時(shí)間：2023-03-20 16:13:43
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1.時(shí)代的變遷——南北戰(zhàn)爭及倫理秩序的坍塌
《喧嘩與騷動》中的故事發(fā)生在美國南方杰弗生鎮(zhèn)上，小說分別以班吉、昆丁、杰生和迪爾西的口吻講述了美國內(nèi)戰(zhàn)后康普生一家人的生活和精神狀況，反映了在歷史十字路口迷茫、彷徨的一家人及其沒落史。故事與當(dāng)時(shí)美國南方的社會政治經(jīng)濟(jì)文化密不可分。美國南北戰(zhàn)爭前，農(nóng)業(yè)是南方社會的經(jīng)濟(jì)支柱，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)集中體現(xiàn)為奴隸制種植園經(jīng)濟(jì)，黑奴人口占到南方人口的三分之一。隨著北方資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，因蓄奴制引發(fā)的南北方的矛盾日益突出，最終導(dǎo)致內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，內(nèi)戰(zhàn)以南方奴隸主的慘敗告終。戰(zhàn)后的南方滿目蒼夷，隨著南方政治體制的崩潰，南方的經(jīng)濟(jì)體制也隨之瓦解。奴隸主逃亡、南部宅地法實(shí)施、民主政府實(shí)行高土地稅政策，這一切都使得大批的種植園經(jīng)濟(jì)面臨破產(chǎn)的困境，種植園主們以往那種悠閑的生活一去不復(fù)返。南方人的物質(zhì)、精神家園坍塌。戰(zhàn)后的南方亟待重建，而這又是個(gè)痛苦艱辛的過程，原有的秩序被打破，在新秩序建立起來之前，社會混亂無序，人們在物質(zhì)與精神上都承受著沉重的壓力。倫理環(huán)境的變化必然引發(fā)倫理關(guān)系的變化。歷史上的每個(gè)時(shí)期都有特定的倫理秩序，社會中的每個(gè)人都必須遵守這一倫理秩序，否則將會受到懲罰。面對資本主義經(jīng)濟(jì)的入侵與迅速發(fā)展，南方人掙扎于失落、痛苦、迷茫的邊緣，無法自拔，南方傳統(tǒng)的道德體系、價(jià)值觀亦受到挑戰(zhàn)。
2.家庭體系的解體
以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為核心的種植園經(jīng)濟(jì)造就了以家庭為核心的南方社會。在南方傳統(tǒng)的家庭模式中，一家之長的父親應(yīng)該具有紳士那般高貴的品格，勇敢，受人尊敬；母親應(yīng)是一位完美的女性，堅(jiān)韌、圣潔、沒有任何欲望。時(shí)代的變遷必然引發(fā)倫理關(guān)系的變化和家庭觀念的考驗(yàn)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念遭到挑戰(zhàn)。昔日的康普生家族是顯赫一時(shí)的望族，祖上曾出過一位州長，一位將軍。家中良田萬頃，黑奴成群。可如今的康普生家族卻風(fēng)光不在，正經(jīng)歷著社會變遷的康普生家族日益沒落，只剩下一棟破敗的宅子，迪爾西和她的小外孫勒斯特兩個(gè)黑奴傭人，甚至不得不變賣家產(chǎn)維持生計(jì)，與此同時(shí)，家庭成員間關(guān)系冷漠，倫理道德淪喪。作為一家之長的康普生先生，游手好閑，嗜酒貪杯。生活中，身為律師的他從不接洽任何業(yè)務(wù)，整日醉醺醺的，面對家族的衰敗，無所作為，不能給家人帶來任何生活上的改善，總是發(fā)表些憤世嫉俗的言論，把悲觀厭世的情緒和虛無主義思想傳遞給自己的兒女，尤其是長子昆丁。在精神上，他沒有給子女任何正確的指引和幫助。而康普生太太是個(gè)冷漠、虛偽、自憐的女人，她一生大部分時(shí)間都躺在床上稱病，整日只知無休止地哀嘆和抱怨，夫妻關(guān)系冷淡。作為家庭的女主人，她沒能承擔(dān)起照顧家庭的責(zé)任，作為妻子和母親，她沒有給予家人絲毫的體貼和關(guān)心。子女在她身上得不到絲毫關(guān)心和溫情，她的冷漠加速了康普生先生的死亡，她的自私使得子女的心靈受到無法彌補(bǔ)的傷害，不論是對身體殘疾的班吉，精神受挫的昆丁，善良叛逆的凱蒂，還是對心靈扭曲的杰生。子女們在父母親那里得不到理解與支持，家庭關(guān)系面臨解體。
二、倫理困境的出現(xiàn)
倫理環(huán)境的變化帶來倫理關(guān)系的變化，也促使主人公倫理困境的出現(xiàn)。隨著南北戰(zhàn)爭的結(jié)束，家族的衰敗，作為家中長子的昆丁，倫理觀念受到強(qiáng)烈沖擊，心中感到孤獨(dú)、迷惘、彷徨，在社會中感到無法適應(yīng)、無所適從。昆丁的這種倫理困境可以表現(xiàn)為其對待手表和妹妹凱蒂的態(tài)度上。父親康普生把先輩留下來的手表傳給了昆丁，表寄托著家族的希望和舊南方傳統(tǒng)。
在小說中昆丁的敘述部分，表出現(xiàn)的次數(shù)高達(dá)61次，可見表對昆丁的重要性和影響。一方面，深受傳統(tǒng)的南方價(jià)值觀念的影響，昆丁始終把自己視為家族的繼承人，內(nèi)心時(shí)刻憧憬著挑起重振昔日家庭輝煌的重?fù)?dān)。然而如今的康普生家族日益衰敗，父親是個(gè)酒鬼，母親“臥床不起”，弟弟班吉是個(gè)智障兒，在經(jīng)濟(jì)上，康普生家族越發(fā)貧困，只剩下一棟破敗的宅子；在地位上，隨著社會的變遷，失去了先前的尊貴地位。另一方面，昆丁是康普生家四個(gè)孩子中唯一一位有機(jī)會進(jìn)入高等學(xué)府哈佛大學(xué)接受教育的人，接觸現(xiàn)代思想的他深知南方蓄奴制的罪惡，感受到傳統(tǒng)的價(jià)值觀念受到的沖擊，意識到家族衰敗的不可逆性。于是，昆丁的倫理困境出現(xiàn)了。是該勇敢面對現(xiàn)實(shí)，順應(yīng)社會的發(fā)展，還是堅(jiān)守傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，重振家族的輝煌？面對社會的變革，他束手無策，難以適應(yīng)；面對家庭的衰敗，他更是無能為力。昆丁對待手表的態(tài)度反映了他在新與舊、傳統(tǒng)與變革之間痛苦地徘徊、掙扎著。昆丁的困境還體現(xiàn)在對待妹妹凱蒂的態(tài)度上。舊南方傳統(tǒng)充滿了浪漫主義色彩，白人男人把自己想象成勇敢的騎士來保護(hù)白人女性，并把家族的榮譽(yù)視如生命。昆丁亦是如此，昆丁和凱蒂兒時(shí)感情很好，他幻想著像英勇的騎士那樣守護(hù)著凱蒂，維護(hù)家族的榮耀。由于在父母那得不到關(guān)愛，畸形的家庭讓昆丁對凱蒂產(chǎn)生了一種超越兄妹的情感。出于對母愛和女性的的渴求，本是兄長的他，卻把所有的情感寄托在妹妹凱蒂身上，把他視為精神上的戀人。從孩童時(shí)期起，他就充當(dāng)著凱蒂的監(jiān)護(hù)人。有一次，在小河里凱蒂弄濕了自己的衣服，她讓家里的小黑奴幫她脫掉臟衣服，昆丁表現(xiàn)出極度的不滿、強(qiáng)烈的反對，為此，他和凱蒂還打了起來。成年后，當(dāng)?shù)弥獎P蒂戀愛、失身、結(jié)婚時(shí)，昆丁表現(xiàn)出極度的嫉妒和痛苦。在獲悉凱蒂失身后，他嚎啕大哭，感到憤怒和絕望，拿出一把刀說要?dú)⑺绖P蒂和自己。他要求凱蒂承認(rèn)失身是其情人達(dá)爾頓逼迫的，并發(fā)誓要與達(dá)爾頓決斗并威脅達(dá)爾頓遠(yuǎn)離凱蒂，否則就殺了他。對于凱蒂的戀愛，他的反應(yīng)更像是個(gè)嫉妒的男友，而非兄長。沒能阻止凱蒂的失身，當(dāng)?shù)弥獎P蒂懷孕時(shí)，他甚至向父親康普生承認(rèn)他和凱蒂犯了罪。在得知凱蒂要結(jié)婚的消息后，作為哥哥的他，是失落而不是高興，他甚至勸說凱蒂和他一起逃跑。由此可見，無形中，昆丁背負(fù)著精神上的，觸犯了倫理禁忌。
是倫理禁忌最普遍的形式之一。禁忌是人類控制自由本能而形成的倫理規(guī)范，放任本能和原始欲望，就導(dǎo)致的產(chǎn)生。根據(jù)文學(xué)倫理學(xué)批評，倫理身份的變化引發(fā)倫理混亂，倫理混亂是以缺少理性和違背禁忌為特征的。在家庭這一倫理環(huán)境中，昆丁忘記了自己作為兄長的倫理身份，聽任在原始本能驅(qū)使下產(chǎn)生的強(qiáng)烈原始欲望的支配，意味著他放棄了自己的倫理責(zé)任和義務(wù)，意味著對社會認(rèn)同的倫理秩序的破壞，最終必然要遭受懲罰。昆丁深知于此，正統(tǒng)的社會秩序?qū)π置檬遣积X的，他曾幻想著只有他和凱蒂兩人在地獄之中，因?yàn)樗涝诂F(xiàn)實(shí)世界中他們是不可能在一起的，當(dāng)然他也深知由于他對凱蒂的感情，死后他也不可能進(jìn)入天堂。因此，昆丁對待凱蒂的這種超越兄妹之情的感情是其內(nèi)心焦慮、失落的最深層次原因。
三、痛苦的倫理選擇
可以說，昆丁是小說中思想最矛盾、最糾結(jié)、情感最痛苦的人物。他對時(shí)間極其敏感，耳邊總是想起鐘表的滴答聲?！拔磥怼笔强床灰姷臅r(shí)間的滴答聲，“現(xiàn)在”是模糊不清的一片混沌，只有“過去”才是真實(shí)清晰的。對昆丁來說，時(shí)間只有在對過去的回憶中是永恒的，而表的滴答聲卻代表了不可阻擋的社會變革的步伐和不可逆轉(zhuǎn)的南方傳統(tǒng)價(jià)值觀的滅亡。因此，為了留住時(shí)間，他憤怒地摔碎了表，希望活在過去。所以在昆丁的敘說部分，我們看到昆丁總是沉浸在對凱蒂的回憶之中。面對凱蒂的墮落、結(jié)婚，他無法阻止，最終，他只能選擇死亡結(jié)束痛苦，結(jié)束生命。作為舊南方?jīng)]落貴族的代表，昆丁沉溺于過去，逃避現(xiàn)實(shí)，終將無法改變被社會變遷的浪潮淘汰的命運(yùn)。
四、結(jié)語
英美文學(xué)有著相似的地方。美國文學(xué)的特點(diǎn)的形成過程中受到英國文學(xué)的影響較深。最初的美國文學(xué)一直是以模仿英國文學(xué)為主的，隨著美國的獨(dú)立和美國人的意識的轉(zhuǎn)變，美國文學(xué)已經(jīng)脫離出英國文學(xué)成為獨(dú)立的文學(xué)分支。尤其是在二十世紀(jì)初期，隨著越來越多的文學(xué)作品和文學(xué)家的出現(xiàn)，美國的文學(xué)也越來越繁榮，甚至可以和英國分庭抗禮，成為真正獨(dú)立的文學(xué)。受到英國文化的影響，美國文學(xué)也具有類似的忒單，但是美國文學(xué)更加注重對自由的表達(dá)，同時(shí)更加具有浪漫主義思想。
2、文化差異對評論英美文學(xué)的影響
正如莎士比亞所講的那樣，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。由于接受到的教育不同，生活的環(huán)境不同，在評論文學(xué)作品時(shí)的感想也是不一樣的?？偟膩碇v，不同文化內(nèi)涵的差異對英美文學(xué)評論的影響主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一方面，評論英國文學(xué)概括的來講就是在反叛和繼承中掙扎；第二方面，美國文學(xué)和文學(xué)評論的產(chǎn)生時(shí)間相差不多，因而，評論美國文學(xué)時(shí)要先探討有關(guān)的文學(xué)起源問題；第三方面，英美文化評論之間的差距。
英國文學(xué)評論的特點(diǎn)和莎士比亞描寫的哈姆雷特的性格特點(diǎn)類似，英國的文學(xué)評論自十七八實(shí)際開始就具有神秘的色彩。無論是神秘的宗教色彩還是現(xiàn)代化個(gè)性的文學(xué)評論概念等都表明了英國文學(xué)不斷在突破和繼承傳統(tǒng)的文學(xué)評論理念?？陀^來講，受到各種因素的制約和影響，英國文學(xué)的評論沒能實(shí)現(xiàn)其應(yīng)有的作用。但是，無論從結(jié)構(gòu)主義還是新歷史主義的文學(xué)理論中都能看到英國文學(xué)思想的痕跡。因而，從英國文學(xué)歷史的發(fā)展進(jìn)程來看，英國文學(xué)評論是從荒誕與絕望中反思，是從橫向和縱向兩個(gè)不同的方向來理解英國文化。由于美國文學(xué)和美國文學(xué)評論的出現(xiàn)時(shí)期是相同的，因而，我們無法從美國的文學(xué)進(jìn)程中來把握文化差異對評論文學(xué)作品的影響。然而，隨著美國的崛起，美國文學(xué)這顆陌生的種子在不斷成長，雖然美國文學(xué)中有英國文學(xué)的影子，但是已經(jīng)成為一個(gè)全新的文學(xué)體系。
我們通常把英美文學(xué)放在一起評價(jià)。在不斷的發(fā)展歷程中，英國文學(xué)的評論模式和理念經(jīng)歷了一次又一次的蛻變，尤其是和美國文學(xué)比較之后，英國文學(xué)顯得更加純正。但是，英國文學(xué)評論中猶豫不決的性格特點(diǎn)使得英國浪漫主義文學(xué)被美國迎頭趕上甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過。對于讀者來說，優(yōu)秀的文學(xué)作品是我們的精神源泉，然而，很多情況下，卻使我們在求新追變的層面上陷入困境。和英國相比，美國是開放的，是沒有歷史負(fù)擔(dān)的，這種文化歷史背景的差異使得美國可以充分的將各個(gè)不同文化的優(yōu)秀成果收為己用。
3、結(jié)語
一《金鎖記》與“曹七巧”對讀者期待視野的突破
沃爾夫?qū)?#8226;伊瑟爾提出的微觀接受理論給出了“否定性”的概念，這種概念也被稱之為文學(xué)接受中的“不確定性”，意指文學(xué)本文在內(nèi)容上對讀者原有意識造成的沖擊，在形式上對讀者閱讀“前意向”（pre-jntentions）給予突破與轉(zhuǎn)化，促進(jìn)閱讀興趣。否定與空白、空缺共同構(gòu)成所謂的復(fù)疊的“否定性”，這是“文學(xué)交流中的基本力量”。換言之，優(yōu)秀的文學(xué)文本不僅需要滿足讀者的期待視野，同時(shí)需要對讀者的心理定式和欣賞趨勢做出否定與突破。當(dāng)文學(xué)作品與讀者的期待視野出現(xiàn)完全一致的情況，那么讀者就會產(chǎn)生文學(xué)作品內(nèi)容欠缺新意的感覺，從而失去對文學(xué)作品的閱讀興趣。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧形象就體現(xiàn)出了這種“否定性”，即不僅適應(yīng)了讀者的期待視野，同時(shí)也打破了讀者的期待視野。從曹七巧的形象來看，曹七巧謀求婚姻的目的是為了獲得更好的物質(zhì)生活，她是物質(zhì)社會中能夠用金錢進(jìn)行交換的事物。顯然，曹七巧與封建社會中用三從四德來嚴(yán)格要求的女性具有很大出入。曹七巧對自身婚姻的不滿導(dǎo)致了其產(chǎn)生了過多的積怨，這種積怨不僅體現(xiàn)為對姜家的恨意，同時(shí)體現(xiàn)在對年家人的抱怨中，甚至逐漸延伸到對子女的控制、畸愛和虐待方面。太多解不開的心結(jié)使曹七巧對金錢產(chǎn)生了強(qiáng)烈的欲望，并為了金錢而實(shí)現(xiàn)了從受害者到害人者的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)初期的文學(xué)家受到社會環(huán)境的影響而重視描寫新女性，突出新女性所具有的女性意識，雖然這些文學(xué)作品中的女性在得到解放之后并沒有找到出路，但是也確實(shí)具有著一定的進(jìn)步意義，并且給當(dāng)時(shí)的文學(xué)受眾留下了深刻的印象。相對于這些文學(xué)作品中塑造的女性形象而言，曹七巧這一欠缺道德感、不貞靜、不賢淑且相當(dāng)潑悍的形象對于當(dāng)時(shí)的文學(xué)受眾是陌生的，她缺乏時(shí)代氣息下應(yīng)當(dāng)具有的躁動與憧憬，而僅僅具有被封建社會壓榨下的絕望與哀傷。她壓抑著自身的欲望，為了金錢放棄了愛情與信任，在痛苦與怨恨中度過一生的她，甚至給自己的兒女帶來了不幸。曹七巧雖然能夠?yàn)閮号峁┙疱X，但是卻剝奪了他們的主見與思想，并對他們進(jìn)行隨意的操縱。在此過程中，曹七巧要女兒長安按照自己的要求將自身所承受的不幸都要女兒繼續(xù)承擔(dān)，雖然她相信兒子，但是卻表現(xiàn)出了對兒媳婦的極度折磨上，并希望將兒媳婦變得不幸。這種畸形的心態(tài)同時(shí)也是一種逃避的心理，而這種權(quán)威主義最終使他人逐漸疏遠(yuǎn)了自己。在此過程中，黃金枷鎖不僅禁錮了曹七巧，并且在曹七巧的操縱下也禁錮了自己的子女。這種被物欲所支配的情感已經(jīng)失去了家庭中所應(yīng)當(dāng)具有的利益與感情，同時(shí)也展現(xiàn)出了人性與道德的墮落。在這種變態(tài)心理的刻畫中，張愛玲并沒有使用殘忍與放縱來體現(xiàn)，而是像魯迅一樣展現(xiàn)了一個(gè)“人吃人”的社會，同時(shí)也對傳統(tǒng)家長制中存在的“母性”進(jìn)行了否定。與魯迅的《狂人日記》一樣，曹七巧同樣是使用癲狂之人的視角來審慎周圍的事物，其中所做出的事情也讓讀者目瞪口呆。如果說《狂人日記》意在對封建社會中“人吃人”的本質(zhì)做出控訴，那么《金鎖記》則是通過曹七巧這一具有泯滅人性、扭曲靈魂和變態(tài)心理的形象對人性本質(zhì)所具有的弱點(diǎn)進(jìn)行了解釋。從接受美學(xué)來看，《金鎖記》的高明之處在于對曹七巧這一形象的塑造并非僅僅是一個(gè)封建社會與封建制度的犧牲品，同時(shí)也展現(xiàn)了曹七巧從令人同情的被害者向令人憎惡的害人者的轉(zhuǎn)變過程，這一過程彰顯出更加強(qiáng)烈的悲劇力量。例如，小說的最后，張愛玲對曹七巧做出了這樣的描繪“：她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時(shí)候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁幾年之后，鐲子里也只塞得進(jìn)一條洋縐手帕。”這不僅是曹七巧對自身青春年華已逝所做出的感嘆與惋惜，同時(shí)也是對自身一生所做出的否定，其中所夾雜的苦痛與無奈會讓讀者產(chǎn)生心酸與震動。由此可見，張愛玲在塑造曹七巧這一形象的過程中，已經(jīng)對讀者所具有的期待視野進(jìn)行了打破和超越，并在此基礎(chǔ)上讓讀者能夠獲得新的感受與刺激，從而使讀者從新的角度對人生以及世界作出思考，在此過程中，《金鎖記》以及曹七巧的形象對于讀者而言既在情理之中，又在意料之外。而這種對讀者期待視野的突破也正是《金鎖記》與曹七巧這一人物形象的魅力所在。
二結(jié)語
綜上所述，曹七巧是讓讀者同情的，同時(shí)也是讓讀者厭惡的，她是悲劇的承受者，同時(shí)也是悲劇的制造者。但是無論如何，她都是一個(gè)被原欲、金錢、封建制度徹底擊垮的失敗者。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧這一形象既使讀者所具有的期待視野獲得了滿足，同時(shí)也對讀者所具有的期待視野進(jìn)行了突破，由此可見，從接受美學(xué)角度來看，《金鎖記》的創(chuàng)作與曹七巧這一人物形象的塑造，無疑都是十分成功的。
作者：賴巧琳單位：河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院講師
女權(quán)主義烏托邦對文學(xué)的影響
烏托邦思想與女權(quán)主義思想有著共同的目標(biāo)—重構(gòu)人類文化。在運(yùn)用女權(quán)主義思想或者烏托邦思想進(jìn)行作品的創(chuàng)作過程中，二者的共同策略就是把顛覆父權(quán)社會與重構(gòu)人類文化結(jié)合在一起。美國學(xué)者指出:“烏托邦主義所倡導(dǎo)的重構(gòu)人類文化正是女權(quán)主義寫作的目標(biāo)”。傳統(tǒng)的烏托邦作品只是對未來美好社會的憧憬，反映出對現(xiàn)實(shí)社會的不滿，因?yàn)檎嬲膬尚云降仍跉v史上從未存在和實(shí)現(xiàn)過。
女權(quán)主義者就在作品中構(gòu)建一個(gè)沒有性別壓迫，甚至是兩性平等的社會女權(quán)主義烏托邦作品，反映女權(quán)主義思想，展現(xiàn)烏托邦精神，關(guān)注女性和人類未來。女權(quán)主義烏托邦作品把女權(quán)主義思想與烏托邦精神結(jié)合起來，以喚起被壓抑的集體記憶，致力于新的社會文化建構(gòu)，討論主體性、女性屬性、身體欲望和個(gè)體差異，借助想象在作品中營造著女性和人類的精神家園，對父權(quán)社會進(jìn)行全面的抵制和顛覆。
20世紀(jì)80年代，“女權(quán)主義烏托邦”一詞出現(xiàn)后，女權(quán)主義烏托邦的觀點(diǎn)被眾多的文學(xué)批評家引用和發(fā)揮，而且成為女權(quán)主義文學(xué)評論和烏托邦文學(xué)的又一個(gè)重要的切入點(diǎn)。20世紀(jì)后半葉，女權(quán)主義烏托邦小說和反烏托邦小說再度興盛，小說創(chuàng)作從以男權(quán)文化的現(xiàn)實(shí)主義批判轉(zhuǎn)向了對女權(quán)文化的烏托邦式的理想主義的展望。即他們在承襲西方主流烏托邦小說模式的同時(shí)，融入鮮明的女性主題。女權(quán)主義者設(shè)想了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會形成鮮明對比的美好世界，表現(xiàn)出對男權(quán)社會的不滿和批判。這種超現(xiàn)實(shí)的追求促進(jìn)了社會的變化和發(fā)展。
女權(quán)主義烏托邦在中國
1989年弗朗西斯•巴特庫斯基(FrancesBartkowski)在《女權(quán)主義烏托邦》(FeministUtopias)一書中首次使用了“女權(quán)主義烏托邦”一詞。目前國內(nèi)對女權(quán)主義烏托邦的研究尚處于起步階段，還沒有對女權(quán)烏托邦理論的譯本和研究專著，只有少量的對西方女權(quán)主義烏托邦小說的研究專著和相關(guān)論文。這在一定程度上遮蔽了我國學(xué)者對女權(quán)主義文學(xué)整體的全面了解和把握，然而國外對女權(quán)主義烏托邦文學(xué)的研究是空前繁榮。所以筆者認(rèn)為，有必要從全新的角度—女權(quán)主義烏托邦思想，對一些英美文學(xué)作品進(jìn)行全新的解讀。
在19世紀(jì)以前，在早期的英美文學(xué)作品中，幾乎所有的烏托邦作品都出自男性作家之手。盡管如此，在一些文學(xué)作品當(dāng)中，我們還是能看到女權(quán)主義烏托邦的存在。莎士比亞(WilliamShakespeare)在《威尼斯商人》是一部具有極大社會諷刺性的喜劇。我國學(xué)者對這部小說的研究成果非常豐富，作為一部經(jīng)典的作品，《威尼斯商人》的思想內(nèi)涵可以從多方面進(jìn)行闡釋。莎士比亞在《威尼斯商人》中虛構(gòu)了一處地圖上不存在的類似于女權(quán)主義烏托邦式的小島:貝爾蒙特島。島上的鮑西婭就像女王一樣，獨(dú)自掌管著一個(gè)城堡。這個(gè)寧靜、祥和的小島與威尼斯的以金錢為主導(dǎo)的社會形成鮮明的對比。鮑西婭的父親在去世之前就已經(jīng)規(guī)定了她選擇丈夫的方式，但是她以自己的方式掌握自己的命運(yùn)，成功選擇了最佳的伴侶—巴薩尼奧。
貝爾蒙特島就是一個(gè)擁有這獨(dú)特女性文化的烏托邦社會。萊曼•弗蘭克•鮑姆(LymanFrankBaum)的代表作《綠野仙蹤》是美國兒童文學(xué)史中的經(jīng)典著作之一。國內(nèi)對這部小說的研究多是從敘事角度、人物分析角度等角度闡釋和評論該作品的。對于這部小說體現(xiàn)的女權(quán)主義烏托邦思想，評論界的研究甚少。鮑姆通過美麗的童話故事為世人創(chuàng)造了一個(gè)永恒的、神奇的奧茲仙境。奧茲國中只有女性掌握著強(qiáng)大的力量—邪惡的東西方女巫和善良的南北方女巫，甚至是主人公多蘿茜，這個(gè)天真的小女孩都能排除萬難，掌控一切。鮑姆通過想象在作品中勾畫出理想的女性社會和人類的精神家園，以此展現(xiàn)女權(quán)主義烏托邦社會中女性尋求自我實(shí)現(xiàn)、平等和差異以及社會和諧。
研究女權(quán)主義烏托邦作品的基本思路
(一)女權(quán)主義烏托邦作品中的人文關(guān)懷
女權(quán)主義烏托邦作品代表了每個(gè)時(shí)代女性的愿望，表達(dá)了對既定兩性秩序的批判和否定，是對一種理想的兩性關(guān)系模式的追求。女權(quán)主義烏托邦作品中的人文關(guān)懷主要是從兩個(gè)方面去分析兩性的存在，一方面是重新界定女性的自然屬性，另一方面是否定等級和特權(quán)制度。AnneK．Mellor在OnFeministUtopia一文就女權(quán)主義烏托邦作品的價(jià)值意蘊(yùn)、發(fā)展過程及其特點(diǎn)進(jìn)行分析，把女權(quán)主義烏托邦大致分為三種類型。第一種是男性消失的女權(quán)主義烏托邦社會，第二種是雌雄同體的女權(quán)主義烏托邦社會，第三種是兩性共存且平等的女權(quán)主義烏托邦社會。
《她鄉(xiāng)》是一個(gè)全部由女性組成的、以孩子為中心的烏托邦社會，具有一種獨(dú)特的女性文化，男性消失的社會并不是一個(gè)沒有男人的世界，而是男性的存在只是被用來突出女性的中心姿態(tài)，是女權(quán)主義烏托邦小說家為取代男權(quán)統(tǒng)治所提出的一種模式。娥秀拉•勒瑰恩(UrsulaLeGuin)的《黑暗的左手》(TheLeftHandofDarkness)被評論家喻為在雌雄同體的世界里尋找性別平等的女權(quán)主義烏托邦之作。擺脫了性別差異，也擺脫了人類二元對立思想的束縛。娥秀拉•勒瑰恩的《被放逐者》(TheDispos-sessed)和瑪吉•皮爾西的《時(shí)間邊緣的女人》是最具代表性的兩部作品，勾勒出了一個(gè)兩性共存且無性別差異的理想社會，達(dá)到兩性的和諧相處。
(二)女權(quán)主義烏托邦作品中的生態(tài)關(guān)懷
20世紀(jì)以來環(huán)境危機(jī)和社會危機(jī)一直困擾著人類社會，女權(quán)主義烏托邦作品表現(xiàn)出對這一主題的深切關(guān)注，它們將婦女解放與生態(tài)問題聯(lián)系起來，將互愛和互惠作為核心價(jià)值，運(yùn)用各種方式去探索如何建立人與自然、科技與生態(tài)的和諧關(guān)系。解決生態(tài)危機(jī)的根本途徑，就是要構(gòu)建人與自然、科技與生態(tài)的平衡。隨著生態(tài)女性主義思潮的興起和發(fā)展，女權(quán)主義烏托邦作品也討論人類如何與自然和諧共處以及如何平衡經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)環(huán)境的問題。在《黑暗的左手》中人類發(fā)展科技是有著一定的限度和前提的，科技的應(yīng)用應(yīng)該是保護(hù)生態(tài)系統(tǒng)的正常運(yùn)行。格辛星人的高科技主要用于抵御寒冷惡劣的自然環(huán)境，他們的科技發(fā)展進(jìn)程緩慢。例如，在地球上需要3年就能開發(fā)出的科技成果，在寒冬星上，人類則需要30年的時(shí)間才能完成。
明清詩學(xué)對于以“險(xiǎn)”構(gòu)詩歌奇境，有更為明確的論述。明末清初冒襄《杜少陵夔州詩選序》說：“夫不奇則非殊勝，不險(xiǎn)則不奇，不僻則不險(xiǎn)，人境文境詩境無不比然?！盵3]（P564）詩歌不險(xiǎn)則不奇，“險(xiǎn)”可以構(gòu)奇境，詩文皆然。清代金堡《陳彥達(dá)詩集序》也說“：情交于境而發(fā)為詩，情不極其郁勃則詩不奇，境不極危且險(xiǎn)則情不郁勃?！盵4]（P399）金堡直指詩歌境險(xiǎn)，才能出奇詩。從具體的詩歌批評來看，明清詩學(xué)標(biāo)舉了“險(xiǎn)”對于建構(gòu)詩歌奇境的意義。明代陸時(shí)雍《詩鏡總論》說“：司空曙……‘窮水云同穴，過僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或?qū)Τ病?，其奇趣同而庾較險(xiǎn)也。凡異想異境，其托胎處固已遠(yuǎn)矣?！盵5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“窮水云同穴，過僧虎共林”所展現(xiàn)的意境與庾信《園庭詩》“樵隱恒同路，人禽或?qū)Τ病毕嗨疲仔旁姼韪半U(xiǎn)”，就奇境而言，超過司空曙詩歌。清代法式善《梧門詩話》“：袁子才令陜西，日登華山?！肚嗫缕涸姟吩疲骸兹账姥律?，黃河生樹梢?！婢称嬲Z，可與孟東野‘南山塞天地，日月石上生’句并傳?！盵6]（P53）詩歌以死、生指稱白日、黃河，極“險(xiǎn)”，故法式善稱之為“奇境奇語”。以“險(xiǎn)”構(gòu)詩歌奇境，亦有一定限度。清代賀貽孫《詩筏》指出：蘇子由云：“子瞻文奇，吾文但穩(wěn)。吾詩亦然。”此子由極謙退語。然余謂詩文奇難矣，奇而穩(wěn)尤難。南威、西施，亦猶人也，不過耳目口鼻，天然勻稱，增之一分則太長，減之一分則太短，便是絕色。諸葛武侯老吏謂桓溫曰：“諸葛公無他長，但事事停當(dāng)而已?！币蠛崎唭?nèi)典嘆曰“：此理只在阿堵邊?！焙蟠娢拿?，非無奇境，然苦不穩(wěn)，不勻稱，不停當(dāng)，不在阿堵邊。[7]（P140）詩歌之“險(xiǎn)”與“穩(wěn)”本是相對的，但亦應(yīng)辯證結(jié)合，正如“奇”與“正”相對，亦要相輔相成。以“險(xiǎn)”造詩歌奇境，同時(shí)要達(dá)到“奇而穩(wěn)”。有奇境而不穩(wěn)當(dāng)，則落入下乘之境。詩歌之“險(xiǎn)”并非生搬硬造，應(yīng)該是遇境而生。以“險(xiǎn)”構(gòu)詩歌奇境，亦要求得自然。明代李日華《紫桃軒又綴》卷三說：立言必貴典雅坦明，即有奇險(xiǎn)，亦遇境而生，非強(qiáng)鑿所就，自然行遠(yuǎn)。揚(yáng)雄《法言》《太玄》，至今在傳不傳間。若唐盧殷之文千余篇，李礎(chǔ)之詩八百篇，樊紹述著《樊子書》六十卷，雜文九百余篇，皆不傳，以其艱深晦塞，縱有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日華主張奇險(xiǎn)要“遇境而生”，不可強(qiáng)鑿而就。他指出盧殷、李礎(chǔ)、樊紹述的詩文正因?yàn)檫^于奇險(xiǎn)，艱深晦塞，以至于不傳于后世。明代瞿佑《歸田詩話》也說“：戴式之嘗見夕照映山，峰巒重疊，得句云‘夕陽山外山?！砸詾槠?，欲以‘塵世夢中夢’對之，而不愜意。后行村中，春雨方霽，行潦縱橫，得‘春水渡傍渡’之句以對，上下始相稱。然須實(shí)歷此境，方見其奇妙?！盵9]（P24-25）詩人實(shí)歷奇境而造詩歌奇境，才能見其奇妙，才能奇得自然。
二、以“變”構(gòu)文章奇境
“奇境”與“正境”相對，文章奇境主要通過“變”的方式構(gòu)境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱讀文之境所見有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學(xué)蓋必有變境始有進(jìn)步?！盵10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進(jìn)步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說“：昔人論作文，只是一個(gè)翻案法耳，此說甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開辟。盡將從前呫嗶璅說翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦?！盵10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說“：山無峰巒起伏，即為頑山；水無波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳?！盵10]（P3347）山水無變化，則無靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過起伏蕩洄之變，方能達(dá)到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說：大凡文之至者，境以奇險(xiǎn)峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見洋洋盈耳，然試與之究世故之險(xiǎn)巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨(dú)有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無復(fù)之，而閱歷既久，智力漸生，無所發(fā)泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認(rèn)為至文“境以奇險(xiǎn)峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過“狀人情之變幻”來達(dá)到，這也是主張以“變”構(gòu)奇境。從具體的文章品評來看，明清以來的文章批評強(qiáng)調(diào)以“變”構(gòu)奇境。比如，《孟子》長于論辯，其中有“變”?！睹献印ち夯萃跸隆罚好献又^齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之。”曰：“士師不能治士，則如之何？”王曰：“已之?！痹唬骸八木持畠?nèi)不治，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠《論文章本原》卷三評論此段說：“‘王之臣’章，亦書說體也?！木持畠?nèi)不治’是主意，卻含蓄不先說出。首段起得飄忽，令王不測其意。次段從對面刺入，亦令王不測。三段忽上正面，令王無從嚲閃，亦奇幻不測。‘王顧左右而言他’，忽然放開，又令人不測。此章文境，最奇縱變化。”[10]（P5669-5670）孟子要批評齊宣王治國無方，卻不先說，而先從友之不可托、士師不治士說起，令齊宣王不測其意，入其甕中，最后以“四境之內(nèi)不治”批評齊宣王，以至其無言以對。方宗誠認(rèn)為這種文境最是奇縱變化?！睹献印分蓄愃浦庮H多，又比如方宗誠評論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復(fù)起，必從吾言’，意已盡矣，下復(fù)作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至。”[10]（P5673）這是以“文境奇肆”評價(jià)《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創(chuàng)，《送孟東野序》用三十八個(gè)“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國文經(jīng)緯貫通大義》評論說“：用三十八‘鳴’字，參差錯落，處處變換，文境如雷電風(fēng)云，一時(shí)并作，又如百川歸海，萬派朝宗，可謂神乎技矣?！盵10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點(diǎn)，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能開獨(dú)造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也?！盵10]（P7325）他對韓愈古文之奇境評價(jià)頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評價(jià)說“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨(dú)辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也?！盵10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來“獨(dú)辟異境”。文章固然以“變”構(gòu)奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規(guī)矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢所必至。但變而仍當(dāng)于理法，正是文人弄奇，妙境無窮處，如不當(dāng)于理法，雖正格無益也?！盵10]（P3356）文章“變”是大勢所趨，文人弄奇，妙境無窮，但不能違于理法，否則無益于文章。
三、以“幻”構(gòu)小說戲曲奇境
弄清南朝文學(xué)的形式美學(xué)傾向的成因和它導(dǎo)致的結(jié)果，是重新認(rèn)識這一現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學(xué)哲學(xué)在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經(jīng)翻譯對語言與文體的探索風(fēng)氣的直接影響，因而有著深刻的哲學(xué)思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時(shí)期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學(xué)在實(shí)踐中體味哲理的思維方式，在玄學(xué)哲學(xué)中發(fā)生了趨向于形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，使具體的社會規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現(xiàn)出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進(jìn)是學(xué)問演進(jìn)的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實(shí)體性問題不再是哲學(xué)家關(guān)注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關(guān)鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風(fēng)氣。依照哲學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學(xué)思想的形而上學(xué)傾向，必然會引發(fā)人們對于表達(dá)思想的工具——語言的重新認(rèn)知這一時(shí)期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學(xué)與一統(tǒng)帝國文化統(tǒng)治的十字轉(zhuǎn)換思維角度，從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，從共性轉(zhuǎn)向個(gè)性……生動地顯示了時(shí)人對于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發(fā)了人們對于兩漢以來掩蔽于經(jīng)學(xué)羽翼，桎梏于儒學(xué)一統(tǒng)格局的文化各門類的全新認(rèn)識，從而推動文學(xué)、藝術(shù)乃至史學(xué)進(jìn)入本體獨(dú)立發(fā)展的軌道④。玄學(xué)哲學(xué)的語言策略，即玄學(xué)家通過對傳統(tǒng)經(jīng)典的重新詮釋活動而完成對玄學(xué)哲學(xué)體系的建構(gòu)。玄學(xué)家大多借助于對經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學(xué)在對儒、道思想和佛
教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存。”⑤玄學(xué)家正是借助于語言這一媒介，經(jīng)過對經(jīng)典語義層面的顛覆，進(jìn)行對傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對語言問題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學(xué)與玄學(xué)之爭終于以彼此和解告終，推動大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說法及唱導(dǎo)誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時(shí)有些唱導(dǎo)師在齋會上從事唱導(dǎo)，競能連續(xù)詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論?？梢娝枷虢绲母锩鼘?shí)際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學(xué)語言沒有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語言形式的探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾臁⒃u價(jià)此前及當(dāng)時(shí)的文學(xué)，并建立了以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對詩賦創(chuàng)作的具體要求。
二形式美學(xué)觀照下的
文學(xué)觀、語言觀南朝哲學(xué)思維的語言策略，促使文士在創(chuàng)作中對語言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭鳴”和秦漢以來文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識。漢語的語法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對比中更加明確。玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”?！把砸狻标P(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語言只不過是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語言。歐陽建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相
與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供
導(dǎo)“過江左，止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經(jīng)常涉及
的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也?！?3慧遠(yuǎn)亦云：“非言無
以暢一詣之感?！?4釋僧從佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經(jīng)同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應(yīng)用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運(yùn)用的實(shí)踐中總結(jié)出來的這些結(jié)論，十分深刻地揭示了語言在人認(rèn)識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。
受上述語言重要性的表述啟發(fā)，南朝文學(xué)觀和語言觀的建構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的形式主義傾向：首先，文學(xué)為“言之業(yè)”，語言形式的創(chuàng)新是文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內(nèi)敷，情敷外寅（演）者，言之業(yè)也。”16張融認(rèn)為，文學(xué)語言的作用，就是給情感以表現(xiàn)形式。作家的創(chuàng)作就是為所抒發(fā)的情感尋找適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。文學(xué)為“言之業(yè)”，即語言形式為文學(xué)本體的核心要素。其次，語言形式的創(chuàng)新，是文體創(chuàng)新的關(guān)鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當(dāng)使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳?！币?yàn)槭苄鹫Z言觀之啟發(fā)、影響而善于創(chuàng)為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。
劉勰批評南朝辭人一味追求文學(xué)語言形式的創(chuàng)新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實(shí)無他術(shù)也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色
耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關(guān)鍵在于語言姿態(tài)、體式的創(chuàng)新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經(jīng)譯文文體的特點(diǎn)，受其啟發(fā)，近代辭人才在詩賦創(chuàng)作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，以及語言形式與內(nèi)容的關(guān)系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無隱貌?！蓖踉赋觯核^“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關(guān)系問題的根本觀點(diǎn)。他在分析具體作品時(shí)，也同樣貫徹了這種主張?！段锷贩Q《詩經(jīng)》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的?！瓘难员M意觀點(diǎn)出發(fā)，必然認(rèn)學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。19
劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用的，這也與南朝文學(xué)本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點(diǎn)的來源仍然是玄學(xué)的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯(lián)語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。”20“一簡之內(nèi)”“兩句之中”即指聯(lián)而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯(lián)”。一聯(lián)中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創(chuàng)作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達(dá)需要而定22。造句也很強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準(zhǔn)23。這樣在表達(dá)效果的統(tǒng)帥下
，形成豐富多彩的句型模式。因?yàn)楦嗟貋碜杂趧?chuàng)作實(shí)踐，所以南朝形式主義文學(xué)語言觀帶有濃厚經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)踐色彩，常常體現(xiàn)在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規(guī)范的表述當(dāng)中，很少象西方形式美學(xué)那樣將文學(xué)語言技巧上升到哲學(xué)的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質(zhì)。但這只是中國形式美學(xué)自身的特點(diǎn)所在。
三形式美學(xué)傾向在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐
以上簡單說明了南朝士人對于文學(xué)語言形式的探索，這是文學(xué)創(chuàng)作凸現(xiàn)形式的主要基點(diǎn)。詩、賦、駢文等的語體模式的建構(gòu)，實(shí)際上就是漢語詩性表現(xiàn)潛質(zhì)的逐步澄清。前人認(rèn)為，形式主義的弊病是大多數(shù)作品“內(nèi)容的空泛病態(tài)”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當(dāng)一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創(chuàng)作上，尤其是在藝術(shù)形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術(shù)創(chuàng)新和境界的提升，就會發(fā)現(xiàn)它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環(huán)，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美
學(xué)特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費(fèi)。此處擬以賦為例說明在形式主義文學(xué)思潮在形式的創(chuàng)新和意境的提升方面取得的實(shí)績?！段男牡颀?詮賦》對賦的文體風(fēng)格進(jìn)行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！敝鲝堎x要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實(shí)到劉勰的時(shí)代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應(yīng)。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現(xiàn)象。關(guān)于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至?xí)x陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲
八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復(fù)隔句對聯(lián)，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失?！辟x至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認(rèn)為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細(xì)膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經(jīng)、諷諫美刺的文學(xué)思想的局限，所以在評價(jià)南朝文學(xué)時(shí)，對其有所指責(zé)是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”?！度簳鴤淇?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時(shí)賦的創(chuàng)作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發(fā)端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標(biāo)新立異者?！背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場?！边@些近乎反面的評價(jià)，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創(chuàng)新。“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！裰破妫瑓⒐哦ǚ??！?7正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學(xué)境界與藝術(shù)感染力也較漢魏時(shí)期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產(chǎn)物。
在審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天，文學(xué)研究也應(yīng)適應(yīng)時(shí)展的要求，采取多元化的視角。載道宗經(jīng)不再是今天文學(xué)研究者必須要恪守的惟一的批評標(biāo)準(zhǔn)。因此對南朝本論文由整理提供
文學(xué)的形式主義傾向，應(yīng)給予重新評價(jià)。形式主義美學(xué)家英國的克萊夫?貝爾認(rèn)為：“‘有意味的形式''''是藝術(shù)品的根本性質(zhì)”。“對純形式的觀賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關(guān)的一切觀念……可以假設(shè)說，使我們產(chǎn)生審美的感情是由創(chuàng)造形式的藝術(shù)家通過我們觀賞的形式傳導(dǎo)給我們的”29。形式是審美活動的起始點(diǎn)，形式本身就是審美對象。當(dāng)我們面對南朝詩、賦及駢文等文學(xué)作品時(shí)，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學(xué)只強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術(shù)形式的創(chuàng)新、藝術(shù)本體的方面具有啟示作用。文學(xué)作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態(tài)。古羅馬美學(xué)家普羅提諾認(rèn)為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術(shù)家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術(shù)家的創(chuàng)造和生氣，本身就是美的顯現(xiàn)31。蕭子顯《南齊書?文學(xué)傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當(dāng)時(shí)文士來說，因?yàn)樯铙w驗(yàn)的相對貧弱，若從內(nèi)容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創(chuàng)新這相對易于達(dá)成的一途，實(shí)際上帶有一定的必然性。就這一點(diǎn)來說，此時(shí)文士努力追求的，實(shí)際上是一個(gè)可以等同于“文學(xué)”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學(xué)，在當(dāng)時(shí)達(dá)到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學(xué)一旦擺脫了束縛之后散發(fā)的巨大魅力。
四形式美學(xué)對文體探索的影響
南朝的文學(xué)的形式美傾向的重要價(jià)值，還表現(xiàn)為對文體研究的影響。當(dāng)時(shí)大多數(shù)重要文人都參與文體問題討論，更加細(xì)致地辨別和探索文學(xué)文體的實(shí)質(zhì)問題。這種風(fēng)氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經(jīng)翻譯對譯經(jīng)語言形式和譯經(jīng)文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進(jìn)步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結(jié)前人文體研究成果的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細(xì)致33。比起此前《獨(dú)斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當(dāng)時(shí)文學(xué)文體與應(yīng)用文體的發(fā)展?fàn)顩r是相適應(yīng)的。
其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入?！段男牡颀垺肺迨?，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發(fā)展的高峰。更為重要的是，此時(shí)還出現(xiàn)了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時(shí)期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時(shí)性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時(shí)性研究，探索文體演變中關(guān)鍵性因素與社會文化的互動規(guī)律。這些論著在論文體方面都已涉及到現(xiàn)代文體學(xué)的許多核心內(nèi)容，表現(xiàn)得具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性。
再次，對文學(xué)文體的語體風(fēng)格的描述更清晰，對其創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)更系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)文學(xué)文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質(zhì)”構(gòu)成方面。王運(yùn)熙先生指出：文與質(zhì)在中國中古時(shí)期是一對重要的文學(xué)概念，絕大多數(shù)場合指作品語言的文華與質(zhì)樸和以此為基礎(chǔ)的作品整體風(fēng)貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應(yīng)以文質(zhì)兼?zhèn)錇槔硐霕?biāo)準(zhǔn)，其具體化則是文采與明朗剛健的風(fēng)骨相結(jié)合。蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質(zhì)彬彬?yàn)榕u標(biāo)準(zhǔn)34。詩賦欲麗之說，發(fā)端于曹丕，到南朝時(shí)有了更為豐富的內(nèi)涵，成為各代文學(xué)批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經(jīng)文體理論探索至南朝時(shí)期走向成熟，普遍為僧眾及文士認(rèn)可，佛經(jīng)傳譯對譯經(jīng)文體的論也主要集中在文質(zhì)問題上。如鳩摩羅什談譯經(jīng)即云“兩釋異音，交辯文質(zhì)”36?；垧ㄔu安世高所譯文體“辯而不華，質(zhì)而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37?；圻h(yuǎn)論譯經(jīng)文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)，則疑者眾；以質(zhì)應(yīng)文，則悅者寡……令文質(zhì)有體，義無所越。”38這些關(guān)于文質(zhì)問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現(xiàn)藝術(shù)的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現(xiàn)在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質(zhì)問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結(jié)構(gòu)，喜歡擺脫常規(guī)，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要熔鑄經(jīng)典語言，追求典雅壯麗的風(fēng)格。折衷派則以劉勰為代表，主張應(yīng)“資故實(shí)”、“酌新聲”，
“斟酌乎質(zhì)文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品?！胞悺北臼侵饕卦娰x形式的，根據(jù)當(dāng)時(shí)文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運(yùn)之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運(yùn)傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標(biāo)世。朱藍(lán)共妍，不相祖述”（《齊書?文學(xué)傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細(xì)致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。
除此之外，形式主義思潮對文體的關(guān)注還體現(xiàn)在新文體的創(chuàng)造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認(rèn)為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現(xiàn)藝術(shù)的努力探索，在詩體上不斷創(chuàng)新：從個(gè)體風(fēng)格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。
由上所述之文體分類、文學(xué)文體特征研究以及文體風(fēng)格描述的細(xì)化趨勢來看，形式主義美學(xué)傾向所引發(fā)的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學(xué)的形式主義美學(xué)傾向的影響，還表現(xiàn)為這一時(shí)期文學(xué)批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學(xué)批評實(shí)踐和理論從基本方法和范疇的建構(gòu)方面，在不割裂形式與社會文化內(nèi)容的前提下，普遍表現(xiàn)出對文學(xué)語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學(xué)作品語言結(jié)構(gòu)的靜態(tài)、孤立分析的方法相比41，表現(xiàn)出中國古代文學(xué)批評的整體觀。
首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統(tǒng)，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風(fēng)格的基礎(chǔ)上探討各體文章源流。南朝時(shí)期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機(jī)是不滿于當(dāng)時(shí)“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補(bǔ)論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關(guān)文體的發(fā)生發(fā)展的歷史進(jìn)行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標(biāo)準(zhǔn)主要也是在結(jié)合時(shí)代背景的前提下，側(cè)重于形式與結(jié)構(gòu)。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供
及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機(jī)，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優(yōu)劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風(fēng)格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標(biāo)準(zhǔn)，也是在重視詩歌內(nèi)容的前提下，強(qiáng)調(diào)其形式及藝術(shù)表現(xiàn)手法?！对娖贰菲返谠娂?，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和現(xiàn)代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標(biāo)準(zhǔn)。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發(fā)，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯(lián)句共韻，則柏梁余制。巨細(xì)或殊，情理同致。劉勰立足當(dāng)時(shí)系統(tǒng)總結(jié)了此前以詩歌的句式特點(diǎn)為準(zhǔn)討論詩體的理論，并用之于批評實(shí)踐，表現(xiàn)出重視詩歌語言的形式批評理念?！稑犯氛撘魳泛透柙~的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認(rèn)為樂府“聲來被辭，辭繁難節(jié)”，歌辭形式因素很重要45?！对徺x篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結(jié)構(gòu)因素。這種代表著一代風(fēng)氣的形式主義，在其創(chuàng)作論和批評論中表現(xiàn)得更為突出，如《情采篇》論述文學(xué)作品構(gòu)成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也?！睆摹拔摹钡谋玖x來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側(cè)重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細(xì)論述了文學(xué)創(chuàng)作中形式和結(jié)構(gòu)的問題，包括語詞搭配、句法結(jié)構(gòu)、調(diào)聲制韻、隸事用典結(jié)構(gòu)剪裁等多方面。構(gòu)建了從總結(jié)語言運(yùn)用出發(fā)揭示文學(xué)創(chuàng)作常法的頗具現(xiàn)代特點(diǎn)的理論模式。亦以文學(xué)的語言形式和結(jié)構(gòu)，即所謂形文、聲文和情文為文學(xué)創(chuàng)作和批評的出發(fā)點(diǎn)。再次，樹立了以語言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)與非文學(xué)的觀念。中國古代文學(xué)與非文學(xué)的存在著交叉現(xiàn)象，僅憑內(nèi)容很難劃分其界限。貫穿整個(gè)中古時(shí)期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個(gè)主要從語言形式為出發(fā)點(diǎn)探討文學(xué)與非文學(xué)界限的嘗試，既照顧到古代文學(xué)的實(shí)際，解決了文體劃分的難題，同時(shí)也表現(xiàn)出形式為先的文學(xué)思想，體現(xiàn)出中國古代文學(xué)批評的民族特色。總之，形式是一切認(rèn)知和審美活動的起始點(diǎn)，一定的內(nèi)容總是會外在地表現(xiàn)為特定的形式。從這個(gè)意義上講，文學(xué)作品的語言形式、結(jié)構(gòu)就是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。從這一角度看，南朝文學(xué)批評思想中有意凸現(xiàn)形式的傾向是具有科學(xué)性的。東晉南朝時(shí)期的形式主義文學(xué)思潮的實(shí)質(zhì)是思想、哲學(xué)的劇變所引發(fā)的對于語言功能的自覺意識，其具體表現(xiàn)是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結(jié)果是文學(xué)的語言質(zhì)素被充分地呈
現(xiàn)，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對分析語言的詩歌功能
進(jìn)行詆毀的人提出來的?！?8南朝形式主義文學(xué)思想是有其自身價(jià)值的，不應(yīng)否定或漠視它。
注釋：
①形式主義（formalism）這個(gè)概念，是由瑞士語言哲學(xué)家索緒爾首先提出的，受其語言哲學(xué)的影響，在20世紀(jì)一、二十年代在俄國形成形式主義美學(xué)思潮。其代表人物雅格布遜等人認(rèn)為“文學(xué)性”
是指文字中的形式與語言結(jié)構(gòu)，他們致力于論證這個(gè)“文學(xué)性”，以作為評價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。這一流派的思想在二十世紀(jì)三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現(xiàn)了布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等重要的美學(xué)和批
評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學(xué)本體論的探索具有重要的啟發(fā)意義。中國文學(xué)研究中的“形式主義”特指創(chuàng)作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝?yán)碚撝械摹靶问街髁x”略
有不問。
②就筆者所見，一般的文學(xué)史著作和相關(guān)論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟(jì)喜從美學(xué)角度出發(fā)提出形式美的論點(diǎn)，并且對其價(jià)值有明確的評價(jià)。見袁著《六朝美學(xué)》第九章“形式美理論”，
北京大學(xué)出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學(xué)——關(guān)于形式的美學(xué)研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學(xué)與‘道''''”對中國形式美學(xué)的理論形態(tài)作了簡要概括。但
因論題所限，對于南朝形式美學(xué)的成因、具體內(nèi)容、重要影響等尚未作專門研究。
③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983年版。
④葛兆光《玄意幽遠(yuǎn)——公元三世紀(jì)的思想轉(zhuǎn)變》，《中國思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第318—340貝。
⑤轉(zhuǎn)引自涂紀(jì)亮《現(xiàn)代西方語言哲學(xué)比較研究》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第484頁。
⑥湯用彤認(rèn)為玄學(xué)的發(fā)展可以粗略分為四期：“（一）正始時(shí)期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據(jù)，用何晏、王弼作代表。（二）元康時(shí)期，在思想上多受《莊子》學(xué)的影響，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉時(shí)期，至少一部分人士上承正始時(shí)期‘溫和派''''的態(tài)度，而有‘新莊學(xué)''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時(shí)期，亦可稱‘佛學(xué)時(shí)期''''。”見《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983
年版，第304頁。
⑦如《世說新語?賞譽(yù)篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”
⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孫昌武《佛教與中國文學(xué)》，上海人民出版社1988年版。
⑩陳允吉《古典文學(xué)佛教溯緣十論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第38頁。
11參梁啟超《佛學(xué)研究十八篇?翻譯文學(xué)與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世經(jīng)?本事品》說：“善知諸法實(shí)相，亦善分別一切法、文辭、章句?！饼垬洹洞笾嵌日摗吩疲骸笆侨舨_蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經(jīng)卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，
若失語言，則義不可得?！?/p>
13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。
14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。
16見《南齊書》本傳，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本卷四十一“?？庇洝币S侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學(xué)出版社1996年版，
第289頁。
17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本。
18《南齊書?張融傳》引張融語。
19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》，引文據(jù)中華書局標(biāo)點(diǎn)本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。
22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。
23參啟功《漢語現(xiàn)象論叢》，中華書局1本論文由整理提供
997年版，第52頁。
2425王瑤《中古文學(xué)史論集》，北京大學(xué)出版社1998年重印本。
26詳參劉躍進(jìn)《門閥士族與永明文學(xué)》，三聯(lián)書店1996年版。
27《文心雕龍?通變?贊》。
28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學(xué)思考》，刊《文學(xué)評論》2001年第5期。
29貝爾《藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學(xué)通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。
31普羅提諾《九章集》第一部分第二節(jié)，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。
32穆克宏《蕭統(tǒng)〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。
33羅宗強(qiáng)《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學(xué)刊》第6輯。
34參王運(yùn)熙《文質(zhì)論與中國中古文學(xué)批評》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期。
35參張方《說麗》，見其《中國詩學(xué)的基本觀念》，東方
出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經(jīng)序》，《出三藏記集》卷八。
37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。
38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。
39蔣述卓指出佛經(jīng)翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經(jīng)文體的討論也有偏于質(zhì)（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質(zhì)相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關(guān)。見其《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8頁。
40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。
41朱立元、張德興《西方美學(xué)通史?二十世紀(jì)美學(xué)》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。
42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續(xù)文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續(xù)文章志》等，均以選
文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學(xué)語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關(guān)鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)，得14例，
說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第56—57頁。
44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學(xué)出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象
、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。
45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個(gè)問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第2期。
46參張法令《中西美學(xué)與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結(jié)構(gòu)理論”，北京大學(xué)出版社1994年版，第161—175頁。
47逯欽立《說文筆》，收其《漢魏六朝文學(xué)論集》，陜西人民出版社1984年版，第312—371頁。
（一）文學(xué)欣賞選修課對加強(qiáng)學(xué)生人文素質(zhì)教育具有重要作用
文學(xué)欣賞作為一門重要的人文素質(zhì)類選修課，應(yīng)充分利用其課程資源，引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)藝術(shù)熏陶，提高審美能力，從而達(dá)到提高自身人文素質(zhì)修養(yǎng)的目的。郭俊敏認(rèn)為文學(xué)欣賞課可以幫助學(xué)生“提高認(rèn)識社會、認(rèn)識人生的能力，拓寬視野、增長知識，提高學(xué)生的認(rèn)知素質(zhì)”、“提高藝術(shù)修養(yǎng)，增強(qiáng)學(xué)生的審美情趣，增強(qiáng)心理素質(zhì)”。鄒積艷在研究中提出了在文學(xué)欣賞課中實(shí)施人文教育的方法。王秀娟就文學(xué)欣賞課程的性質(zhì)，在素質(zhì)教育中的地位、作用及如何有效地在文學(xué)欣賞過程中實(shí)施素質(zhì)教育等問題進(jìn)行探討。趙志英、王愛峰從高職院校進(jìn)行人文教育的意義、文學(xué)類公選課蘊(yùn)含的人文精神以及高職文學(xué)類選修課實(shí)施人文素質(zhì)教育的舉措三個(gè)方面，探討文學(xué)類公選課與大學(xué)生人文精神、人文素養(yǎng)培養(yǎng)之間的關(guān)系。
（二）文學(xué)欣賞選修課是學(xué)生文學(xué)教育的重要組成部分
學(xué)生從小接受語文教育，但應(yīng)試教育的壓力下教學(xué)重在語言文字基本知識的記誦，真正能在文學(xué)世界中欣賞、體味，得到審美享受的機(jī)會并不多。王曉彬尖銳地指出“，中國的學(xué)校教育中并沒有真正意義上的系統(tǒng)的文學(xué)教育”“，現(xiàn)行的語文教育充滿功利色彩”“，文學(xué)教育徹底遠(yuǎn)離了情與美，文學(xué)作品失去了應(yīng)有的魅力，學(xué)生也對文學(xué)失去最基本的興趣”。郭俊敏認(rèn)為，“利用文學(xué)進(jìn)行文化素質(zhì)教育的價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過語言教育的價(jià)值”，而“文學(xué)欣賞課是展示、發(fā)揮文學(xué)作用的最好形式”。文學(xué)欣賞課能“通過對古今中外的名作賞析，使學(xué)生感受到文學(xué)作品的藝術(shù)魅力，通過作品的感染力培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣和健全的人格個(gè)性”。羅杰文指出，文學(xué)欣賞課應(yīng)重視培養(yǎng)審美情趣，并與審美文化教育結(jié)合，而其關(guān)鍵在于教師。
（三）文學(xué)欣賞選修課對學(xué)生思想品質(zhì)、心理素質(zhì)的積極影響
羅杰文還指出，文學(xué)欣賞課要促進(jìn)健康人格的完善，并與心理健康教育掛鉤。教師應(yīng)注意通過文學(xué)作品中典型形象，對學(xué)生進(jìn)行形象的心理健康教育，促進(jìn)其健康人格不斷完善。“這種與文學(xué)教育掛鉤的心理健康教育效果來得更加深刻和扎實(shí)，對青少年學(xué)生的健康人格的形成更具恒久性?！毕屏?、袁慶華等研究者具體分析了文學(xué)欣賞在大學(xué)生心理健康教育中的作用，主要包括形成正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，培養(yǎng)樂觀向上的心理品質(zhì)，培養(yǎng)高尚的道德品質(zhì)等。譚莉萍針對教學(xué)過程中的德育教育進(jìn)行了專門的表述，提出在制定課程教學(xué)目標(biāo)時(shí)，除了知識素質(zhì)目標(biāo)、能力素質(zhì)目標(biāo)外，還應(yīng)樹立思想品德素質(zhì)目標(biāo)，在教學(xué)過程中有意、有機(jī)、有序、有效地滲透德育教育。
（四）文學(xué)欣賞選修課對校園文化建設(shè)的重要作用
“校園文化作為社會文化中重要的組成部分，它不僅反映出學(xué)生的整體精神風(fēng)貌和價(jià)值取向，也通過強(qiáng)大的精神感染力影響著學(xué)生的思維方式和行為規(guī)范等?！毙@精神文化建設(shè)是校園文化建設(shè)的核心內(nèi)容，文學(xué)欣賞課程在推動校園精神文化建設(shè)方面發(fā)揮著重要作用。應(yīng)當(dāng)充分利用文學(xué)欣賞這一寶貴資源“，不斷豐富學(xué)生的文化活動內(nèi)容，于潛移默化之中陶冶學(xué)生的情操，提升學(xué)生的道德文化修養(yǎng)”。王世銀提出，文學(xué)欣賞是構(gòu)建大學(xué)校園文化的主流樣式，文學(xué)欣賞態(tài)度與觀念是校園文化構(gòu)建的方向，文學(xué)欣賞課程是校園文化構(gòu)建的平臺，文學(xué)欣賞活動是校園文化構(gòu)建的方式。
二、開設(shè)現(xiàn)狀分析
文學(xué)欣賞選修課在高職生學(xué)習(xí)生涯中充當(dāng)著不可或缺的重要角色，但其課程開設(shè)現(xiàn)狀及實(shí)際收到的效果并不盡如人意，研究者紛紛在分析現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上提出了對策，以期改進(jìn)課程的教學(xué)狀況。陳萍、李連富認(rèn)為，深化文學(xué)欣賞課程教學(xué)改革，首先必須澄清學(xué)生在以下問題上的模糊認(rèn)識：選修課與必修課、文學(xué)欣賞課與語文、文學(xué)欣賞課與專業(yè)課。選修課與必修課之間并不存在孰重孰輕的問題，文學(xué)欣賞課的學(xué)習(xí)對掌握專業(yè)知識、習(xí)得職業(yè)技能有巨大的促進(jìn)作用。付玉東分別從學(xué)生自身、學(xué)校、社會角度分析了高職院校學(xué)生文學(xué)欣賞能力不高的原因，闡述了高職院校學(xué)生在文學(xué)欣賞中存在的問題，進(jìn)而提出了文學(xué)欣賞教學(xué)應(yīng)當(dāng)遵循感性體驗(yàn)和理性啟悟相統(tǒng)一的原則，改革的途徑主要是吸收傳統(tǒng)文學(xué)審美教育的“和諧”理念、樹立批評意識、把握科學(xué)理性的價(jià)值取向。朱建宏認(rèn)為當(dāng)今文學(xué)欣賞選修課開設(shè)存在以下問題：選修課發(fā)展不平衡、文學(xué)欣賞正受冷落；選課程序不夠規(guī)范、教學(xué)環(huán)節(jié)缺少管理；選修制度不夠健全、文學(xué)師資力量缺乏，在此基礎(chǔ)上提出了改進(jìn)建議：加強(qiáng)文學(xué)欣賞課程價(jià)值認(rèn)識；規(guī)范文學(xué)欣賞課堂教學(xué)管理；加大文學(xué)欣賞選修制度管理；配備文學(xué)欣賞課程優(yōu)秀師資；采用靈活的教學(xué)方式；選編高質(zhì)量的教材。馬春志針對文學(xué)欣賞課程實(shí)際教學(xué)效果下降的問題，提出要針對高職學(xué)生特點(diǎn)，重視學(xué)生的體驗(yàn)，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。萬薇薇則針對培養(yǎng)學(xué)生閱讀興趣提出了有效的對策。劉麗娟指出“，職業(yè)技術(shù)學(xué)院文學(xué)選修課的根本性矛盾表現(xiàn)為教學(xué)內(nèi)容與特定教學(xué)對象及教學(xué)條件之間的尖銳沖突”，要解決這一矛盾，必須從學(xué)校實(shí)際出發(fā)，尋求目的與手段、動機(jī)與效果的統(tǒng)一。
三、教學(xué)改革研討
傳統(tǒng)的高職文學(xué)欣賞課程教學(xué)重理論，輕運(yùn)用實(shí)踐；重講授，輕參與。學(xué)生學(xué)習(xí)完全是被動的接受，失去了學(xué)習(xí)興趣。為適應(yīng)高職教育目標(biāo)的需要，高職文學(xué)欣賞課程需要進(jìn)行改革。
（一）教學(xué)內(nèi)容改革研究
王婷認(rèn)為“教學(xué)內(nèi)容應(yīng)當(dāng)突出文學(xué)文本的常識性、文學(xué)語言的審美性和文學(xué)體驗(yàn)的情感性，同時(shí)應(yīng)選取一些貼近高職學(xué)生日常生活和情感生活的文本”，“在理論講授部分，應(yīng)該注重深入淺出和循序漸進(jìn)的原則”。同時(shí)，課程也承擔(dān)著擴(kuò)展學(xué)生知識面的功用。萬薇薇提出當(dāng)代流行文學(xué)作品的選擇可以嘗試讓學(xué)生參與講課篇目的制定，以激發(fā)起他們的閱讀興趣。
（二）教學(xué)模式改革研究
王丁在概述了不同學(xué)者對文學(xué)欣賞概念的詮釋并闡釋了文學(xué)欣賞的特征的基礎(chǔ)上，提出“形成集師生文本選擇互助、課堂文本賞析互動、課后文本創(chuàng)作促進(jìn)為一體的三位一體的教學(xué)模式”。萬薇薇根據(jù)教學(xué)實(shí)踐，設(shè)計(jì)出“五位一體”的教學(xué)模式“，即課堂教學(xué)主要由五部分構(gòu)成：教師講授、課堂討論、個(gè)人發(fā)言、教師評點(diǎn)、書面成文”。
（三）教學(xué)方法改革研究
王婷針對高職學(xué)生思維活動較為活躍的特點(diǎn)，提出應(yīng)該采取和開發(fā)靈活多樣的教學(xué)方法，如問題討論分析法、角色扮演法、任務(wù)驅(qū)動教學(xué)法等。陳嫻嫻具體探討了行動導(dǎo)向教學(xué)法在文學(xué)欣賞課程中的具體操作，如“采用頭腦風(fēng)暴法，激活和訓(xùn)練學(xué)生的創(chuàng)造性思維”“，采用角色扮演法，有利于學(xué)生提高分析問題和解決實(shí)際問題的能力”等。何彩霞指出課堂上要以學(xué)生為主體，使學(xué)生從“被學(xué)習(xí)”轉(zhuǎn)為“要學(xué)習(xí)”，由灌輸變?yōu)橐龑?dǎo)，包容不同觀點(diǎn)，由“必須”轉(zhuǎn)為“如果”。王曉彬提出要“大力推行以學(xué)生為教育主體的討論式教學(xué)、辯論式教學(xué)、啟發(fā)式教學(xué)、問題教學(xué)、直觀形象教學(xué)，以幫助他們將人文知識內(nèi)化為人文素質(zhì)”。
（四）教學(xué)手段改革研究
馮華提出為提高教學(xué)效果，需引入多種現(xiàn)代化教學(xué)手段，“融文學(xué)、繪畫、音樂、解說、視頻技術(shù)為一體，聲情并茂、圖文流暢，使課堂生動活潑”，并介紹了多媒體軟件應(yīng)用于課件制作的案例。
（五）考核方式改革研究
王婷、萬薇薇等研究者指出教學(xué)內(nèi)容的優(yōu)化和教學(xué)方法及手段的多元化也需要建立與之相一致的評價(jià)機(jī)制，注重考核形式的多樣化、過程化，綜合上課考勤及紀(jì)律、課堂活動參與度、課下讀書筆記情況和期末考核五部分，從以知識為主向以能力為主轉(zhuǎn)變，讓考核真正起到促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)，提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的作用。此外，還有研究者將先進(jìn)教學(xué)理論和思想引入文學(xué)欣賞課程研究，如樊潔、王芳《對話理論在文學(xué)欣賞教學(xué)中的應(yīng)用》、何紅梅《高職院校文學(xué)欣賞模式化教學(xué)探析》等。
四、學(xué)情學(xué)法研究
還有研究者站在學(xué)生的角度，提出要發(fā)揮學(xué)生在文學(xué)欣賞中的主體性作用，掌握文學(xué)欣賞的方法，提高文學(xué)審美能力。許麗總結(jié)了“以文學(xué)的眼光賞析文學(xué)作品”、“走近作者的世界”、“入其內(nèi)，出其外”及“體味深層的哲學(xué)意味”四種方法。閆靈芝在總結(jié)高職學(xué)生文學(xué)欣賞中存在的問題基礎(chǔ)上提出提高高職生文學(xué)欣賞能力的途徑：穩(wěn)定注意、感知形象、展開想象。萬薇薇還提出要有效利用第二課堂等方式指導(dǎo)學(xué)生在課外大量閱讀作品并開展有效的課外閱讀交流活動。
五、高職院校文學(xué)欣賞課程研究展望
論文致謝范文(一)
感謝肇慶學(xué)院四年來對我的辛苦培育，讓我在大學(xué)這四年來學(xué)到很東西，特別感謝計(jì)算機(jī)科學(xué)與軟件學(xué)院為我提供了良好的學(xué)習(xí)環(huán)境、感謝領(lǐng)導(dǎo)、老師們四年來對我無微不至的關(guān)懷和指導(dǎo)，讓我得以在這四年中學(xué)到很多有用的知識。在此，我還要感謝在班里同學(xué)和朋友，感謝你們在我遇到困難的時(shí)候幫助我，給我支持和鼓勵，感謝你們。
特別感謝我的指導(dǎo)老師xxx，在本系統(tǒng)開發(fā)中給予我悉心指導(dǎo)，從系統(tǒng)開發(fā)到結(jié)束中過程遇到很多困難都是他給我鼓勵與指引，使我能夠克服重重困難，將系統(tǒng)做完成，在此謹(jǐn)向x老師致以誠摯的謝意和崇高的敬意。謝謝!
論文致謝范文(二)
這次的畢業(yè)論文設(shè)計(jì)總結(jié)是在我的指導(dǎo)老師xxx老師親切關(guān)懷和悉心指導(dǎo)下完成的。從畢業(yè)設(shè)計(jì)選題到設(shè)計(jì)完成，x老師給予了我耐心指導(dǎo)與細(xì)心關(guān)懷，有了莫老師耐心指導(dǎo)與細(xì)心關(guān)懷我才不會在設(shè)計(jì)的過程中迷失方向，失去前進(jìn)動力。x老師有嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神和精益求精的工作作風(fēng)，這些都是我所需要學(xué)習(xí)的，感謝x老師給予了我這樣一個(gè)學(xué)習(xí)機(jī)會，謝謝!
感謝與我并肩作戰(zhàn)的舍友與同學(xué)們，感謝關(guān)心我支持我的朋友們，感謝學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)、老師們，感謝你們給予我的幫助與關(guān)懷；感謝肇慶學(xué)院，特別感謝計(jì)算機(jī)科學(xué)與軟件學(xué)院四年來為我提供的良好學(xué)習(xí)環(huán)境，謝謝!
論文致謝范文(三)
我的致謝：
這次畢業(yè)論文能夠得以順利完成，并非我一人之功勞，是所有指導(dǎo)過我的老師，幫助過我的同學(xué)和一直關(guān)心支持著我的家人對我的教誨、幫助和鼓勵的結(jié)果。我要在這里對他們表示深深的謝意!
感謝我的指導(dǎo)老師——王香平老師，沒有您的悉心指導(dǎo)就沒有這篇論文的順利完成。
感謝班主任牛永斌老師，四年的生活相處不久，卻從您身上學(xué)到了太多，必將終身受益。感謝所有教授過我課程的暨南大學(xué)的老師們，是你們誨人不倦才有了現(xiàn)在的我。
感謝我的父母，沒有你們，就沒有我的今天，你們的支持與鼓勵，永遠(yuǎn)是支撐我前進(jìn)的最大動力。
其實(shí)，中國文化市場的本土化自覺早已經(jīng)出現(xiàn)，對原創(chuàng)作品的呼聲也一日高過一日。然而在市場經(jīng)濟(jì)競爭中，效益為先的原則導(dǎo)致了出版界的急功近利，唯錢是用。一旦某個(gè)品種或某位作家的作品受到歡迎，各大小出版社往往一哄而上，爭先推出，導(dǎo)致重復(fù)雷同之作比比皆是。劉緒源指出：“（即使是）最優(yōu)秀的兒童文學(xué)，比如，像懷特那樣的作品，如果真的搶占了全部圖書市場，一走進(jìn)書店，到處都只有《夏洛的網(wǎng)》《吹喇叭的天鵝》《精靈鼠小弟》，那么，除了最初的驚喜，很快，它也會造成一種無法排遣的單調(diào)，讓人無以承受?！弊鳛榻?jīng)濟(jì)實(shí)體，出版社要在激烈的市場競爭中生存下去，必須以經(jīng)濟(jì)效益為考慮的首選。但經(jīng)濟(jì)效益有長期和短期之分，在對手如林的出版業(yè)，要想立于不敗之地，擁有強(qiáng)韌的生命力，必須要打造自己的品牌，走特色之路。在這方面，許多出版社已經(jīng)開始了積極的嘗試。如2009年華東師大出版社推出了一套“閱讀樹”叢書，共21種，內(nèi)容全部為國內(nèi)原創(chuàng)圖畫故事，物美價(jià)廉，廣受歡迎。
信誼出版社的思路也頗值得借鑒。臺灣“信誼基金會”于1978年成立了我國臺灣第一家幼兒圖畫書與教育玩具專業(yè)出版社，1987年又創(chuàng)設(shè)了“信誼幼兒文學(xué)獎”，以促進(jìn)原創(chuàng)圖畫書的發(fā)展為宗旨。2005年，南京信誼兒童文化發(fā)展有限公司成立，它是信誼基金會在大陸的分支機(jī)構(gòu)。這個(gè)出版機(jī)構(gòu)在數(shù)年間編輯和出版了大量本土圖畫書，還設(shè)立了“信誼圖畫書獎”，推出了一系列原創(chuàng)圖畫書精品，如《團(tuán)圓》《寶兒》《一園青菜成了精》等。臺灣一直很重視本土文化與文學(xué)發(fā)展，臺灣童書出版的質(zhì)與量都優(yōu)于大陸，可見本土化發(fā)展策略的積極影響。
二、是找寶，還是尋根
在國際市場上要展示“中國制造”的特色，必須扎根本土，以穩(wěn)定的民族風(fēng)格為基礎(chǔ)，以鮮活的本土生活經(jīng)驗(yàn)為內(nèi)容。越是貼近本土文化、具有中國民族風(fēng)味的作品，越是能在世界范圍顯出獨(dú)特性與價(jià)值。因此，中國原創(chuàng)作品的出版，必須走本土化道路。中國兒童文學(xué)出版業(yè)的目光，更應(yīng)放在凸顯本土精神的作品上，這些作品可以從以下三個(gè)線索去尋找：第一，回歸傳統(tǒng)中國傳統(tǒng)文化是中華民族的精神源頭，博大精深的傳統(tǒng)哲學(xué)、藝術(shù)、倫理觀念，乃至日常生活方式，仍然滲透在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，構(gòu)成中國人的精神底色。兒童文學(xué)作為精神產(chǎn)品，必然離不開整體社會的文化浸潤，也同樣不能忽視文化傳統(tǒng)的綿延。第二，扎根地域中國文學(xué)史上不僅有南北之分，更有地域派別之異，這是土地遼闊的國家必然產(chǎn)生的現(xiàn)象。中國當(dāng)代兒童文學(xué)，事實(shí)上也形成了一些以特定地域?yàn)橹行牡膭?chuàng)作群體，不僅有南北之異，還有東西之分。這種地域性的百花齊放，正是一個(gè)文學(xué)大國應(yīng)有的氣象。第三，立足現(xiàn)實(shí)文學(xué)是離不開現(xiàn)實(shí)生活的，即使是幻想之花，也要開在現(xiàn)實(shí)的土壤上。真正好的作品是應(yīng)當(dāng)有根的，以貼近現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，顯示文學(xué)的“真”，才能喚起讀者的共鳴。