時(shí)間：2023-03-23 15:11:16
導(dǎo)語：在藝術(shù)作品論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
藝術(shù)是人類利用物質(zhì)的感情特征把自己對現(xiàn)實(shí)的審美認(rèn)識和感受表達(dá)出來以專門供人欣賞的審美對象。
只有按照美的規(guī)律進(jìn)行的各種創(chuàng)作,確確實(shí)實(shí)地反映真、符合善的自由形式的藝術(shù),才是真正的藝術(shù),才具有藝術(shù)美的魅力。
藝術(shù)美是一種領(lǐng)域?qū)拸V、品級層次非常豐富的美，藝術(shù)家則把現(xiàn)實(shí)生活不集中的、不充分的、不丑或不美的因素混雜在一起的東西經(jīng)過提煉、概括、加工，熔鑄成比現(xiàn)實(shí)美顯得更為集中、精練，更具有典型的意義的藝術(shù)美。別林斯基談到繪畫的時(shí)候深刻而形象地指出：“有才能的畫家在畫布上所有的風(fēng)景，必優(yōu)于自然中任何美好的景色。因?yàn)樵诋嫹?沒有偶然和多余的東西,所有的部分都從屬于形成一個(gè)美麗的、完整的、獨(dú)特的東西?，F(xiàn)實(shí)本身是美的，不過它是美在本質(zhì)、成分和內(nèi)容上，不是美在形式上。就這一點(diǎn)而論，現(xiàn)實(shí)好似地下礦藏中未經(jīng)洗練的純金，科學(xué)和藝術(shù)則把現(xiàn)實(shí)這黃金洗練出來，熔化在美的形式里?！?/p>
藝術(shù)家在創(chuàng)造形式美的過程中，必須把自己強(qiáng)烈的思想感情傾注于藝術(shù)形象之中，把他對生活美丑的肯定或否定態(tài)度，把他的審美理想熔鑄到作品之中，作為作品的血肉和靈魂。他所表現(xiàn)的意思比現(xiàn)實(shí)生活本身更為理性化。正如黑格爾所說：“藝術(shù)理想的本質(zhì)就是在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的表象附和心理，成為心靈的表現(xiàn)?！崩缥乃噺?fù)興時(shí)的畫壇三杰之一拉斐爾的名畫《圣母像》，畫面上，圣母在幸福地逗弄著自己心愛的嬰兒，給人以善良、端莊、純潔與平易近人的美感。拉斐爾畫圣母既不照模特，也不憑空想象，而是本著畫家自己的審美理想來構(gòu)思。他在1514年致友人卡斯特里奧的信中曾說：“為了創(chuàng)造一個(gè)完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選出最美的一個(gè)做我的模特?！捎谶x擇模特是困難的，因此在創(chuàng)作時(shí)，我不得不求助于我的頭腦中已形成的和正在努力搜求的理想美的形象?！睆睦碃柕睦L畫，我們可以看出，美的藝術(shù)作品總是傾注著作者的審美理想。
現(xiàn)實(shí)美是一時(shí)一地的，只能供人一時(shí)一地的欣賞，受到時(shí)間的空間的局限，藝術(shù)家則通過物質(zhì)手段把現(xiàn)實(shí)美和審美心理凝固在作品之中，成為取得固體形象的藝術(shù)美。它不僅對當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜耸敲赖?，對他時(shí)他地的人也可能是美的。人們可以從藝術(shù)作品中欣賞到不同時(shí)代、不同地域的現(xiàn)實(shí)美，感受到不同時(shí)代的審美心理。長沙馬王堆漢墓出土的漢代帛畫，為我們提供了一幅當(dāng)時(shí)人們有關(guān)天上人間乃至地域的幻想景象及當(dāng)時(shí)的審美心理。北宋張擇端的《清明上河圖》，從商業(yè)、交通、漕運(yùn)、建筑等幾個(gè)具有代表性的角度，通過陸上車馬喧囂，河中舳艫相接,人生鼎沸、車轎穿行，閑者酒樓歡宴，勞者辛勤操作等節(jié)日盛況的淋漓盡致地描繪，生動(dòng)地再現(xiàn)了12世紀(jì)我國都市社會(huì)生活的面貌，集中反映了那個(gè)歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)風(fēng)尚及審美心理、情趣，成為一件博得各時(shí)期各階層觀眾所喜愛的內(nèi)容極其豐富的藝術(shù)珍品。
藝術(shù)美育即通過各種藝術(shù)美的形式和內(nèi)容所進(jìn)行的審美教育。它是美育體系中最重要的方面,具有任何其他形式的美育活動(dòng)所不能代替的作用。
藝術(shù)的審美形式和時(shí)間，總是有限的，但它所表現(xiàn)的、傳達(dá)的情致、韻味卻又是深廣無限的。如徐渭、、石濤等人的寫意畫，淡淡的幾筆勾勒反映出來的意味和給人的審美教育，往往是非常深遠(yuǎn)無限的。中國藝術(shù)傳統(tǒng)中常講到“弦外之音”“言外之意”，就簡明地說了藝術(shù)美育的有限與無限的統(tǒng)一。
藝術(shù)審美形式總是具有直接性的，而在這種直接性的形式引導(dǎo)下使人領(lǐng)悟到更深廣的道理，這又是它的間接性。在進(jìn)行藝術(shù)美育時(shí)，不僅要通過藝術(shù)形象美直接給人以美感教育，而且要善于發(fā)掘形象所包含的內(nèi)在的美的意蘊(yùn)，并引導(dǎo)受教育者展開聯(lián)想,去獲得更多更全面的審美享受, 從而受到美的啟發(fā)和教育。比如徐悲鴻畫幅中的《奔馬》，在欣賞這一藝術(shù)作品時(shí)，不僅可以直接從奔馬的形象中觀賞到奔馬的雄姿、氣勢、壯美, 還透過這一形象，間接地體會(huì)到藝術(shù)家的生活情趣、精神風(fēng)貌以及激勵(lì)人們奮進(jìn)的意蘊(yùn)?？傊?，在藝術(shù)美育中只有堅(jiān)持直接性與間接性的統(tǒng)一, 處理好兩者的關(guān)系才能收到最佳的美育效果。
人的審美感受能力，是從生理感受發(fā)展而來的，但促進(jìn)人的藝術(shù)審美感受力發(fā)展的動(dòng)力首先不是藝術(shù)，而是人類長期的社會(huì)實(shí)踐。人的審美能力和審美趣味的發(fā)展和提高是受特定的歷史條件、社會(huì)實(shí)踐的廣度和深度制約的。因此,在運(yùn)用藝術(shù)的方式進(jìn)行美育時(shí)，就要注意根據(jù)人們的社會(huì)實(shí)踐的不同、思想水平的不同、欣賞能力的不同、年齡層次的不同，區(qū)別對待，提出不同的要求，因材施教。例如格勒茲畫的《鄉(xiāng)村的訂婚》，一個(gè)對婚姻愛情生活缺乏切身體驗(yàn)的人，他對表現(xiàn)這類題材的藝術(shù)作品的感受力就會(huì)受到影響。再如《泉》《青春期》等如缺乏指導(dǎo)，還可能純粹出于獵奇，甚至于尋求感官刺激去欣賞作品，這就會(huì)走向藝術(shù)美欣賞的反面，變成了對于假、丑、惡的追求。
美育的任務(wù)是要不斷提高人們的感受、鑒賞、創(chuàng)造美的能力。發(fā)掘存在于學(xué)生們中的高尚的品德、美好的情操，不斷擴(kuò)大生活的視野，積累社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，只有熱愛自然、熱愛生活、熱愛人民的人，只有對社會(huì)生活具有豐富體驗(yàn)和深刻認(rèn)識的人，才能夠真正品嘗到藝術(shù)美醇濃郁的芬芳。
1.情景交融的詩意性
浪漫主義音樂受浪漫主義文學(xué)的影響極大，特別是文學(xué)作品中的詩歌，可謂是浪漫主義音樂的直接推動(dòng)者。舒曼、舒伯特、李斯特、肖邦等人，都從詩歌中獲益匪淺。俄羅斯也是一個(gè)詩歌的國度，拉赫瑪尼諾夫?qū)υ姼枋滞瞥纾绕湎矚g詩歌中所描繪出的那種情景交融的意境美，所以他的作品中明顯表現(xiàn)出了對詩意的追求。比如《音畫練習(xí)曲》，練習(xí)曲顧名思義，其主要目的就是為了提高演奏者的技術(shù)水平，但是拉赫瑪尼諾夫的這部練習(xí)曲卻不同于傳統(tǒng)意義上的練習(xí)曲，在滿足了技巧練習(xí)的同時(shí)，又體現(xiàn)出了一種詩意的追求。即不使用那種純粹的音階、和弦、琶音等構(gòu)成練習(xí)曲主題，不論是音調(diào)、音型、力度、節(jié)奏等方面，都極具描繪性的效果。與其說是一部練習(xí)曲，還不如說是一幅風(fēng)景畫。而他的大部分作品都取材于俄羅斯的自然風(fēng)光和民間美景，像是畫家拿起了手中的畫筆一樣，開始了描繪，同時(shí)將個(gè)人的情感傾注其中，抒發(fā)出了對祖國山水的熱愛之情。正是因?yàn)檫@種情感表達(dá)和創(chuàng)作目的契合，才使原本枯燥的練習(xí)曲呈現(xiàn)出了一種情景交融的詩意。比如Op39.No2，針對此曲，拉赫瑪尼諾夫自己說道，如果僅將其看作是一首練習(xí)曲，是演奏不好這首曲目的，樂曲真正表現(xiàn)的是海鷗和海洋的故事。該樂以三連音開始，描繪出大海微波蕩漾的場景，然后高聲部的對位中，時(shí)而規(guī)則、時(shí)而多變，描繪出了海鷗自由飛翔的姿態(tài)。而到了樂曲的結(jié)束部分，則用半音階的下行，來描繪凄厲的海風(fēng)，預(yù)示著海鷗與大海搏擊的開始。這種詩意的追求，是一種內(nèi)在的生氣、精神和靈魂，一旦進(jìn)入到這個(gè)境界后，就會(huì)讓音樂和演奏者渾然一體。所以，他的作品能夠直入內(nèi)心深處，給人以深刻的感悟和思考。
2.深沉濃郁的民族性
俄羅斯的音樂創(chuàng)作歷來都有著鮮明的民族性特征，這在柴可夫斯基和強(qiáng)力集團(tuán)的創(chuàng)作中就有鮮明的體現(xiàn)。拉赫瑪尼諾夫也是一位偉大的愛國者，他的作品中充滿了濃郁的俄羅斯民族特色。比如《第三鋼琴協(xié)奏曲》，整部作品的級進(jìn)很多，而且音程的起伏不大，第一樂章中長達(dá)24小節(jié)，但是其音程除了一個(gè)五度和兩個(gè)四度之外，其余都是二度級進(jìn)，即使是后來旋律明顯的發(fā)展中，也都控制在五度之內(nèi)。這個(gè)特點(diǎn)就源自于俄羅斯的傳統(tǒng)音樂，俄羅斯民族最初是以游牧為生的，各種歌舞和祭祀十分普遍，歌舞和祭祀音樂，音域都比較狹窄，基本上都是三度音程，最多偶爾向上或向下擴(kuò)充一度。還是在第一樂章中，其主題旋律也是取材于俄羅斯的民間音樂，音樂學(xué)家亞瑟曾經(jīng)將這一段旋律和俄羅斯民歌《救世主，守衛(wèi)的士兵》進(jìn)行了比較，二者在節(jié)奏、調(diào)式等方面，都有著很高的相似度。這是因?yàn)槔宅斈嶂Z夫童年時(shí)候，經(jīng)常跟隨自己的祖母到修道院中做禮拜，對這些民族民間音樂耳濡目染，所以后來自己的創(chuàng)作不自覺地受到了影響。正如拉赫瑪尼諾夫自己所言：“作為一個(gè)作曲家，應(yīng)該把自己所出生的那個(gè)國家和民族的精神表達(dá)得淋漓盡致，作為一個(gè)俄羅斯人，祖國決定了我的氣質(zhì)和處世態(tài)度?！蓖砟甑睦宅斈嶂Z夫創(chuàng)作成就不如成熟時(shí)期，很大一個(gè)原因就是因?yàn)樗h(yuǎn)在異國他鄉(xiāng)，雖然在美國生活了25年，但是卻從來沒有刻意學(xué)習(xí)過英語，其朋友也多是俄羅斯人。這一切都體現(xiàn)在了他的音樂中，他和柴可夫斯基、強(qiáng)烈集團(tuán)一樣，都把俄羅斯的民族民間音樂看作是創(chuàng)作的源泉，將這種民族情感和民族精神的表達(dá)視為己任。
3.對立統(tǒng)一的戲劇性
戲劇性原本是一個(gè)文學(xué)概念，主要通過在事件發(fā)展中的一些誤會(huì)、巧合、懸念等，造成一種跌宕起伏和引人入勝的藝術(shù)效果。音樂作為一種聽覺的藝術(shù)，主要通過對戲劇性的追求，展現(xiàn)出對立和統(tǒng)一，使音樂本身得到豐富，同時(shí)讓音樂形象的塑造更為鮮明。在《第三鋼琴協(xié)奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫就采用了多種手法來追求這種戲劇性特征。首先是音區(qū)和力度的對比。通過音區(qū)和力度上的強(qiáng)烈反差，產(chǎn)生巨大的對比，以此來引起音樂情緒的變化。比如在第三樂章中的展開部，前兩個(gè)變奏中都是使用P或PP的力度演奏，音區(qū)高，力度弱，營造出了一個(gè)輕盈飄逸的夢境。但是緊接著，從第三個(gè)變奏開始，音樂回到了中音區(qū)，力度也陡然增強(qiáng)，剛才那個(gè)奇幻的夢境消失了，又將觀眾帶回到了現(xiàn)實(shí)世界。其次是的處理。作為情感表達(dá)的集中點(diǎn)，對于戲劇性的表現(xiàn)來說，有著畫龍點(diǎn)睛的作用。以《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章為例，僅僅一個(gè)樂章就出現(xiàn)了四次，第一個(gè)位于呈示部和副主題之間。由不斷向上的轉(zhuǎn)位分解和弦與FF力度實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榈谝粋€(gè)處于主題的呈示階段，無論是樂思還是情感，都還沒有充分的發(fā)展，所以戲劇性特征不是太強(qiáng)烈，主要是起到一種欲揚(yáng)先抑的作用。第二個(gè)位于展開部中主題的變形展開，其主要表現(xiàn)是節(jié)奏的加快和力度的加重。在一系列的音樂發(fā)展之下，八分音符變?yōu)榱巳B音，力度達(dá)到了FFF，在節(jié)奏和力度的共同作用下，獲得了一個(gè)氣勢磅礴的。第三個(gè)位于華彩的開端部分，因?yàn)橛辛饲皟蓚€(gè)小的鋪墊，所以這個(gè)來得更為充分和猛烈，拉赫瑪尼諾夫采用了“再現(xiàn)即”的創(chuàng)作手段，和弦的時(shí)值越來越短，節(jié)奏也越來越緊密，力度又一次達(dá)到了FFF，甚至部分和弦上還標(biāo)注了著重號，全曲的高峰就在此刻來臨了。幾個(gè)不同的緊密地聯(lián)系在一起，構(gòu)成了樂曲發(fā)展的關(guān)鍵線索，最后大的出現(xiàn)，就是一種“眾望所歸”的結(jié)果，諸多一起構(gòu)成了樂曲的戲劇化特征，對音樂形象的刻畫和音樂情感的表達(dá)起到了重要作用。
4.與生俱來的悲劇性
拉赫瑪尼諾夫是一個(gè)充滿著悲劇意味的音樂家，這與他生活的社會(huì)環(huán)境、人生經(jīng)歷、文化氛圍等方面有著密切的關(guān)系。從社會(huì)環(huán)境來看，拉赫瑪尼諾夫生平正值俄羅斯的沙皇統(tǒng)治時(shí)期，時(shí)局動(dòng)蕩，百姓貧苦；從人生經(jīng)歷來看，其從小父母離異，心愛的姐姐也早逝，且初入樂壇的時(shí)候，發(fā)展的并不順利，《第一交響樂》失敗后，甚至一度放棄了創(chuàng)作。從文化氛圍來看，俄羅斯民族素來有著憂郁的民族氣質(zhì)。多重原因交織在一起，構(gòu)成了拉氏鋼琴作品的悲劇性風(fēng)格。其中有兩點(diǎn)將這種悲劇性體現(xiàn)得最為鮮明。首先是“鐘”的意象。在他的作品中多次出現(xiàn)了“種”和“鐘聲”的意象，且都含有悲劇的意味。如《鋼琴前奏曲》（OP.3NO.2），這首作品為#c小調(diào)，第1—14小節(jié)為主題的陳述部分。主題的核心部分就是沉重而又緩慢地演奏出低沉的聲音，并且在第一部分內(nèi)反反復(fù)復(fù)地出現(xiàn)了八次，在這一個(gè)小動(dòng)機(jī)中，雖然只有簡單的三個(gè)音構(gòu)成，但是表現(xiàn)出來的那種悲痛而又深沉的個(gè)性特點(diǎn)卻深深刻在了人們的內(nèi)心之中。這三個(gè)音符演奏出的強(qiáng)有力、深沉而又陰暗的音調(diào)蔓延至整個(gè)曲子，讓人們不由地會(huì)想起“喪鐘”的感覺，下行音調(diào)的使用讓這個(gè)主動(dòng)機(jī)增添了悲劇性的色彩。其次是死亡的主題。拉赫瑪尼諾夫具有悲劇性的氣質(zhì)，而死亡是悲劇性的最高表現(xiàn)，所以很多作品中都表現(xiàn)出了死亡的主題，在他看來死亡是不可抗拒的，一切美好事物發(fā)展的最后結(jié)果都是死亡，只有經(jīng)過死亡才能夠迎來新的升華。所以他十分喜歡引用格里高利圣詠《末日經(jīng)》中“憤怒的日子”的音調(diào)，因?yàn)檫@一段旋律被多位音樂家視為死亡主題。拉赫瑪尼諾夫終身都在變幻運(yùn)用著這個(gè)主題音調(diào)，成為了歷史上使用這個(gè)主題最多的作曲家，因此這個(gè)主題形象也就成為了拉赫瑪尼諾夫音樂作品特別是鋼琴作品的一種特殊標(biāo)記。
二、結(jié)語
就業(yè)市場的嚴(yán)峻性和國家政策的扶持使更多大學(xué)生愿意嘗試自主創(chuàng)業(yè)，越來越多學(xué)校為大學(xué)生創(chuàng)業(yè)提供幫助和支持，如提供創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)園、創(chuàng)業(yè)知識輔導(dǎo)、提供創(chuàng)業(yè)實(shí)踐項(xiàng)目，等等，在多方引導(dǎo)和鼓勵(lì)下，一些具有遠(yuǎn)見的大學(xué)生在學(xué)生時(shí)代就積極探索創(chuàng)業(yè)之路，諸多因素為本項(xiàng)目的實(shí)現(xiàn)提供了前提條件。校園藝術(shù)作品拍賣項(xiàng)目的可行性主要由以下方面決定：當(dāng)今社會(huì)的主要矛盾是人民群眾日益增長的物質(zhì)文化需要和落后的社會(huì)生產(chǎn)之間的矛盾，人們急迫需要多元文化充實(shí)自己的生活，以激勵(lì)校園藝術(shù)品文化的發(fā)展；校園藝術(shù)作品的創(chuàng)作者們具有良好的文化精神內(nèi)涵及系統(tǒng)學(xué)習(xí)藝術(shù)品創(chuàng)作過程，從而保障藝術(shù)品的創(chuàng)作質(zhì)量；校園藝術(shù)作品進(jìn)入裝飾市場，提高了產(chǎn)品附加值，會(huì)吸引藝術(shù)品開發(fā)商的支持；大學(xué)生的創(chuàng)業(yè)激情能夠創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)作品，并且不受市場左右，創(chuàng)造出的產(chǎn)品極具藝術(shù)價(jià)值。
二、創(chuàng)業(yè)研究
校園藝術(shù)設(shè)計(jì)作品作為校園文化的重要組成部分，可以使人心曠神怡、賞心悅目，陶冶校園人情操，對塑造美好心靈，激發(fā)開拓進(jìn)取精神等起到重要作用，對形成具有文化底蘊(yùn)的校園環(huán)境氛圍，對全民素質(zhì)全面發(fā)展和審美觀的培養(yǎng)有重要影響。校園藝術(shù)作品拍賣對活躍校園文化及促進(jìn)學(xué)生綜合發(fā)展而言具有十分重要的意義。首先，就學(xué)生個(gè)人而言，它為當(dāng)代大學(xué)生提供了更多創(chuàng)業(yè)實(shí)踐機(jī)會(huì)，使課堂知識得以運(yùn)用，達(dá)到學(xué)習(xí)的真正意義和目的；同時(shí)為大學(xué)生家庭減輕了經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，帶來一定的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。其次，就教師而言，帶領(lǐng)學(xué)生做好藝術(shù)作品，使學(xué)生能在自由創(chuàng)作中學(xué)習(xí)知識，從而使課堂學(xué)習(xí)效果更顯著，課堂內(nèi)容更加豐富，促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量，真正做到產(chǎn)學(xué)研完美結(jié)合。再次，就學(xué)校而言，鼓勵(lì)帶動(dòng)學(xué)生積極創(chuàng)業(yè)、就業(yè)，對于提高學(xué)校就業(yè)率有顯著作用，提高學(xué)校知名度和影響力。最后對社會(huì)而言，它形成產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)發(fā)展，校園藝術(shù)品完成批量生產(chǎn)的過程能夠以點(diǎn)帶面，帶動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，同時(shí)減輕政府的財(cái)政壓力和治安秩序方面的壓力，還能增加政府的財(cái)政收入。因此，以校園藝術(shù)品拍賣為突破口的產(chǎn)業(yè)化的構(gòu)建，是多方共贏、互利互惠的創(chuàng)業(yè)發(fā)展道路。組建一支強(qiáng)有力的精英團(tuán)隊(duì)，設(shè)計(jì)適應(yīng)市場、適應(yīng)大眾消費(fèi)人群的藝術(shù)作品的發(fā)展思路具有美好前景。拍賣平臺(tái)的核心功能設(shè)計(jì)是建立特殊的電子商務(wù)系統(tǒng)，如何構(gòu)建和完善校園藝術(shù)作品拍賣的系統(tǒng)程序是一個(gè)亟須深思的問題。首先要做好市場資源調(diào)查和分析，搜集相關(guān)資料，多方面尋找拍賣渠道，建立精英團(tuán)隊(duì)。同時(shí)，要想有一個(gè)好的團(tuán)隊(duì)必須建立嚴(yán)格的規(guī)章制度建立機(jī)制，以保證團(tuán)隊(duì)各成員合理分工、相互協(xié)作，保障運(yùn)營的可持續(xù)性。更重要的是建立數(shù)據(jù)庫，定期整理分析資料，做好市場跟蹤和運(yùn)營的系統(tǒng)化。以基礎(chǔ)作業(yè)為主，網(wǎng)上在線拍賣為主，線下拍賣為輔，逐步建立拍賣渠道，形成校園藝術(shù)作品拍賣體系。校園藝術(shù)作品的研究具有重要價(jià)值，研究內(nèi)容主要包括：（1）探索作品藝術(shù)形式發(fā)展路線、表現(xiàn)形式，以全新的表達(dá)途徑對校園藝術(shù)作品做出詮釋；（2）藝術(shù)作品的形式反映思想、情感、校園文化等一系列內(nèi)在的精神層面的情感傾向，充盈其中使校園藝術(shù)作品的“靈魂”得以“活躍起來”；（3）藝術(shù)作品無時(shí)無刻不反映著時(shí)代的變化和革新，通過對作品的深度探討研究和當(dāng)今時(shí)代的理解讓校園藝術(shù)作品更具時(shí)代感。針對目前校園藝術(shù)品市場的特點(diǎn)，課題對校園藝術(shù)作品拍賣的研究從以下幾個(gè)方面著手：（1）電子商務(wù)平臺(tái)建設(shè)的研究，以人性化服務(wù)方式吸引更多客戶參與拍賣行為過程，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品價(jià)值的最大化；（2）以市場結(jié)構(gòu)理論為依據(jù)，讓校園文化走向藝術(shù)市場，與市場化相適應(yīng)；（3）通過校園藝術(shù)作品拍賣活動(dòng)對大學(xué)生心理素質(zhì)的積極影響讓校園文化得到良好的發(fā)展環(huán)境，營造濃郁的校園藝術(shù)氛圍；（4）通過對審美文化、藝術(shù)創(chuàng)作、市場營銷學(xué)、消費(fèi)心理學(xué)等多門學(xué)科的整合在實(shí)際應(yīng)用中探討校園藝術(shù)如何走進(jìn)大眾的藝術(shù)生活。
三、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】超文本文學(xué) 計(jì)算機(jī)技術(shù) 應(yīng)用意義
【中圖分類號】G71 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）06-0150-01
超文本文學(xué)作品和傳統(tǒng)文學(xué)共同構(gòu)成了現(xiàn)今的文學(xué)體系，但是相比傳統(tǒng)文學(xué)多依賴紙介質(zhì)書籍，超文本文學(xué)中包括信息技術(shù)在內(nèi)的計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用就具有更為顯著的意義。
一、超文本文學(xué)作品簡析
超文本文學(xué)作品包括了諸多內(nèi)容，以下從文學(xué)興起過程、文學(xué)創(chuàng)作手法、文學(xué)應(yīng)用意義、文學(xué)具體結(jié)構(gòu)等方面出發(fā)，對于超文本文學(xué)作品進(jìn)行了分析。
1.文學(xué)興起過程
超文本文學(xué)的興起于計(jì)算機(jī)技術(shù)和信息技術(shù)的高速發(fā)展有著密切的聯(lián)系。超文本文學(xué)屬于新時(shí)期出現(xiàn)的一種嶄新的文學(xué)模式。這種文學(xué)模式可以通過借助計(jì)算機(jī)的鏈接技術(shù)和鼠標(biāo)等硬件設(shè)備來形成與傳統(tǒng)紙質(zhì)文學(xué)完全不同的文學(xué)文本形態(tài)。其次，超文本文學(xué)的興起本質(zhì)上展現(xiàn)出了后工業(yè)時(shí)代技術(shù)發(fā)展與文學(xué)發(fā)展的相互滲透的發(fā)展大方向。與此同時(shí)，對于這一新的文學(xué)樣式而言計(jì)算機(jī)技術(shù)已經(jīng)成為了不可或缺的重要組成部分，并且也開始影響到作品內(nèi)容形式的形成，因此可以將其視為小說風(fēng)格特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)框架的重要組成部分了。
2.文學(xué)創(chuàng)作手法
超文本文學(xué)的創(chuàng)作手法受到了包括我國在內(nèi)的多國學(xué)者的研究與分析。眾所周知對于任何一種文學(xué)而言新的創(chuàng)作必然都會(huì)帶來全新的作品創(chuàng)作程序。這一方面代表著文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步，并且在這一過程中也能夠體現(xiàn)出全新文學(xué)模式所體現(xiàn)出的價(jià)值。其次，超文本文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)風(fēng)格形成是無法離開包括超鏈接技術(shù)在內(nèi)的計(jì)算機(jī)技術(shù)的。在這一過程中在電腦和網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的支撐下，新文學(xué)模式中的非線性得到了新媒體物理性質(zhì)的支持，因此也得到了進(jìn)一步的突出。 舉例來說，在創(chuàng)作手法上超文本小時(shí)的大部分節(jié)點(diǎn)都有著多個(gè)方向前進(jìn)的可能路徑，因此當(dāng)讀者閱讀時(shí)選擇不同的鏈接點(diǎn)，并且故事就朝向不同的方向發(fā)展，這就是通常所說的Flag。
3.文學(xué)應(yīng)用意義
超文本文學(xué)本質(zhì)上是兩個(gè)或者更多文本單位之間的聯(lián)系，因此實(shí)際上能夠允許讀者可以在這一文本單位跨越到另一個(gè)文本單位中去。通常來說在超文本文學(xué)中鏈接可以將本來缺乏聯(lián)系的單位進(jìn)行拼接，因此能夠切實(shí)的打破傳統(tǒng)文學(xué)所必須要遵循的時(shí)間先后和邏輯因果的聯(lián)系方式，因此在事實(shí)上給文學(xué)的發(fā)展開拓了全新的文學(xué)空間。其次，超鏈接作為超文本的主要特色能夠較為集中的反映出超文本文學(xué)的嶄新風(fēng)格和變革所帶來的重大意義。在這一過程中該種文學(xué)能夠隨著讀者閱讀時(shí)選擇點(diǎn)擊行為施加的影響，在多種可能性與路線中只能有其中一個(gè)路徑能夠?qū)崿F(xiàn)，因此走向了筆直的Ending。
4.文學(xué)具體結(jié)構(gòu)
超文本文學(xué)的結(jié)構(gòu)與節(jié)點(diǎn)往往是非常精密的。由于在超文本文學(xué)中動(dòng)態(tài)潛能的情節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)際上是對不同節(jié)點(diǎn)之間聯(lián)系的判定。在這一過程中不同節(jié)點(diǎn)之間的聯(lián)系是多樣的，主要的模式包括了一對多和多對一以及多對多。其次，由于超文本小說的結(jié)構(gòu)多為樹狀結(jié)構(gòu)和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)以及兩者的混合模式。因此其節(jié)點(diǎn)之間的聯(lián)系都和傳統(tǒng)文學(xué)的線性聯(lián)系存在著很大的區(qū)別。與此同時(shí)，超文本小說中有曲折、有分叉，因此這導(dǎo)致了其情節(jié)線索較多，并且缺乏固定的發(fā)展方向。
二、超文本文學(xué)作品中計(jì)算機(jī)技術(shù)的意義
超文本文學(xué)作品中計(jì)算機(jī)技術(shù)的意義體現(xiàn)在不同的環(huán)節(jié)，以下從有助于文學(xué)信息交互、體現(xiàn)鼠標(biāo)閱讀高效性、深入閱讀心理層面、表明作品多元意義等方面出發(fā)，對于超文本文學(xué)作品中計(jì)算機(jī)技術(shù)的意義進(jìn)行了分析。
1.有助于文學(xué)信息交互
計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用首先有助于文學(xué)信息交互的進(jìn)行。計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)用的價(jià)值首先在電腦屏幕上體現(xiàn)得淋漓盡致，其作為溝通讀者所在的現(xiàn)實(shí)世界和超文本小說的虛擬世界窗口的意義尤為重大。其次，計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用還可以讓讀者理解到實(shí)際運(yùn)行的東西在任何時(shí)候都比屏幕上所能顯示的要多，在這一過程中電腦屏幕作為文本載體，能夠讓讀者非常直接的感受到文本結(jié)構(gòu)和意義。與此同時(shí)，在超文本文學(xué)中計(jì)算機(jī)屏幕不僅僅代表著一個(gè)信息輸出的接口，并且也是讀者通過閱讀對于整個(gè)超文本小說進(jìn)行分析的關(guān)鍵載體，正是因?yàn)橛辛似聊徊拍軌蜃屪x者感受到更加深刻的空間感和層次感。
2.體現(xiàn)鼠標(biāo)閱讀高效性
計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用實(shí)際上體現(xiàn)出了超文本小說的閱讀與傳統(tǒng)閱讀的本質(zhì)區(qū)別，即模式效率上的區(qū)別。鼠標(biāo)閱讀的高效性首先體現(xiàn)在能夠讓讀者與文本之間構(gòu)成一個(gè)實(shí)實(shí)在在的交互行動(dòng)，這一互動(dòng)并不是傳統(tǒng)小說的心理想象層面的互動(dòng)，而是在具體閱讀層面的互動(dòng)行為。其次，由于在閱讀超文本文學(xué)時(shí)讀者必須要點(diǎn)擊鼠標(biāo)或者設(shè)置自動(dòng)閱讀才能夠進(jìn)行，因此這意味著點(diǎn)擊鏈接點(diǎn)的行為，本身也成為了信息輸入行為。在這一過程中可以合理的將讀者的心理反應(yīng)、個(gè)人偏好等信息反饋給計(jì)算機(jī)運(yùn)行程序，因此就使得超文本文學(xué)的讀者實(shí)際上部分的代替了敘述者的功能，變成了敘事活動(dòng)本身的一部分。
3.深入閱讀心理層面
計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用可以有助于文學(xué)信息進(jìn)一步的深入閱讀者的心理層面中。計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用能夠讓超文本文學(xué)的讀者在閱讀心理上帶來與閱讀傳統(tǒng)小說完全不同的感受。在這一過程中讀者是更加容易進(jìn)入作品的世界中并且能夠與作品中的人物甚至作者本人進(jìn)行“神交”，因此實(shí)際上也就更加容易產(chǎn)生共鳴。而頭腦冷靜或者情感、人生經(jīng)歷貧乏的人則很難進(jìn)入作品的世界。
4.表明作品多元意義
計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)用的關(guān)鍵在于表明作品的多元意義。計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用能夠讓每一條線中的鏈接點(diǎn)都可以更加清晰的指向下一個(gè)片段。這首先體現(xiàn)在文字和句段充當(dāng)鏈接點(diǎn)的超文本文學(xué)中。其次，計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用可以讓超文本文學(xué)中作為鏈接點(diǎn)的圖片看起來是處于敘事之外的位置并且看起來與文本內(nèi)容沒有直接的關(guān)系，但是其實(shí)是實(shí)際上構(gòu)成整部作品的一部分。與此同時(shí)，計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用能夠讓讀者通過閱讀鏈接和打開鏈接才能夠進(jìn)入新的片段，因此可以在這一過程中高效的將各個(gè)片段聯(lián)系起來并且完善成為一個(gè)多元化的世界。
三、結(jié)束語
在新時(shí)代中，以鼠標(biāo)閱讀為代表的超文本文學(xué)作品的傳播對于讀者更加高效的進(jìn)行心理交流與互動(dòng)起到了良好的強(qiáng)化作用，因此在這一過程中計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)用帶來的效果，實(shí)際上是傳統(tǒng)文學(xué)和其傳播媒介所難以企及的。
參考文獻(xiàn)：
[1]黃鳴奮.超文本詩學(xué)[M].廈門大學(xué)出版社 ，2014
關(guān)鍵詞：新世紀(jì)音樂；多元文化；雅尼；藝術(shù)感染力
一個(gè)從希臘海濱小鎮(zhèn)卡拉瑪塔來的窮孩子，一個(gè)不識譜卻在8歲的時(shí)候教會(huì)自己彈鋼琴的窮孩子，一個(gè)不會(huì)跳舞，不會(huì)唱歌，不會(huì)寫詞，不歸屬任何一種音樂風(fēng)格，不愿附和流行風(fēng)潮的窮孩子，能夠有多少成功的機(jī)會(huì)？又能夠有多少為世界所廣知的可能？這種問題聽起來就可笑，因?yàn)檫@種機(jī)會(huì)和可能性太小太想吃了，然而，可能性的確存在，而且它發(fā)生了！他就是NEW AGE MUSIC大師--雅尼。
一、雅尼NEW AGE MUSIC音樂的概括介紹
NEW AGE MUSIC音樂作為20世紀(jì)純音樂的最大發(fā)現(xiàn)，其特點(diǎn)具有時(shí)代感，貼近自然，貼近生活，它既不像交響樂那樣高高在上，又不像流行音樂那么平庸浮躁，它既有古典音樂的風(fēng)骨氣派；又有流行音樂的通俗平易的特點(diǎn)，古典時(shí)寧靜，激情時(shí)奔放，很容易走進(jìn)生活，和我們親近，它是真正的平民音樂，大眾音樂。通常來說，它們來自于一種可以帶來內(nèi)在平靜的審美觀點(diǎn)，是一些帶著新世紀(jì)哲學(xué)理念的和諧與非破壞概念的音樂，它們可以鼓舞精神上的超脫和生理上的治療，其中一些唱片既能給我們以藝術(shù)上的享受，又能給我們以精神上的恢復(fù)，更有一些音樂家，通過他們特別設(shè)計(jì)的音波和"無污染構(gòu)思"音樂理念來使聽者的精神境界升華。雅尼便是這樣一個(gè)偉大的音樂家，他是用音樂講述生活的人，他既可以用樂符營造優(yōu)雅恬適的氛圍引領(lǐng)你陶醉其間，又可以用電聲樂器的強(qiáng)烈的節(jié)奏和樂感帶動(dòng)你的心靈產(chǎn)生共振，讓你情緒激揚(yáng)，熱血沸騰，產(chǎn)生一種振奮向上的感覺。
雅尼創(chuàng)作的作品現(xiàn)在已經(jīng)有200余首，這些眾多音樂作品之中，既有以"Aria"（《詠嘆調(diào)·擁抱春天》，改編之作）、"Twilight"（《黎明》）等為代表的贊美大自然、贊頌生命的怡情之作，又有以"Tribute"（《致敬》）、"Love is all"（《愛是一切》）等為代表的贊頌人間真善美，歌頌人類偉大精神的用情之作。然而筆者認(rèn)為更能代表雅尼的音樂精神是"Niki Nana (We're One)"（《我們是一家》）、"World Dance"（《世界共舞》）等為代表的表達(dá)天下如一家，四海皆兄弟這一高尚主題的熱情之作，以及他那聯(lián)合國成員般的樂隊(duì)組合，無不表現(xiàn)出多元文化的豐富多彩和敬重同一個(gè)世界不同民俗的世界大同感，令人們感到我們都是共同生活在一個(gè)地球村的不同人類，其作品的藝術(shù)感染力直達(dá)人們的內(nèi)心深處，使我們的心弦為之深深的共鳴。
二、雅尼反映多元文化的部分代表作的藝術(shù)感染力
1986年當(dāng)?shù)弥枢l(xiāng)發(fā)生地震后，雅尼的腦海中不由自主地閃現(xiàn)一個(gè)念頭，他感到冥冥之中卡拉馬塔城一直對他有所期待，為此他感慨萬端，特地創(chuàng)作了一首樂曲--"Standing in Motion",以紀(jì)念地震中這座哺育了他的美麗城市，歌頌它生生不息，不屈不撓的偉大精神。急促的鼓點(diǎn)和貝斯的低音營造出強(qiáng)烈的不安定因素，仿佛是地震波由遠(yuǎn)及近逐步向地面襲來，銅管樂齊奏出地震主題，接著弦樂的短促撥弦，無不向人們展現(xiàn)出大震來臨時(shí)的緊張氣氛，正當(dāng)人們的心弦被這些音樂元素越繃越緊之時(shí)，一聲響亮鼓聲終于到來，象征著大震終于發(fā)生，一個(gè)短暫的休止符代表了大地一片沉寂，隨之而來是全體齊奏出勝利主題，雄偉而壯闊，展現(xiàn)出勇敢的卡拉馬塔人民不屈不撓，與自然災(zāi)害抗?fàn)幍挠⑿蹥飧?，也使聽眾們壓抑許久的陰霾一掃而空，盡情釋放出人們重建家園的豪邁之情······這首樂曲曲名直譯為《在動(dòng)蕩中站立》，按照雅尼的上述意圖，亦可譯為《巍然屹立》，作為對故鄉(xiāng)卡拉馬塔的獻(xiàn)禮。
在雅尼的1993年希臘雅典衛(wèi)城音樂會(huì)里，第一首開場曲便是他的成名曲《圣托里尼》，該曲整個(gè)樂章段落清晰，層次分明，借助希臘風(fēng)情濃郁的7/8拍節(jié)奏，逐一推出圣托里尼小島一天里旭日東升、海天寥廓、生機(jī)盎然的風(fēng)情畫卷。這首氣勢磅礴、場景恢弘，寄托了雅尼對祖國無限深情的"Santorini"，奠定了雅尼音樂的基石，被公認(rèn)為雅尼的成名之作、傳世之作，雅尼經(jīng)典音樂之中的一曲經(jīng)典。多年來一直作為美網(wǎng)公開賽電視轉(zhuǎn)播的主題曲，還在1996年亞特蘭大奧運(yùn)會(huì)開幕式上作為運(yùn)動(dòng)員入場曲，是雅尼音樂中在各種重大慶典場合播出次數(shù)最多的一首。
《致敬》（Tribute）是雅尼音樂"最為交響樂"的經(jīng)典，此類曲目的精華，也是他1997年先后在印度泰姬陵音樂會(huì)和北京故宮太廟音樂會(huì)上主打曲目。雅尼一直要把他的當(dāng)代器樂打造成管弦樂的雄渾大氣、壯麗輝煌與電聲樂的清澈靈動(dòng)、絢麗俊俏的結(jié)合體，而這首音樂就是其中當(dāng)之無愧的杰出代表。在弦樂的烘托下，大氣磅礴的樂章從一開始就給人們營造出神圣莊嚴(yán)、恢弘壯闊的情景，有禮地支撐起致敬獻(xiàn)禮這一崇高主題。交響樂般的曲風(fēng)，釋放著愛的力量、信仰的力量，表達(dá)了雅尼對同屬世界文明古國的兩個(gè)亞洲國家的敬意和尊崇。這首音樂，在后來他2008年墨西哥阿卡普爾科的"Yanni Voices"(雅尼之聲)演唱會(huì)上，被以同樣的題目填詞賦義，變成了一首歌劇般的美聲歌曲。在天才歌手內(nèi)森·帕切克的演繹下，成為又一首經(jīng)典的樂章。在這里，雅尼樂團(tuán)為現(xiàn)場觀眾和全世界樂迷、"雅迷"奉獻(xiàn)了一臺(tái)具有濃郁拉丁風(fēng)格，融匯北美和墨西哥本土元素，盡顯雅尼一貫音樂理念和多元文化情懷以及個(gè)人寬宏仁善美德的精品音樂會(huì)。
在中國廣為傳唱的《夜鶯》（Nightingale）是雅尼專為在中國舉辦"紫禁城個(gè)人作品音樂會(huì)"而譜寫的，里面融進(jìn)了中國笛子的曲調(diào)，雖然用西洋簫演奏，但也極具中國民樂的神韻。聆聽這首中西合璧的曲子，舒緩的弦樂由遠(yuǎn)及近漸起，西洋簫開始從容地奏出夜鶯的歌聲，鋼琴與弦樂簡略的合奏、時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近的西洋簫模仿夜鶯的鳴叫，共同合奏出一段柔美、悠遠(yuǎn)的旋律。微閉 上雙眼，用心聆聽，那情景，像月夜下漫步在林間小路，聽夜鶯時(shí)斷時(shí)續(xù)的歌唱。西洋簫在鋼琴奏完一段后再次響起，如同夜鶯在聽到些微的響動(dòng)后，沉寂片刻，繼而又開始歌唱，而且這次唱得更加嘹亮，動(dòng)聽。鋼琴間略有致的合奏，慢慢的，弦樂也加入進(jìn)來，和鋼琴匯合成了一道洪流，清晰明亮的西洋簫聲，時(shí)斷時(shí)續(xù)，如夜鶯在悠然地歌唱。夜鶯的歌聲似乎引來了更多的漫步者，有人還發(fā)出贊美和感嘆。樂曲從高亢嘹亮的峰端突然轉(zhuǎn)入清幽的寂谷，夜鶯暫時(shí)停止了歌唱，人們屏息靜聽，心也一下子沉了下來，突然，最華彩的曲子從恬靜轉(zhuǎn)向激越，所有的樂器都加入進(jìn)來，如滾滾洪流，奔涌而來，在奔涌的洪流中似又加入了人聲，形成了人與自然的大合唱。嘹亮的和聲，激揚(yáng)的旋律，將樂章推向。
在1997年印度和北京音樂會(huì)中的壓軸曲目是《我們是一家》（We＇re One），這是雅尼根據(jù)自己早年的家庭親情體驗(yàn)而創(chuàng)作，是雅尼和托米.斯特林共同寫作歌詞的一首火爆熱烈的歌曲，也是雅尼音樂中首個(gè)加載唱詞的曲目。應(yīng)該是其家庭的親友歡聚場面，給了雅尼以創(chuàng)作這首歌曲的靈感。這首歌采用了多種語言混合的結(jié)構(gòu)，首先是澳大利亞土著樂器（Didgeridoo）的演奏，然后從希臘語"早上好"( Kalemera)到南非祖魯族語的"你好"(Sawbona)，從南非土著黑人的問候語"你好"(Kunjani)到意大利語的"音樂"(Musica)等等，涵蓋了多種東西方語言。仿佛是成功女神與歡樂女神在邀請、鼓動(dòng)各種種族各種膚色的人們走進(jìn)狂歡的人群，融入歡樂的海洋。隨著音樂的響起，大家走到一起，一邊互致問候，一邊唱歌跳舞，把"我們就是一大家，我們就是一家人"的音樂主題表現(xiàn)得淋漓盡致。
2006年的拉斯維加斯現(xiàn)場演奏會(huì)上，雅尼雖然減少了管弦樂團(tuán)成員的數(shù)量，但卻以類似聯(lián)合國組成的天才樂隊(duì)成員們精彩的solo表現(xiàn)，給人們奉獻(xiàn)了一場雅尼作品的經(jīng)典之作。其中《For All Seasons》是一首快節(jié)奏的DJ曲目，同時(shí)也是一首solo大集合的曲子。委內(nèi)瑞拉笛子演奏家、音樂教育家Pedro Eustache的笛子，美國揚(yáng)琴演奏家Dan Landrum的揚(yáng)琴，墨西哥小號演奏家Ramon Flores的小號，波多黎各打擊樂Walter Rodriguez的踢踏舞，亞美尼亞小提琴演奏家Samvel Yervinyan和日本小提琴手香月早矢香的小提琴的高手對決，巴拉圭豎琴演奏家Victor Espinola的激情豎琴演奏，還有兩位美國女歌手的詠嘆都給人們留下了深刻的印象。在這首《萬類合意》樂曲中，鼓樂競秀、吟唱相和，歌之詠之、舞之蹈之，呈現(xiàn)了隨心所欲、和而不同、自由獨(dú)立、萬類合宜的美好境界，淋漓盡致地抒發(fā)了對世界的美好祝愿。
還是在這場音樂會(huì)中，其最后一首《世界共舞》（World Dance）成為壓軸曲目，可謂"大團(tuán)圓"型曲目，全體樂隊(duì)成員在手舞足蹈的演奏中，使觀眾們沉浸在無比歡樂的氣氛中結(jié)束了這場難忘的音樂會(huì)。在這首曲子里面Yanni一共使用了七件樂器（四把小提琴、笛子、豎琴、揚(yáng)琴）作solo，象征著七大洲的和諧共舞。從演奏形式上看也很有趣，每件樂器依次演奏4小節(jié)，就像在相互聊天一樣。這首曲子把整場音樂會(huì)的氣氛推向?！妒澜绻参琛罚╓orld Dance）開場即由丹?蘭德魯姆揚(yáng)琴領(lǐng)奏，各位樂手競秀，最令人嘆為觀止的是Victor Espinola縱情深處竟能把豎琴舉起來彈奏！整個(gè)樂隊(duì)呈現(xiàn)了舉世歡騰、載歌載舞的歡樂時(shí)光。這既是人類友愛正義、萬類合宜的歡慶場景，也是雅尼心中的音樂精靈們在藝術(shù)世界里濟(jì)濟(jì)一堂的歡慶場景，更是雅尼以及雅尼音樂部落精靈們、世界各地雅尼樂迷們的歡慶場景。
三、雅尼對人類音樂的貢獻(xiàn)及其意義
雅尼始終視音樂為其生命，藝術(shù)風(fēng)格堅(jiān)持尊重人類社會(huì)的多樣化。他要讓自己的音樂打破文化隔膜，將世界人民聯(lián)系在一起。他認(rèn)為把自己的藝術(shù)與另一個(gè)國家的風(fēng)情傳統(tǒng)結(jié)合起來是自己的職責(zé)。他以接納和寬容的理念構(gòu)建自己的樂隊(duì)，讓來自世界各地的樂手共同出現(xiàn)在舞臺(tái)上，用他們不同的種族背景、不同的文化信仰和對世界不同的看法來感動(dòng)觀眾的心靈，傳遞"天下一家親、四海皆兄弟"的理念，演繹世界多元文化萬種風(fēng)情，讓大約與天地和鳴。
雅尼用音樂把個(gè)人、祖國和世界融為一體，既奏響了來自世界各地的聲音，也突出了希臘傳統(tǒng)的文化元素。雅尼的音樂造詣已經(jīng)躍升到以全人類共同利益為使命的新高度。他的音樂真正做到了跨越國度和宗教，使不同的國度、不同的宗教、不同的音樂風(fēng)格不可思議的、和諧的融合在一體。如今的雅尼仍靈感不斷地創(chuàng)作新的作品，用它們?nèi)ゴ騽?dòng)這個(gè)世界上每一個(gè)人的心靈，因?yàn)樗钌罾斫庾约撼绨莸闹治鲂睦韺W(xué)家榮格所說的一句話：
世界懸于一線，那根線就是人的心靈。（The world hangs on a thin thread, and that thread is the psyche of man.）
參考文獻(xiàn)：
張鳴雨. 雅樂尼音 .長春：長春出版社，2011.10.
一、 正確認(rèn)識水彩畫的發(fā)展史
西洋近代水彩畫始于16世紀(jì)。從德國繪畫巨匠丟勒起，他善用水彩鋪底，以水粉描繪的方法畫動(dòng)物、植物、風(fēng)景；魯本斯運(yùn)用明暗法畫水彩速寫；倫勃朗在素描上畫淡彩；18世紀(jì)和19世紀(jì)的法國畫家德拉克洛瓦、西班牙的戈雅，也都用水彩畫工具材料作過詩意濃郁的風(fēng)景或肖像畫等等。到19世紀(jì)，水彩畫在英國成為一個(gè)真正獨(dú)立的畫種，得力于一批水彩畫家的努力。他們認(rèn)識到了水彩與眾不同的藝術(shù)效果，同時(shí)在創(chuàng)作中對工具材料更新，形成了一套水彩畫創(chuàng)作技法，使得水彩畫得到了前所未有的發(fā)展，涌現(xiàn)出了如泰納、康斯泰勃爾、波寧頓等等一大批著名的水彩畫家。水彩畫因此作為一個(gè)獨(dú)立的畫種因?yàn)樗厥獾膶徝纼r(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值而為畫家和收藏家所喜愛。這對水彩畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，以致在19世紀(jì)以后，英國畫水彩畫畫家的增多，帶動(dòng)了歐洲水彩畫畫家隊(duì)伍的發(fā)展，許多畫家從事油畫、版畫、壁畫創(chuàng)作，轉(zhuǎn)畫水彩畫，提高了水彩畫的藝術(shù)質(zhì)量，19世紀(jì)以后藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變也為水彩畫的發(fā)展提供了契機(jī)，水彩畫也有了它應(yīng)有的社會(huì)地位。
水彩畫僅是繪畫手段中的一種形式，它的產(chǎn)生，以及它所具有的能量的大小是由人們在藝術(shù)實(shí)踐或藝術(shù)生產(chǎn)中的能力大小所表現(xiàn)出來的。正確認(rèn)識水彩畫發(fā)展史，可以幫助我們明白，水彩畫“小品論”的產(chǎn)生，是由于在某一階段因人們對水彩畫的認(rèn)知不足和偏差，及表現(xiàn)能力、創(chuàng)作能力上的缺乏所表現(xiàn)出的一種缺陷，而不是水彩畫本身所具有的缺點(diǎn)。事實(shí)上，用水彩來表現(xiàn)什么樣的內(nèi)容與題材、畫多大、以什么風(fēng)格，是由畫家的創(chuàng)造性思維來決定的，而不是畫種本身。因此從事水彩畫創(chuàng)作應(yīng)注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。
二、努力培養(yǎng)觀察能力，并進(jìn)行刻苦的寫生。
觀察是寫生中物象信息輸入的主渠道，是視覺分析器對物象獲得感知的過程。觀察的方法體現(xiàn)在對整體與局部關(guān)系的正確處理。整體觀察的觀念必須牢固樹立。由于整體觀察是高度概括的，而局部觀察又是豐富多彩的，兩種方法必須交替使用。眾所周知，寫生者都是根據(jù)自己的個(gè)性、文化修養(yǎng)和觀察模式來捕捉、發(fā)現(xiàn)及選擇物象的特征。換言之，觀察力的深度和靈敏度是與畫者已有的知識經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的，培養(yǎng)畫者具有高雅的審美情趣和技法理論等多方面的知識尤顯重要。
許多畫家和評論家為寫生爭取藝術(shù)名分――對景、對物寫生不僅僅是“習(xí)作”，寫生作品同樣可以表現(xiàn)畫家的心靈和時(shí)代的風(fēng)格，寫生作品成為具有藝術(shù)史意義作品的實(shí)例也有許多。在多種因素的共同作用下，水彩畫寫生由后臺(tái)走上前臺(tái)，但在此之后，對繪畫創(chuàng)作的“個(gè)性風(fēng)格”和“觀念”的急切追求，使許多藝術(shù)家無暇從事室外寫生，新一代畫家對國際藝術(shù)潮汛的追隨，更讓許多畫家與寫生漸行漸遠(yuǎn)。
但在藝術(shù)實(shí)踐中，寫生仍然被視為傳授和掌握繪畫技巧的必要過程與基本手段，多數(shù)畫家仍然將寫生作為自己藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的組成部分。從事寫生的人在寫生諸環(huán)節(jié)中的位置大為突出，人不再“刻板”地記錄物象，而是“自由”而又“真誠”地抒發(fā)自我感受。由于藝術(shù)觀念、藝術(shù)趣味的差異，每個(gè)人在這些方面都有不同的側(cè)重。從寫生的特殊性質(zhì)看，這些藝術(shù)上的差異，應(yīng)該體現(xiàn)畫家與描繪對象之間的特殊關(guān)聯(lián)，即畫家從哪個(gè)角度選取和描繪了他的寫生對象，這個(gè)對象在什么情況下，在哪一點(diǎn)上使畫家感動(dòng)，并成功地把他面對寫生對象時(shí)的心境或者思緒留駐于畫面，然后傳達(dá)給觀眾。這種對此時(shí)此地驀然出現(xiàn)的情境記錄，是寫生作品所獨(dú)有的藝術(shù)魅力，而具有深刻和敏銳的觀察力無疑為寫生作品增添了獨(dú)特而富有內(nèi)涵的魅力。
三、注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)
縱觀20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的軌跡不難發(fā)現(xiàn)，各種藝術(shù)語言不再是以傳統(tǒng)的、單一的藝術(shù)表達(dá)方式進(jìn)行著。水彩這個(gè)畫種也是一樣，一個(gè)水彩畫家如想在水彩畫方面獨(dú)樹一幟，就必須在技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)造性上下功夫。在這里，創(chuàng)造性思維指的是一種相對高級的人類心理活動(dòng)，也是每個(gè)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人必須具備的一種素質(zhì)。創(chuàng)造性思維一般可分為傳統(tǒng)的自然思維和開放的輻射思維兩種。
自然思維是遵循規(guī)律性的邏輯思維，在繪畫中表現(xiàn)為對技能的訓(xùn)練。比如我們進(jìn)行水彩創(chuàng)作，怎樣將一個(gè)東西畫真、畫像，如何處理好一組畫面的效果等等，這些問題需要我們進(jìn)行思考。那么對這類問題思考，所涉及到的思維方式就是傳統(tǒng)的自然思維方式，也是一種定式的思維。這種思維方法是以總結(jié)前人的或過去已有的直接經(jīng)驗(yàn)中引申出來的一種解決問題的思維方式，表現(xiàn)為人們對過去成功經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)應(yīng)用。
而對于水彩創(chuàng)作而言，開放的縱橫輻射思維就是多視角、多視野的參與創(chuàng)作思維。它最大的特點(diǎn)是突破了傳統(tǒng)自然思維方法的狹小視野，擴(kuò)展了思維空間。我們進(jìn)行水彩畫創(chuàng)作的思維路徑應(yīng)該是多向性的、縱深性的，這種思維在水彩畫創(chuàng)作中是非常積極而健康的。在水彩創(chuàng)作中開放的縱橫輻射的思維方式，對突破“傳統(tǒng)水彩”的面貌是十分有效的。它要求每一個(gè)水彩畫創(chuàng)作者都站在藝術(shù)的高度去駕馭水彩畫，要求擺脫既成技法的束縛，無限擴(kuò)展思維廣度和深度，以便能夠獲得更多的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法，并由此構(gòu)成具有思想深度和題材、表現(xiàn)手法獨(dú)特的畫面。
綜上所述，在水彩畫創(chuàng)作中正確認(rèn)識水彩畫的發(fā)展史，改變思想觀念,注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，努力訓(xùn)練觀察能力，并進(jìn)行刻苦的寫生是非常重要的。
徐世政，漢族，出生于1935年4月5日，遼寧大連人，中學(xué)高級教師。畢業(yè)于沈陽師范學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國美術(shù)教育研究會(huì)會(huì)員。曾任中國少年兒童版畫協(xié)會(huì)副主席、遼寧美協(xié)理事、遼寧版畫研究會(huì)理事、遼寧中學(xué)美術(shù)教育研究會(huì)理事。
主要業(yè)績：個(gè)人自1966年到1998年間。先后40余幅美術(shù)作品被國家、省、市級報(bào)刊發(fā)表并參加國內(nèi)外多次展覽，其中《師徒之間》（宣傳畫）被人民美術(shù)出版社出版。套色版畫《晨讀》、《春催桃李》、《渤海漁汛》多次被國內(nèi)各級報(bào)刊發(fā)表，并參加國內(nèi)聯(lián)展。先后在《中國青年報(bào)》、《美術(shù)大觀》、《普教研究》等雜志發(fā)表多篇論文。出版著作有：《徐世政水彩、水粉作品精選》、《徐世政色彩作品精選》、《美術(shù)高考色彩教程》靜物篇、《美術(shù)高考色彩教程》風(fēng)景篇、《美術(shù)高考色彩教程》人物篇、《中小學(xué)速寫教程》中學(xué)篇、《中小學(xué)速寫教程》小學(xué)篇、《小學(xué)水彩教程》靜物篇、《小學(xué)水彩教程》風(fēng)景篇、《小學(xué)素描教程》、《全國美術(shù)院校高考狀元榜》、《名師指導(dǎo)、素描頭像》①冊②冊、《我們的木刻紀(jì)程》（15中版畫30年）。本人被《中國當(dāng)代美術(shù)家名人錄》、《全國中小學(xué)教師名典》、《特級教師名人錄》等諸多名典名錄收入。
關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位
整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問：
第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？
第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點(diǎn)在哪里？
顯然，在上面兩個(gè)問題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的
藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世
界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美
學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②
文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成
到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝
美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將
美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡
釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和
藝術(shù)存在本體為己任。③
一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所
有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)
律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)
普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對"特殊性"問題的"獨(dú)特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：
一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤
顯然，問題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進(jìn)一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)立場--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴(kuò)張的幻覺性熱情，并且在實(shí)際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。
另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實(shí)際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個(gè)悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強(qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。
當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。
第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？
第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無二的問題（對象）。那么，這個(gè)問題是什么？解決這個(gè)問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？
二
至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時(shí)也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對照：
作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。
《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。
蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達(dá)到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實(shí)又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？
況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強(qiáng)化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。
當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)
中國美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價(jià)值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開放的家族"。⑦
可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。
三
從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧
因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。
第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。
當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨
也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問題，⑩
以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。
以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：
1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。
在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。
2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。
3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過程與形態(tài)問題。
這個(gè)問題與上一個(gè)問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說，作為特定社會(huì)意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時(shí)，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過程中的？對于這個(gè)問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來進(jìn)行說明。而這個(gè)問題的難點(diǎn)則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。
4. 藝術(shù)的價(jià)值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐校嘘P(guān)藝術(shù)價(jià)值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。
5.藝術(shù)效果特征問題。
"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。
6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題。
這個(gè)問題所涉及的，實(shí)際是對我們過去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？
7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。
我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個(gè)問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。
8.藝術(shù)活動(dòng)與日常活動(dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。
這個(gè)問題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?；顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。
注釋：
① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會(huì)議上，針對當(dāng)時(shí)中國高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。
② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。
④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥ 參見孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。
⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號為原書所有。
⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。
⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）