輕的國(guó)家大劇院音樂(lè)廳管弦樂(lè)團(tuán)在指揮家呂嘉的帶領(lǐng)下精彩地詮釋了這三部風(fēng)格迥異作品。無(wú)論是細(xì)膩的音色處理，還是多層次的聲部交接，以及從音響張力的大幅度對(duì)比，樂(lè)隊(duì)都能做得游刃有余、幾無(wú)挑剔。
5月22日晚，在國(guó)家大劇院上演了當(dāng)代作品音樂(lè)會(huì)。包括里蓋蒂《大氣》、龐•那榮《第三世紀(jì)》、盧托斯拉夫斯基《獻(xiàn)給巴托克的挽歌》、池邊晉一郎《第五交響曲》、史蒂文•斯塔基《第二管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》。其中久負(fù)盛名的《大氣》在中國(guó)大陸是首演，作品中的微復(fù)調(diào)、音塊、微分音技術(shù)對(duì)于演奏家與指揮而言都是一次極大的考驗(yàn)。在指揮家張國(guó)勇的帶領(lǐng)下，中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)圓滿(mǎn)地完成了這一“艱巨”的任務(wù)。其余四部作品都各有特色，但其中都有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是“易懂”，作品中的音樂(lè)語(yǔ)言不再是那么生澀難懂，與觀眾的情感交流也變得更為直接。5月23日晚，波蘭新音樂(lè)團(tuán)在中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳帶來(lái)了一場(chǎng)專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)會(huì)開(kāi)場(chǎng)前，來(lái)自波蘭大使館的主持人表達(dá)出對(duì)北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的肯定及對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)。因此，特意選擇了兩首中國(guó)作曲家的作品演奏，賈達(dá)群《水墨畫(huà)意三則》與虞鵬飛《晚唐》。前者表現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)的意境、后者則表現(xiàn)了晚唐時(shí)一片蕭夷的景象。 5月25日晚，在北京音樂(lè)廳上演了“青年中國(guó)”專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，5位80后甚至是90后的青年作曲家聯(lián)手奉獻(xiàn)了一場(chǎng)充滿(mǎn)青春與動(dòng)感的音樂(lè)會(huì)。沈逸聞《單簧管協(xié)奏曲》清新、簡(jiǎn)潔而具有抒情的氣質(zhì)，李劭晟《青年中國(guó)》則充滿(mǎn)了張力與朝氣，而霍菲菲《達(dá)幽》則是音樂(lè)會(huì)上最為“安靜”的，音響呈現(xiàn)空靈與徐緩的氛圍。整部作品幾乎沒(méi)有一個(gè)正常的“樂(lè)音”而是通過(guò)各種樂(lè)器本體所發(fā)出的“空間的聲音”的組合，貼切地表達(dá)了一種宗教中“達(dá)幽”的境界。5月26日晚，澳門(mén)樂(lè)團(tuán)為聽(tīng)眾帶來(lái)了一場(chǎng)《大師作樂(lè)》澳門(mén)樂(lè)團(tuán)華人作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。曲目包括林樂(lè)培《春江花月夜隨想》、陳怡《朔》、陳培勛《心潮逐浪高》、林品晶《澳門(mén)五景》以及葉小綱《嶺南四首》。這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)是2011年北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)期間最為“傳統(tǒng)”的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。上半場(chǎng)的三部作品基本沿用了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法與表現(xiàn)風(fēng)格?！栋拈T(mén)五景》則嘗試用音樂(lè)去描繪景色，其中運(yùn)用了許多模仿自然音響的手法，為我們展現(xiàn)了澳門(mén)獨(dú)特的風(fēng)土人情?！稁X南四首》是2011年為澳門(mén)樂(lè)團(tuán)的委約之作，以唐宋明清四首富有嶺南特色的詩(shī)歌為詞，創(chuàng)作的以中國(guó)古典詩(shī)詞吟詠為主、融合現(xiàn)代音樂(lè)技法而成的大型交響樂(lè)作品。葉小綱用其極富個(gè)人色彩的音樂(lè)語(yǔ)言，為燦爛的古代文學(xué)作品插上音樂(lè)的翅膀，抒發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家的豪邁情懷。
5月27日晚，國(guó)家大劇院音樂(lè)廳迎來(lái)了由北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)音樂(lè)總監(jiān)胡詠言擔(dān)任指揮的音樂(lè)節(jié)的壓軸之作閉幕式音樂(lè)會(huì)！音樂(lè)會(huì)上演奏了四部大型作品，周龍《序曲1911》、梅西安《四重協(xié)奏曲》、勛伯格《華沙幸存者》、鄒航《2011》。兩位中國(guó)作曲家的作品是北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的委約作品。今年是100周年，圍繞這一主題音樂(lè)節(jié)組委會(huì)特別委約周龍和鄒航創(chuàng)作了處于百年首尾的交響樂(lè)?！缎蚯?911》包括“風(fēng)云”、“潮流”、“未來(lái)”三個(gè)部分，表現(xiàn)了1911年跌宕起伏的革命風(fēng)暴，以及革命者誓死追求民主與自由的革命精神。而《2011》則在宏大的交響音樂(lè)語(yǔ)言中加入了搖滾樂(lè)的鼓點(diǎn)與清新的童聲合唱等流行風(fēng)格，甚至能聽(tīng)到同主音大小三和弦的交替進(jìn)行的簡(jiǎn)約手法的使用?！?011》成為了融合多種風(fēng)格的“混合體”，反映了處于急劇轉(zhuǎn)型期的社會(huì)狀況與人們的精神狀況。這兩部“橫跨百年”的交響音樂(lè)作品濃縮了一個(gè)國(guó)家的百年滄桑與歷史巨變，彰顯了轉(zhuǎn)型后的北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)對(duì)社會(huì)的責(zé)任感和使命感。
此外，音樂(lè)節(jié)期間還上演了10場(chǎng)不同風(fēng)格的國(guó)際重奏專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。如以現(xiàn)代風(fēng)格為主的德國(guó)Ensemble Recherche音樂(lè)會(huì)、奧地利音列樂(lè)集音樂(lè)會(huì)、波蘭籟聲重奏樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)、美國(guó)東方二重奏音樂(lè)會(huì)、“璇音雅集”臺(tái)灣作曲家音樂(lè)會(huì)；以傳統(tǒng)風(fēng)格為主的波蘭新藝術(shù)合唱團(tuán)音樂(lè)會(huì)、緬甸Hsaing Waing 打擊樂(lè)重奏團(tuán)音樂(lè)會(huì)；以電子音樂(lè)為主的美國(guó)斯坦福新音樂(lè)團(tuán)音樂(lè)會(huì)；一場(chǎng)青年作曲家發(fā)展計(jì)劃YCP入選作品音樂(lè)會(huì)。如此眾多與風(fēng)格多樣的音樂(lè)會(huì)，讓聽(tīng)眾在短短一周內(nèi)接觸了大量的新音樂(lè)信息，極大地豐富了音樂(lè)視野。如葉小綱所言：“我們的演出包括了世界各地的演出和學(xué)術(shù)交流，什么都有，如同萬(wàn)花筒一般。每個(gè)參與者都能從中得到自己想要的東西。”
二、 智慧的碰撞，心靈的溝通――高峰對(duì)話(huà)
5月24日下午，在中央音樂(lè)學(xué)院的演奏廳迎來(lái)了精彩的“高峰對(duì)話(huà)”。此次高峰對(duì)話(huà)所邀請(qǐng)的嘉賓都是作曲家：葉小綱、秦文琛、坎切利、斯塔基、池邊晉一郎。在音樂(lè)節(jié)執(zhí)行總監(jiān)陳小龍的精彩主持下，五位作曲家圍繞音樂(lè)創(chuàng)作的諸多問(wèn)題暢所欲言表達(dá)了各自的觀點(diǎn)。
在談到如何解決在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下創(chuàng)作中理想與現(xiàn)實(shí)的沖突時(shí)，斯塔基認(rèn)為：“沒(méi)有簡(jiǎn)單的辦法，需要協(xié)調(diào)與分享。有時(shí)候是相當(dāng)自私的，只為自己?！?/p>
在談到池邊晉一郎的作品中的日本元素的重要性，以及日本音樂(lè)的發(fā)展傾向性等問(wèn)題時(shí)，池邊晉一郎答道：我不太喜歡在我的創(chuàng)作中存在某種體系，而是應(yīng)該從頭腦中去理解音樂(lè)。東方因素的體現(xiàn)，在作曲過(guò)程中應(yīng)該是同中有異。音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該是人的本性的自然流露。世界上存在著多種不同的音樂(lè)體系，不管是序列音樂(lè)還是簡(jiǎn)約派，它們的地位應(yīng)該是平等的。東方作曲家們應(yīng)該得到歐洲的承認(rèn)，這樣會(huì)有認(rèn)同感，但是我更希望與西方作曲家站在同一平臺(tái)上面。
隨后五位作曲大師就宗教與生活經(jīng)歷對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的影響講述了各自的觀點(diǎn)?？睬欣劦剑骸岸砹_斯音樂(lè)雖然給了我很大的影響，但是我做了改良，因此會(huì)有所區(qū)別。我出生在蘇聯(lián)，以前我的偶像是列寧與斯大林，直到20歲時(shí)才真正意識(shí)到有宗教的存在。我后半生一直在尋求如何接近宗教，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)顛覆。我希望我的音樂(lè)能融入宗教，因?yàn)橹挥性谖业囊魳?lè)中體現(xiàn)宗教的獨(dú)特性才叫真正的獨(dú)特性。我的《第五交響曲》就包含了善于惡的對(duì)比與沖突，交響曲當(dāng)中善的力量應(yīng)該超過(guò)惡的力量?！背剡厱x一郎談到：“日本雖然有基督教與佛教，但是并不深入與虔誠(chéng)，因此真正的宗教音樂(lè)很少見(jiàn)?！比~小綱談到：“我認(rèn)為有所畏懼總會(huì)好一些?！彼顾J(rèn)為：“宗教在美國(guó)的情形較為復(fù)雜，美國(guó)是移民國(guó)家，不同的宗教界限分明，但沒(méi)有看到宗教與音樂(lè)有更多的聯(lián)系”。
隨后葉小綱提出，現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中極端的個(gè)性與人類(lèi)共性是否會(huì)產(chǎn)生矛盾？藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該建立在何種基礎(chǔ)之上？斯塔基答道：“極端的個(gè)性必須要進(jìn)行表現(xiàn)，音樂(lè)需要個(gè)性才能有新的發(fā)展，如果隨大流就不太好?！笨睬欣幕卮饎t不大一樣，他認(rèn)為個(gè)性只能與共性聯(lián)系在一起。
在談到20世紀(jì)的音樂(lè)對(duì)我們有何啟迪與教訓(xùn)時(shí)，斯塔基道：“20世紀(jì)是非常復(fù)雜的世紀(jì)，一戰(zhàn)時(shí)是簡(jiǎn)約，二戰(zhàn)后拒絕一切從頭來(lái)過(guò)，70年代后則是百花齊放，那有沒(méi)有共性的音樂(lè)呢？這種期待并不可能，21世紀(jì)應(yīng)該是融合的世紀(jì)，在我們的作品中應(yīng)該沒(méi)有語(yǔ)言障礙。”池邊晉一郎認(rèn)為：“20世紀(jì)的音樂(lè)做到了極致，幾乎所有的技術(shù)都使用過(guò)了。直到上世紀(jì)80年代才有所反思，并且持續(xù)到現(xiàn)在，我們現(xiàn)在需要思考的是應(yīng)該忘記什么?！?/p>
最后，作曲家們就全球化對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的影響表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。秦文琛認(rèn)為：“每個(gè)民族都有優(yōu)秀傳統(tǒng)，全球化就是美國(guó)化。以前我去能夠看到弦子舞，我擔(dān)心如此好的音樂(lè)在全球化的影響下消亡?！标愋↓堈f(shuō)：“我是土家族人，我們的語(yǔ)言已經(jīng)消失了，但是音樂(lè)仍然存在。我不知道現(xiàn)在的學(xué)生在面對(duì)世界時(shí)是否需要保持民族特色，民族風(fēng)格的存在是否有意義？”斯塔基以為：“對(duì)于一些文化的消失我感到很傷心。對(duì)于年輕作曲家如何保持本民族的特色我很難給出建議?！笨睬欣f(shuō)：“我不認(rèn)為全球化有何威脅，它只是涉及到某些領(lǐng)域。不管世界上發(fā)生任何事情，格魯吉亞的民族音樂(lè)仍然按照自己的方式存在著。全球化并不會(huì)帶來(lái)語(yǔ)言的統(tǒng)一，我們還要按照自己的方式存在著，全球化不會(huì)讓我焦慮?！?/p>
三、 高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)活動(dòng)――學(xué)術(shù)講座、大師班
本次音樂(lè)節(jié)的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)頗為頻繁，學(xué)術(shù)講座、大師班與中國(guó)新音樂(lè)論壇占據(jù)了音樂(lè)節(jié)期間大部分白天的時(shí)間。如此高強(qiáng)度、高密度的學(xué)術(shù)活動(dòng)為參會(huì)者提供了充分的學(xué)術(shù)交流機(jī)會(huì)。
學(xué)術(shù)講座與大師班的主講人都是作曲家：坎切利、斯塔基、池邊晉一郎、博格、以及陳怡與周龍（由陳怡代講）。作曲家就自己的創(chuàng)作理念與部分作品創(chuàng)作手法向聽(tīng)眾們做了詳細(xì)的介紹，并且現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)評(píng)了部分青年學(xué)生的作品，回答了聽(tīng)眾的提問(wèn)。大師們獨(dú)特的創(chuàng)作理念與巧妙的創(chuàng)作技法給予現(xiàn)場(chǎng)的聽(tīng)眾很大的啟發(fā)與思考。如，博格講述了他的電子音樂(lè)作品Jiyeh創(chuàng)作經(jīng)歷，這是一部描寫(xiě)黎巴嫩某個(gè)小鎮(zhèn)的海面上因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而致使原油泄露的場(chǎng)景以及人們面對(duì)人禍感到悲涼與無(wú)助的心理?？睬欣f(shuō)：“我的每部作品都需要花費(fèi)兩三年的時(shí)間，而我會(huì)將這幾年之間的靈感都放進(jìn)去。直覺(jué)對(duì)于我來(lái)說(shuō)很重要，創(chuàng)作應(yīng)該是理性與感性的結(jié)合。有些人創(chuàng)作是為了祖國(guó)、為了人類(lèi)，而我的創(chuàng)作則只是為了我自己。我有意在作品中不使用自己民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，因?yàn)槟嵌际菬o(wú)名作曲家創(chuàng)作的，是原原本本不能改動(dòng)的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)和聲與現(xiàn)代和聲是沒(méi)有界限的，現(xiàn)代和聲是源于傳統(tǒng)的（并在鋼琴上做了示范）。最后我想給青年人一個(gè)建議，不要在大街上隨大流穿某種類(lèi)型的衣服回家后才換上自己的喜歡的衣服，在生命當(dāng)中一定不要害怕表現(xiàn)自己的本真！”池邊晉一郎先生則談到了電影音樂(lè)與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的關(guān)系以及如何體現(xiàn)本國(guó)民族特色兩個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為，電影音樂(lè)創(chuàng)作與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作就像騎自行車(chē)，二者可以同時(shí)前進(jìn)，但又互相影響與限制；民族特點(diǎn)的體現(xiàn)有抽象的與具象的兩種方式，在樂(lè)隊(duì)中加入民族樂(lè)器是一種具象的體現(xiàn)，在音樂(lè)中融入本民族的思維方式則是一種抽象的體現(xiàn)，例如日本作曲家芥川也寸志“減法思想”。斯塔基在講座上以獲得普利策獎(jiǎng)的《第二樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》、《打擊樂(lè)協(xié)奏曲》為例， 他認(rèn)為：在作品的前期設(shè)計(jì)中和聲的設(shè)計(jì)是首要的并且是至關(guān)重要的步驟；在寫(xiě)作中追求大的對(duì)比而非統(tǒng)一，這可以有效地并置不同的想法。陳怡就如何使用民間音樂(lè)素材提出了自己的看法：民族素材的使用可以分為三個(gè)層次，第一是簡(jiǎn)單的民歌改編、第二是以民間音樂(lè)素材為本，用自己的語(yǔ)言說(shuō)話(huà)、第三是把民間音樂(lè)的理念內(nèi)化到血液中再外化出來(lái)，從而具有民族的神韻。
大師班與學(xué)術(shù)講座活動(dòng)不僅讓學(xué)子們對(duì)作曲大師的創(chuàng)作理念與具體方式有所了解，而且也為音樂(lè)愛(ài)好者更好地欣賞當(dāng)代音樂(lè)提供指引。
四、2011中國(guó)美育論壇――中國(guó)新音樂(lè)跨界
今年是第二屆中國(guó)美育論壇，主題為“中國(guó)新音樂(lè)跨界”。是由劉索拉策劃并首次聯(lián)合國(guó)際知名作曲家以及國(guó)內(nèi)各界藝術(shù)家和學(xué)者的大型文化論壇，探索中國(guó)音樂(lè)與藝術(shù)的現(xiàn)狀與未來(lái)。
本次論壇，既有作曲家講述他們的作曲技術(shù)和創(chuàng)作過(guò)程，如坎切利《價(jià)值的尺度》、斯塔基《我的音樂(lè)創(chuàng)作》、陳怡《我的創(chuàng)作過(guò)程》、高為杰《跨一步萬(wàn)紫千紅――兼談繼承傳統(tǒng)的收斂式思維與發(fā)散式思維》、郭文景《與戲曲演員的合作》、瞿小松《虛幻的主流》、劉索拉《跨界創(chuàng)作點(diǎn)滴》、池邊晉一郎與臺(tái)灣作曲家陳茂萱的發(fā)言等；也有我國(guó)在國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域中知名藝術(shù)家以介紹自己作品的方式，闡述具有獨(dú)立個(gè)性的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理念，如中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、畫(huà)家潘公凱《論跨界創(chuàng)作》、藝術(shù)家譚平《關(guān)于個(gè)人創(chuàng)作》、藝術(shù)家汪建偉《多媒體藝術(shù)展――黃燈》、藝術(shù)家《天書(shū)與地書(shū)》、電影導(dǎo)演寧瀛《現(xiàn)代電影語(yǔ)言》、作家廖一梅《現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)》等；還有作家和學(xué)者參與關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)問(wèn)題的自由研討，題目包括媚俗文化、商業(yè)文化、現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)的自我認(rèn)知、全球化背景下的中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)。
跨界論壇意在通過(guò)跨界式文化交流，使對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)和藝術(shù)的探索更加知性化和理性化，在多元化的環(huán)境中保持清醒的自我認(rèn)識(shí)和平等的國(guó)際交流。
五、2011年北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)將延伸至全年
從今年起，除在每年5月份音樂(lè)節(jié)時(shí)段之外，還計(jì)劃常年向社會(huì)大力宣傳和推廣優(yōu)秀的國(guó)際藝術(shù)作品演出與交流活動(dòng)。其中，為慶祝和平解放60周年及建黨90周年之際，中華文學(xué)基金會(huì)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)攜手葉小綱共同打造一部以“藏漢友好”為主題的大型交響清唱?jiǎng)〃D―《喜馬拉雅之光》將于今年11月18日在國(guó)家大劇院隆重登場(chǎng)！“中國(guó)美育論壇”中的第二部分“波蘭作曲家卡羅爾•席曼諾夫斯基研討會(huì)”將于10月16日在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦。這次研討會(huì)將是音樂(lè)節(jié)的一個(gè)擴(kuò)展，標(biāo)志著音樂(lè)節(jié)突破時(shí)間限制，延伸至全年，形成一個(gè)具有長(zhǎng)效機(jī)制的現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)模式。而“2011北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)•中國(guó)美育論壇 全國(guó)博士生與中青年學(xué)者優(yōu)秀論文評(píng)選活動(dòng)”的評(píng)選結(jié)果也將在10月17日揭曉。我們?cè)诖祟A(yù)?！断柴R拉雅之光》首演成功、2011年中國(guó)美育論壇的后續(xù)活動(dòng)順利開(kāi)展，同時(shí)也期盼明年的北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的早日到來(lái)，因?yàn)橐魳?lè)就是力量！