時間：2023-03-29 09:19:41
導語：在藝術創(chuàng)造過程論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
關鍵詞：中國畫，臨摹，寫生，創(chuàng)新能力
中國畫是中華民族傳統(tǒng)的繪畫藝術，以人物、山水、花鳥為表現(xiàn)內容，高度概括、洗練為特征，有著鮮明的藝術風格、獨特的審美規(guī)律及特殊的筆墨語言和表現(xiàn)技法。學習中國畫要“師古人”與“師造化”，即向古人學習，拜大自然為師，中國畫的教學從臨摹開始，寫生、創(chuàng)作循序漸進，在中國畫的教學中要與時俱進，注重學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)與提高。
臨摹是學習傳統(tǒng)的有效方法之一，是中國畫教學的一個重要組成部分?？萍颊撐模R摹。通過分析研究前人的繪畫作品，提高學生的認識能力和鑒賞能力，在這個過程中要分清精華與糟粕，吸取其精華，去其糟粕，學習用筆、用墨、設色及構圖的各種技法與表現(xiàn)方法。精心選擇好的畫本，認真“讀畫”，研讀作品的意境情趣，分析表現(xiàn)內容、造型語言與形態(tài)結構；進而研究用筆用墨、著色技法以及場景的氣氛渲染，在仔細分析畫面的意境、構圖、造型、色彩、技法等因素后，方可動筆。中國畫的臨摹實踐，是認識上由“心讀”到筆臨的過程，這個過程學生主要掌握造型、筆法、敷色、章法四個方面，同時領悟作品的內含與精髓，而不是表面地模仿其面貌。
臨摹是中國畫學習的初級階段，在此基礎上要逐漸地學習對物寫生，拜大自然為師，即要“師古人”，更要“師造化”，寫生的過程是一個認識與研究表現(xiàn)對象的過程，也是提高造型能力和表現(xiàn)能力的過程，同時，也是一個創(chuàng)新的過程。歷代的中國畫家，十分注重對表現(xiàn)對象的觀察與研究。隋唐五代時期的人物畫、宋代的花鳥畫，元明清的山水畫以及現(xiàn)代的繪畫作品，都是畫家對生活的觀察、體驗之后的提煉與升華。無論是古代的還是現(xiàn)代的畫家，他們都把真切具體的形態(tài)描寫與意境表現(xiàn)放在重要的地位，他們認真選擇表現(xiàn)對象，同時認識、分析研究所要表現(xiàn)的對象，由表及里，由外到內，多角度地選擇，做到胸有成竹，有感而發(fā)。
對表現(xiàn)物象進行深入地觀察，是深刻認識客觀對象的第一步。任何對象，要表現(xiàn)它，首先要認識它，了解它，弄清它的特性。畫人物，不僅要研究人的基本比例結構、外貌特征，還要研究其精神氣質與個性特點等等；畫山水和花鳥，就要到大自然之中去領略，要認真地觀察與研究，了解其外部特征與內在精神以及文化內涵和寓意。這個過程的觀察首先要從整體到局部，研究其共性、個性等特征，認清其本質面貌，然后對各個細節(jié)進行分析研究，做到真正認識它。自然的形態(tài)生動豐富，但同時又顯原始、粗糙，因此，寫生的過程是一個高度概括和提煉與加工的過程，寫生時既要忠實客觀對象，又不能是簡單的直觀描繪，要表達對生活、對表現(xiàn)對象的整體美的感受，既要遵循自然形態(tài)的基本規(guī)律，又要調動主觀能動性，要用提煉取舍等手法，創(chuàng)造性地進行藝術加工，變自然形象為藝術形象，這個過程中是一個創(chuàng)新的過程。學生可以創(chuàng)造性地構成畫面，既要抓住客觀對象的本質規(guī)律，又要運用藝術手法來表現(xiàn)大自然中美的形態(tài)，這種靈活的畫面組織方式不僅可以使所表現(xiàn)的對象變得更完整，同時也培養(yǎng)與鍛煉了學生的形象思維能力和想象能力，提高了畫面的組織能力和創(chuàng)造能力。
中國繪畫精于形象而意味橫生，植根于悠久的民族意識和美學傳統(tǒng)，在長期的繪畫實踐中逐漸形成了其獨特的表現(xiàn)風格與特點。中國的繪畫藝術，在表現(xiàn)客觀世界時不是簡單地再現(xiàn)，也不是可視物象的真實復制，而是畫者對客觀世界“物象”的“意象”表現(xiàn)，意象造型使畫家能夠根據需要，選擇和利用形象的各種因素，自由地組織畫面。表現(xiàn)對象時，適度地概括，夸張和變形，同時移入畫家個人的情感、意趣、個性，使中國繪畫的寫意性、抒情性、表現(xiàn)性和藝術性得到充分的體現(xiàn)。
繪畫大師齊白石先生說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。科技論文，臨摹?？萍颊撐?，臨摹。①中國畫的審美特征是在表現(xiàn)物象時，既不輕視造型，也不拘泥于“形似”，而要求畫出能“傳神”的，體現(xiàn)審美理想“傳其真”的藝術形象，從而使得中國繪畫作品“象”有盡而“意”無窮。“外師造化，中得心源” ②唐代畫家張躁的這一不朽名言，概括了中國畫藝術形象創(chuàng)作的全過程，是中國畫家特有的感受生活的方法和創(chuàng)作情態(tài)。
優(yōu)秀的中國畫作品，都是經歷了由外至內，因物動情，進而由內向外、寄情于物的思考醞釀過程?？萍颊撐模R摹。所呈現(xiàn)的是天趣與人的精神，是在不知不覺中把自然納入自我，而自己又消融在景物之中，創(chuàng)造的是無我之境。在我們看到的宋人花鳥畫作品中，那些親切可愛的花與鳥的姿態(tài)以及魅力均是畫家觀察生活后的創(chuàng)造所得。無論是格法嚴謹的黃家體，還是徐熙的野逸曠達，以及崔白的蕭散風骨，雖風格各異，但呈現(xiàn)出大千世界中生生不息的生命，都能使我們在這些畫中感受到理想的欲望和對生命的愛戀之情。畫面中那一筆一墨和色彩的節(jié)奏正是畫家飽滿的情緒與理想的追求，既是大自然生命的律動，也是詩情的蕩漾。畫家感情的流露、精神的物化，在山川與花卉禽鳥中，潛流著無窮的意趣與情思。
繪畫是一種創(chuàng)造，要透過物象的外貌觀察研究它的內在本質，畫家一方面要研究具體形象，另一方面又要集中概括，表現(xiàn)其內在的神韻。唐代張彥遠曰：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也，今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”③中國繪畫氣韻生動，以形寫神，不是簡單地對物象作純客觀的描摹，而是要賦予物象感情，滲入作者氣質與品格，達到“形神兼?zhèn)?rdquo;的最高藝術境界。
借鑒運用傳統(tǒng)技法，目的還是在于表現(xiàn)自己對現(xiàn)實的感受，反映時代精神，創(chuàng)作出有自我個性的繪畫作品。宋代郭熙飽游飫覽，“胸貯五岳”；元代趙孟頫“久知圖畫非兒戲，到處云山是吾師”；明代董其昌讀萬卷書，行萬里路，方可作畫；清代石濤“搜盡奇峰打草稿”；近代畫家齊白石案頭養(yǎng)螃蟹，日夜觀察，畫出了栩栩如生、姿態(tài)多變的螃蟹。學習中國畫離不開傳統(tǒng)文化，脫離不了自然造化，美學思想與審美要求的與時俱進，方可以創(chuàng)作出具有時代氣息的繪畫精品。
宗白華先生說，中國畫家是以即高且遠的心靈眼睛，以小觀大俯仰宇宙。中國畫家對美的觀照是全方位的，“胸有成竹”，“胸中自有丘壑”，“一氣呵成”等都是這種審美整體性思想的描述?？萍颊撐?，臨摹。中國畫的審美基礎孕育了中國傳統(tǒng)文化，臨摹不僅僅是學習中國畫的表現(xiàn)技法，更重要的是學習中國傳統(tǒng)的美學思想和審美要求；寫生及對自然的研究是創(chuàng)造“天人合一”理想世界的前提之一。隨著時代的發(fā)展，中國畫的內容和形式不斷創(chuàng)新，表現(xiàn)力也更為豐富，中國畫的教學，臨摹是手段，創(chuàng)新才是目的?？萍颊撐模R摹。在學習與繼承傳統(tǒng)的同時注入新的美學因素，使學生的審美能力、實踐能力和創(chuàng)新能力不斷提高，從而創(chuàng)作出具有時代精神的中國畫作品。
參考文獻：
①汪流等編《藝術特征論》第20頁，文化藝術出版社1884年6月
②王伯敏《中國繪畫史》第211頁，上海人民出版社1883年
③唐·張彥遠《歷代名畫記》第13頁，人民美術出版社，1983年
1 展科研能力
在現(xiàn)代教育的運轉機制中,教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中,美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
①繪畫藝術:繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動,它伴隨著強烈的情感情緒,是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介,運用藝術技巧和藝術手法,將自己的藝術構思物態(tài)化。美術教師經常進行這樣的藝術活動,這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平,而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創(chuàng)作,或藝術實踐中的感性體驗和藝術創(chuàng)造上升到理性分析層面上進行思考,從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析,從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
②科研論文:當今社會對美術教育的發(fā)展提出了更高更新的要求,和美術教學一樣,科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨立思考能力,力求有所創(chuàng)見,論文是一種主要表達方式,所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平,運用論文這種理論性的文章,在一定的篇幅中,集中探討某一美術創(chuàng)作或美術教育方面的新問題。
當然,科研論文的創(chuàng)新是以繼承為前提的,離不開人類精神文明建設的發(fā)展過程。因此,美術教師要撰寫出高水平的科研論文,需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果,也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此,他喜愛音樂,精通文學,除了大量閱讀文學作品外,還經常拉小提琴和彈鋼琴,他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品,愛因斯坦本人曾講過,在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求,照亮了他的生活道路,對藝術的愛好,豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
由此可見,端正科研態(tài)度,全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質,是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。
2 建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者,也是塑造新一代的靈魂工程師,教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響,因此,現(xiàn)代美術教師必需努力學習、鉆研,不斷探索和積累,構建先進的教學理念。首先,作為美術教師要有總的整體的藝術觀念,掌握正確的繪畫技法,形成正確的藝術觀念,盡可能多地了解各種風格的作品。其次,要有良好的視覺感官,美術教學是通過視覺來進行的,教師評判學生的作業(yè)也是靠視覺感官去把關的,美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創(chuàng)作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等,及時對學生的作品創(chuàng)作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題,更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養(yǎng)和相關的科學知識,能使科研與美術教學相互依存、相互促進。
從人類文化史來看,藝術與科學之間早有聯(lián)系,早在公元前6世紀,古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想,畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源,提出了“黃金分割”的理論,并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去?？茖W與藝術之間的這種密切關系,自古希臘開始以來,在文藝復興時期達到了高峰。例如,達·芬奇既是藝術家,又是科學家和工程師,他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明,現(xiàn)代美術教師,除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外,更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念,推動藝術教學的發(fā)展。
3 立和詣的師生關系
關鍵詞：高中美術;教師;能力
作為一名高中美術教師，面對的是人生觀、世界觀已經基本形成的青少年群體，那么我們教師只有全面提高自己的素質才能更好地教育在當今這樣一個社會成長起來的孩子們。美術教學工作，要不斷完善自己提高自己的，只有先充實自己，才有資格教學生，在充實自己的過程中，自己的能力越強，自信心也就越強，學生才更敬仰你，尊重你，反之，則懷疑你的能力。
俗話說：嚴師出高徒，但我認為，只有嚴格還是不夠的，作為高中美術教師，還要具備相當高的藝術造詣、藝術功底以及集教學和科研為一體的多種綜合能力，正可謂：樹人先樹己，若具體而言，應該從以下幾個方面努力：
一、深入學習能力
作為一名高中美術教師，他的工作連接著美術教育和美術課題研究這兩個版塊。這是兩個不可分割的范疇。高中美術教師的工作思維如果單純局限在教學，那新意義上的美術教學就缺少相應的廣度和深度，因此，在新意義上的教學活動中，美術教師的工作范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
1.繪畫藝術
繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態(tài)化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創(chuàng)作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創(chuàng)造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。
2.撰寫美術研究論文
當今社會對美術教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發(fā)揮自己的獨立思考能力，力求有所創(chuàng)見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創(chuàng)作或美術教育方面的新問題。
3.涉獵廣博的知識
美術研究論文，離不開繼承和創(chuàng)新，因此，在撰寫論文時，需要懂得欣賞經典美術作品，吸取文化教育的多方信息，善于在前人研究的基礎上成就自己獨到的藝術見解，善于吸收他人思想當中有價值的藝術觀點。一代繪畫奇才達芬奇就是這樣一個涉獵廣博、獨立創(chuàng)新的大畫家。他的畫作之所以美得無與倫比，是由于他具有廣博的知識去充實自己，繪畫便是這種綜合的研究能力的展現(xiàn)。除了是畫家，他還是雕刻家、建筑師、音樂家、數學家、工程師、發(fā)明家、解剖學家、地質學家、制圖師，植物學家和作家。這些廣播的知識，無不豐富和培育了他的感知力、想象力和創(chuàng)造力。
4.掌握多媒體技術
時代在發(fā)展，我們傳統(tǒng)美術教學模式中知識的傳授主要是以教師講解，學生練習、鞏固為主。理性知識太多，感性材料太少，不能充分發(fā)揮學生認識的主體性。運用現(xiàn)代媒體教學，可以達到優(yōu)化教學過程，提高教學質量的目的。多媒體教學不失為一個非常有效的教學手段，可以使學生的學習積極性最大限度地調動起來，使美術課真正做到寓教于美，美中育人。
二、完善科學的教學思想
高中美術教師必須具備科學的教學理念和教學思想，只有不斷地完善自己的教學思想體系，才能不被迅速發(fā)展的教學形勢所淘汰。首先，教師要有宏觀的藝術鑒賞理念，具備較高的繪畫能力，熟練掌握正確的繪畫技法，有較新的藝術觀念，熟悉經典的繪畫風格。其次，要有敏銳地藝術感受力，能對學生的作品迅速做出準確的專業(yè)評價和指導。再次，訓練方法科學合理，對學生的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現(xiàn)及技能技巧等，及時對學生的作品創(chuàng)作作出調整指導，解決學生在創(chuàng)作過程遇到的難題，并使之有所提高。
三、 教師生動、形象、精煉、富有感染力的語言，也是進行美育的必要要求
教師對學生美育的培養(yǎng)不僅僅在于所教授的內容，而且教師自身也會占很大一部分因素。比如美術教師自身所要具備的儀表美、板書美，都會在學生對于美的鑒賞力方面起到積極的影響。教師作為“人類靈魂的工程師”，應該是“人之楷模”，是現(xiàn)代化文明的體現(xiàn)者，是社會主義精神文明的一面鏡子，教師之所以贏得人們的崇敬，是教師高尚的道德情操、無私奉獻的精神給人們以巨大的感染。在現(xiàn)代的商業(yè)社會大環(huán)境下，好多具有美術功底的工作者，都憑借著自身所擁有的美術功底而在廣告設計、美術裝潢等方面發(fā)了財。而在學校里一手執(zhí)教鞭仍舊清貧的教師們則不免覺得自己有些吃虧，對于工作逐漸出現(xiàn)懈怠心理。然而，這不是一名稱職的美術教師所應該有的心理，教師應該本著“不以物喜，不以己悲”的態(tài)度，為中國的美術教育事業(yè)做出自己的一份貢獻。
一、強烈的愛崗敬業(yè)精神是現(xiàn)代美術教師的基本素質
新時期的現(xiàn)代美術教師做好教育教學工作必備的素質就是熱愛教育事業(yè)，對自己從事的教學工作充滿熱情，將教育教學工作當做自己的一項事業(yè)去奮斗，所以強化美術教師的愛崗敬業(yè)顯得尤為重要。首先，教育主管部門要強化美術教師的職業(yè)操守教育，通過組織集中學習、組織討論交流等方式，引導廣大美術教師端正人生觀和價值觀，積極投身到教育教學工作中。其次，學校應當強化幫帶工作，將年輕教師與中年教師結對，將敬業(yè)精神強的教師與其他教師結對，通過言傳身教的方式促使美術教師樹立敬業(yè)精神與奉獻意識。只有這樣，才能夠為美術教學工作的順利開展奠定堅實的基礎。
二、扎實的美術基本功底是現(xiàn)代美術教師教學工作的業(yè)務功底
美術教育教學工作業(yè)務性較強，在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。
1.繪畫藝術：繪畫作品的創(chuàng)作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，是作者對于生活的感受、觀察和思考，借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術手法，將自己的藝術構思物態(tài)化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，可以真正體現(xiàn)他的專業(yè)水平，將自己對藝術創(chuàng)作上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。
2.科研論文：當今社會對美術教育的發(fā)展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研是教師個人的主體行為，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創(chuàng)作或美術教育方面的新問題。因此，美術教師需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息，要善于學習和借鑒他人的成果，才能撰寫出高水平的科研論文。
三、構建先進的教學理念
教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響。因此，現(xiàn)代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創(chuàng)作中的構思構圖、色感色調及技能技巧等，及時對學生的作品作出調整，解決學生可能遇到的眾多難題。因此，現(xiàn)代美術教師，是用科學的思維方法來促進藝術文化，改變先進的教學理念，推動藝術教學的發(fā)展，使自己的教育教學活動更科學、更完善，形成自己獨特的教育風格，達到較好的教育效果。
四、建立和諧的師生關系
全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執(zhí)牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。
該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。
從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內在聯(lián)系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。
筆者認為，該書的“創(chuàng)新”與“獨特”之處主要有以下幾點：
創(chuàng)新之處――
“311定理”在音樂分析當中的創(chuàng)造性運用
作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅實的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現(xiàn)實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態(tài)分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。
獨特的視角之一――
對文化與藝術關系的高度重視
1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發(fā)對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創(chuàng)作領域內頗為復雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現(xiàn)代作曲技術反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現(xiàn)實意義與應用意義的理論手段。
當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然?！八匀弧本褪且氐剿硖幍奈幕?、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。
另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創(chuàng)作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。
獨特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。
音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優(yōu)勢。
作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。
關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。
與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統(tǒng)文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。
作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。
獨特的視角之三――
對“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨到見解
19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進了一步?？梢?，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現(xiàn)代文明是一個經起源、融合、發(fā)展，變異為相互關聯(lián)的一個綜合系統(tǒng)。并在結論中膽識、有主見地提出：
“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統(tǒng)進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺?！?/p>
結 語
音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態(tài)分析，如對音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！
①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。
⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。
⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。
⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。
⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。
{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁。
一、封面
題目：小二號黑體加粗居中。
各項內容：四號宋體居中。
二、目錄
目錄：二號黑體加粗居中。
章節(jié)條目：五號宋體。
行距：單倍行距。
三、論文題目：小一號黑體加粗居中。
四、中文摘要
1、摘要：小二號黑體加粗居中。
2、摘要內容字體：小四號宋體。
3、字數：300字左右。
4、行距：20磅
5、關鍵詞：四號宋體，加粗。詞3-5個，每個詞間空一格。
五、英文摘要
1、ABSTRACT：小二號TimesNewRoman.
2、內容字體：小四號TimesNewRoman.
3、單倍行距。
4、Keywords：四號加粗。詞3-5個，小四號TimesNewRoman.詞間空一格。
六、緒論小二號黑體加粗居中。內容500字左右，小四號宋體，行距：20磅
七、正文
(一)正文用小四號宋體
(二)安保、管理類畢業(yè)論文各章節(jié)按照一、二、三、四、五級標題序號字體格式
章：標題小二號黑體，加粗，居中。
節(jié)：標題小三號黑體，加粗，居中。
一級標題序號如：一、二、三、標題四號黑體，加粗，頂格。
二級標題序號如：(一)(二)(三)標題小四號宋體，不加粗，頂格。
三級標題序號如：1.2.3.標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。
四級標題序號如：(1)(2)(3)標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。
五級標題序號如：①②③標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。
醫(yī)學、體育類畢業(yè)論文各章序號用阿拉伯數字編碼，層次格式為：1××××(小2號黑體，居中)××××××××××××××(內容用4號宋體)。1.1××××(3號黑體，居左)×××××××××××××(內容用4號宋體)。1.1.1××××(小3號黑體，居左)××××××××××××××××××××(內容用4號宋體)。①××××(用與內容同樣大小的宋體)a.××××(用與內容同樣大小的宋體)
(三)表格
每個表格應有自己的表序和表題，表序和表題應寫在表格上方正中。表序后空一格書寫表題。表格允許下頁接續(xù)寫，表題可省略，表頭應重復寫，并在右上方寫“續(xù)表××”。
(四)插圖
每幅圖應有圖序和圖題，圖序和圖題應放在圖位下方居中處。圖應在描圖紙或在潔白紙上用墨線繪成，也可以用計算機繪圖。
(五)論文中的圖、表、公式、算式等，一律用阿拉伯數字分別依序連編編排序號。序號分章依序編碼，其標注形式應便于互相區(qū)別，可分別為：圖2.1、表3.2、公式(3.5)等。
文中的阿拉伯數字一律用半角標示。
八、結束語小二號黑體加粗居中。內容300字左右，小四號宋體，行距：20磅。
九、致謝小二號黑體加粗居中。內容小四號宋體，行距：20磅
十、參考文獻
(一)小二號黑體加粗居中。內容8—10篇，五號宋體，行距：20磅。參考文獻以文獻在整個論文中出現(xiàn)的次序用[1]、[2]、[3]……形式統(tǒng)一排序、依次列出。
(二)參考文獻的格式：
著作：[序號]作者.譯者.書名.版本.出版地.出版社.出版時間.引用部分起止頁
期刊：[序號]作者.譯者.文章題目.期刊名.年份.卷號(期數).引用部分起止頁
會議論文集：[序號]作者.譯者.文章名.文集名.會址.開會年.出版地.出版者.出版時間.引用部分起止頁
十一、附錄(可略去)
小二號黑體加粗居中。英文內容小四號TimesNewRoman.單倍行距。翻譯成中文字數不少于500字內容五號宋體，行距：20磅。
十二、提示
論文用A4紙縱向單面打印。頁邊距設置：上2.5cm，下2.5cm，左3.0cm，右2.0cm。
論文賞析：
論表演教學中的人物形象塑造
【摘要】人物形象塑造是表演教學中的重點，是學生由理解表演到感悟表演的一段重要過程；演員通過舞臺行動詮釋角色的情感與靈魂；所以，在表演教學中，人物形象塑造是學生建立正確表演態(tài)度的根基。
【關鍵詞】演員態(tài)度；角色興趣；星座分析角色
中圖分類號：G642文獻標志碼：A文章編號：1007-0125（2017）02-0246-01
隨著社會文明的高度發(fā)展，觀眾對戲劇舞臺表演藝術美感的追求也隨之提高。受之影響，熱愛表演、有演員夢想的學生也隨之增多，所以，怎樣演好戲、詮釋人物形象，是表演教學的重中之重。
一、表演態(tài)度對塑造人物角色的重要性
“要想演好戲，先要做好人”。從另一個角度講，“做人”就是一個特定的人物形象，更是一個主觀的人物角色。中國戲劇表演藝術家于是之先生，為詮釋《龍須溝》里“程瘋子”一角，每天泡茶館，觀察并感同深受地去揣摩每一位茶客，發(fā)現(xiàn)許多有價值、有內涵的細節(jié)。例如，他發(fā)現(xiàn)，很多茶客之間的禮儀并不是一種真的尊重，而是一種提高自身涵養(yǎng)的行為方式。如果沒有對角色、對舞臺的執(zhí)著，這種細節(jié)是難以被發(fā)現(xiàn)的。藝術家從角色的內心出發(fā)，感受角色，甚至在特殊的情況下為角色而犧牲自己的性格及生活習慣，這就是表演態(tài)度，是后輩要學習并傳承的對藝術的執(zhí)著。所以，在當今物質文化充滿了誘惑的時代，“表演態(tài)度”是塑造人物形象的根基。
戲劇表演是一門感受角色、體現(xiàn)角色的藝術，要享受這種藝術帶來的，就要求我們必須有一個真誠的態(tài)度去對待角色，這是作為演員最基本的職業(yè)精神。之前有學生做片段練習，她飾演一個單身老女人的形象，這個老女人美麗富有，但是渴望愛情，因此愛上了一個年輕的小伙子。當練習進行到這里的時候，我感覺到學生似乎對這個“老女人”的人物形象產生了“譏諷與嘲笑”，似乎覺得老女人在“勾引”小伙子或者說是有其他目的。在塑造人物形象的教學里，不應該有這種現(xiàn)象發(fā)生，更不應該用一種低俗的、簡單的人物形象去創(chuàng)造角色形象，而應該上升到演員對角色美感的一種認知與探索。
表演是“人”演“人”的藝術，是通過舞臺行動塑造人物形象的藝術，所以，作為演員，最高任務是先“塑造”好“本身”這個角色，再去塑造舞臺上的角色，它們的關系是密不可分的。
二、培養(yǎng)學生對塑造人物角色的“興趣”
興趣是以需要為基礎。當人們對某件事物產生興趣的時候，隱藏在身體里強大的主觀力量就會被激發(fā)出來。比如，一個男孩喜歡一個女孩，這個男孩會主動去了解這個女孩的性格、愛好等，了解的過程就是人物形象塑造的前期工作。興趣是目的，而發(fā)揮主觀能動性就是行動，所有的行動都是為得到女孩芳心而去努力。所以，讓學生對角色產生濃厚的興趣，這是塑造人物形象最積極的一個心理動機。
培養(yǎng)這種興趣，首先要讓學生忘我地“愛”上角色。讓學生對角色有一個初步的認識。建立這種“初識”的新鮮感后，教師應幫助學生了解角色，加深對角色的喜愛程度，讓角色的所做所為感動學生。久而久之，學生與角色的關系就會“升華”。
其次，讓學生勇敢地“追求”角色。當今網絡發(fā)展迅猛，星座性格色彩分析，非常完善地剖析了12種星座的人物屬性，筆者認為，根據“角色的所作所為”套入星座的人物性格分析，會加深對角色的理解與感知?！逗啞邸分械牧_切斯特，孤傲、桀驁不馴的人物性格，我們暫且把他歸為天蝎座。在天蝎座的介紹里，有這樣一段注解：“天蝎座的人對互不相同和互不相融的事物有特殊的興趣，他的神秘性、極端性、好斗性和狂熱性，也常常給人們留下深刻的印象?！边@段注解非常形象地描述了天蝎座的人物性格，同時，也符合羅切斯特與簡的愛情經歷。尤其是“對互不相同的事物有特殊的興趣”，恰恰印證了羅切斯特對簡的一種態(tài)度。換句話說，星座人物分析，讓學生更輕松地去理解人物性格。而星座人物分析又恰恰是當今學生所信服，或者說比起枯燥無味的人物分析更感興趣的一種有機學習再創(chuàng)造的教學方式。這樣，更容易調動學生的主觀能動性，讓學生情不自禁地思考角色、感悟角色，讓學生迫不及待地積極行動起來，去“追求”角色。
最后，讓角色與學生成功“相愛”。人物形象塑造過程可分為三個階段，即理解，感受角色；想象，構思角色；呈現(xiàn)，創(chuàng)造角色；但在實際創(chuàng)作中，這三個階段是相互交叉遞進的。人是活的，角色也是活的。人會隨著生活閱歷的增長而改變自己的性格，同樣，角色會隨著排演過程中所產生的“閱歷”，也會改變其性格。人物形象塑造不是單一、刻板的，而是一個再構思、再創(chuàng)造的有機過程，這種有機過程不斷延伸，角色的靈魂和思想，以及行為方式也會隨之不斷豐富，從而變得越來越貼近人物，直至融為一體。
戲劇表演是演“人”的藝術，也是追求真善美的藝術，在這樣的前提下，學生只有不斷加深對生活的理解，不斷認知對生命的感悟，才能悟出角色的靈魂以及其存在的精神價值，呈現(xiàn)出精彩、鮮明的人物形象。
關鍵詞
主體論文藝學局限超越新整體論文藝學
進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統(tǒng)的反思和總結。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態(tài)由自然本體論和社會本體論轉向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現(xiàn)代性轉型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現(xiàn)代性的反思在中國學術界漸成潮流，主體論文藝學作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態(tài)。
一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性
一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學植根于二十世紀中國的現(xiàn)代性語境，是現(xiàn)代性實現(xiàn)自身的具體方式。所謂現(xiàn)代性是相對于前現(xiàn)代性而言的：前現(xiàn)代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發(fā)源于文藝復興時期的現(xiàn)代性則使人從世界體系中凸現(xiàn)出來，把人當作征服—認知—觀照著的主體，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性，弘揚人的主體性乃是現(xiàn)代性理論家族的共同特征。從文藝復興時期起，現(xiàn)代性便成為西方現(xiàn)代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費爾巴哈等大思想家經過數百年的努力完成了主體性理論的建構。自五•四發(fā)端之日起，現(xiàn)代性也正式成為中國人追求的目標。弘揚主體性的文藝學思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發(fā)展曾受到過阻滯，但對于現(xiàn)代性的追求、弘揚、闡釋仍是二十世紀中國文藝學的主旋律，而主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋則使之達到了。
從根本上說，主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋是主體性思潮自身進展的結果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學為出場的機緣。劉再復發(fā)表于1986年的專著《文學的反思》是主體論文藝學的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學的提倡與對期間趨于僵化的文藝學體系的批判是合二而一的。他認為1966—1976年間中國文藝學的最大悲劇是主體性的失落，具體表現(xiàn)為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機械決定論，把人看作“被社會結構支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環(huán)”、“政治經濟機器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學藝術中的失落，就必須建構主體論文藝學，完成文藝學的兩個轉型：從物本主義／神本主義的文藝學轉變?yōu)槿吮局髁x的文藝學；從以機械決定論為核心的文藝學轉變?yōu)橐灾黧w的自由為歸屬的文藝學。這雙重的轉型被劉再復歸結為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：
我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學領域把人從被動存在物
的地位轉變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現(xiàn)實
和理解文學的機械決定論。（4）
給人以主體性地位，就是使人在整個文學過程中擺脫工具的地位，現(xiàn)
實符號的地位，被訓誡者的地位，而恢復其主人翁地位，使文學研究成為一
個以人的思維為中心的研究系統(tǒng)。（5）
我們強調主體性，就是強調人的能動性，強調人的意志、能力、創(chuàng)造性
，強調人的力量，強調主體結構在歷史運動中的地位和價值。（6）
經過轉變以后的文藝學重新變成了人學——主體學。完整的文學藝術創(chuàng)造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創(chuàng)造主體的文學藝術家；作為文學藝術對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內在宇宙：它既是文藝創(chuàng)造的內在源泉，也是文學藝術必須表現(xiàn)的中心的中心。劉再復因此要求文學藝術家要向內（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學”。（7）推論至此，主體論文藝學的基本結構已經顯現(xiàn)出來。我們可以據此對主體論文藝學進行總體性的價值評估。
主體論文藝學獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋基本上完成了中國文藝學的現(xiàn)代轉型。這種轉型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現(xiàn)為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀末為越來越多的人所接受的后現(xiàn)代視野中，主體論文藝學和它所隸屬的現(xiàn)代性理論家族的局限開始暴露出來。我認為二十世紀八十年代的主體論文藝學至少有以下欠缺和局限：1、它建構在虛構的人學圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學是文學”命題在生態(tài)主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊涵在主體性原則中的傳統(tǒng)人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。
“主體性的失落”是主體論文藝學的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。由此而產生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現(xiàn)了：在人類已有歷史的大部分階段內，大多數個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學所說的人并不是指所有實存過和正在實存過的人，而是一種理想原型。用一個預懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實在的人類史當作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態(tài)。實際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實存過和正在實存著的人類史都會被認定為史前史，因為所有實在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉變?yōu)榉侨耍◤墓胖两瘢耍ㄎ磥恚┑亩獔D式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態(tài)的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價值和意義，它還不能把人應有的東西歸還給人。”（8）人＝理想的人，歷史＝理想的人變?yōu)楝F(xiàn)實的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現(xiàn)實的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學的人學—歷史學圖式的欠缺至此已經充分顯露出來。既然所有實存過和實存著的人都處于“前史”狀態(tài)，那么，文學藝術的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應有的東西歸還給人，那么，文學藝術則是在此岸把人應有的東西歸還給人?！保?）為了實現(xiàn)這種宗教式的歸還，劉再復要求文學藝術家在創(chuàng)作中完成三重的人學還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學藝術不是又變成新型神學了嗎？如果要求文學藝術家都必須在創(chuàng)作中完成這三重還原，那么，文學藝術家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學所極力批判的“前史”狀態(tài)。這大概是主體論文藝學的闡釋者沒有預想到的荒謬結論。主體論文藝學之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因為它預設了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質。這種對于人的圣化源于現(xiàn)代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學的局限歸根結底派生于現(xiàn)代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學的欠缺，就必須對現(xiàn)代性本身進行反思。
現(xiàn)代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因為主體在這里指的是人，所以，現(xiàn)代性圖式在具體化為人學圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨立性和價值：人是目的，所有非人存在都是實現(xiàn)人的本質力量的手段。中國的主體論文藝學推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經濟機器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學，但由于受現(xiàn)代性的內在邏輯支配，它將“人是目的”這個結論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學。由此產生了主體論文藝學的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨立價值，而把它們當作純工具性存在。劉再復在批判物本主義的文藝學時認為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學：“不應把人的存在視為工具，好象他與內在目的無關。這就是說，作家在表現(xiàn)人的時候，要把人當作人，把人視為超越工具王國的實踐主體，而不是把他當作自然存在，當作牲畜、草薺、工具?？傊藨撌悄康男砸蛩?，而不是工具性因素?！保?2）但是實現(xiàn)人的主體性就一定要以犧牲物的獨立性為前提嗎？人與物的關系是不是注定是目的—工具的關系？如果把人當作絕對中心和終極目的，把物當作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態(tài)危機。由于人與人的關系直接受制于人與自然的關系，人對待自然的態(tài)度與人對待人的態(tài)度在本質上是同一的，因此，在人與自然的關系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實現(xiàn)。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸?！保?3）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發(fā)生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀是人的主體性獲得空前實現(xiàn)的世紀，也是有史以來生態(tài)危機最為嚴重的世紀，是人與人斗爭最為慘烈的世紀，而生態(tài)危機與人文危機的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應以敬畏和感恩的態(tài)度對待自然界。劉再復在寫作《論文學的主體性》時顯然未認識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也?！保ā肚f子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現(xiàn)在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學是人學”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學觀念雖然在特定的歷史語境中產生了巨大的解放效應，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學定義為與自然失去了原始聯(lián)系的人學既削弱了文學的豐富性，又看低了文學的價值。進而言之，將文學與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學的狹義的文學喪失方向。劉再復所倡導的文學的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實現(xiàn)：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實現(xiàn)人與其他存在的和解，否則，永遠與其他存在處于緊張的對立狀態(tài)，人如何能實現(xiàn)自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發(fā)展顯然應包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態(tài)的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當作工具性體系，還是將之領受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。
主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產生其提倡者所預期的長久效果。造成這種狀態(tài)的根本原因是；主體論文藝學隸屬于現(xiàn)代性理論家族，而在二十世紀八十年代，現(xiàn)代性在世界范圍內已經成為反思的對象，各種各樣的后現(xiàn)代學說開始取代現(xiàn)代性理論，成為新的主流話語。盡管內容龐雜的后現(xiàn)論并不都是理所當然的真理，但是現(xiàn)代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發(fā)出的生態(tài)危機和人文危機，意味著它將被真正后現(xiàn)代的后現(xiàn)代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學只能是個短暫的過渡。
二、從主體論文藝學到新整體論文藝學：一個必要的導言
主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學的人類中心主義圖式，我們就必須重新領受世界的原始結構：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構成，把世界理解為天—地—人三元結緣而成的整體是對世界的最恰當言說。老子在《道德經》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結緣而成的世界結構：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉?！保?7）此處的道脫離了天、地、人而又被當作獨立本體，實屬虛構。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結構說，與老子的域中四大說是同構的。然而，正如脫離了天地人的道是純然的虛構，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構成的整體?！吨芤?#8226;系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉?！保?9）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學的歷史，便會發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學都是片面的，最完整的文藝學體系乃是將世界領受為天—地—人三元整體而又承認人的主動性的新整體主義文藝學。因此，文藝學的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學（現(xiàn)代）新整體論文藝學（后現(xiàn)代）。
前現(xiàn)代文藝學明確地將人道歸結為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領受到人在文學藝術創(chuàng)造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結構，也會使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經造成了嚴重的生態(tài)災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結構所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎的方向發(fā)展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關系對人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權力發(fā)展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態(tài)。
新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態(tài)。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。
1、生態(tài)文藝學
生態(tài)論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價值尺度，以生態(tài)倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術家必須結束對征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態(tài)文藝學的工作已經開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態(tài)文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態(tài)文藝學時也應注意到：生態(tài)文藝學的視野還局限于生態(tài)／生命領域，其根本原則是維護生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。
2、新道論文藝學
新道論文藝學是東方文藝學可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說的道既不是純然的天道或神道，也不是在文藝復興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術產生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區(qū)別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長的能力和權力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結構的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構將使中國文藝學超越后殖民語境。
3、存在論文藝學
存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關系不是主體與客體的關系，而是一種存在者與另一種存在者的關系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結緣，成為存在的發(fā)明者和守護者。所以，文學藝術在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩•語言•思》等后期著作中建構出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態(tài)。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現(xiàn)代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始?；氐酱嬖诘那疤嶂皇浅街黧w—客體二分法，恢復人與世界最原始的關系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱之為世界?！保?5）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術作品的本性是“存在者的真理將自身設入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構存在論文藝學的基本思路。
上述三種形態(tài)的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現(xiàn)代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學已經暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。
1、文藝起源觀
被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術說、勞動說——都是從人的活動出發(fā)探討文學藝術的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對文學藝術起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學藝術誕生的直接動因。前現(xiàn)代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術產生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術產生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。
2、文藝本質論
“文學（藝術）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術更本質性的本質：文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術化，因而文學藝術大于人學，人學不過是文學藝術的一部分。文學藝術不僅僅大于人學，而且大于生態(tài)學或純然的自然本體論，因為文學藝術乃是表現(xiàn)天—地—人三元運動的整體學。
3、文學功能論
以主體論文藝學為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學對文學藝術的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創(chuàng)造說或自我表現(xiàn)說，其著眼點都是文學藝術對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現(xiàn)和自我解放，把文學藝術的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構成，那么，守護—參與—表現(xiàn)此三元運動必然是文學藝術的總體功能，亦即，既要實現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關懷與生態(tài)關懷、宇宙關懷、存在關懷統(tǒng)一起來。與此相應，文學藝術家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質上是建構。建構新整體論文藝學的具體行動會產生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構新整體論文藝學的大道。
（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。
（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡經之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。
（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。
（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。
（21）參見魯樞元《走進生態(tài)領域的文學藝術》，《文藝研究》2000年第5期。
[論文摘要]美術課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現(xiàn)。美術是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結晶。
教育的人文主義是以人的和諧發(fā)展為目標，希望人的本性、人的尊嚴、人的潛能在教育過程中得到最大的實現(xiàn)和發(fā)展。在我們提倡素質教育反對應試教育的今天，人文主義教育觀對我們現(xiàn)行教育有很好的指導作用。美術教育作為一門學科教育，它有自己的獨特性，它主張以學生自身的發(fā)展為目的，強調發(fā)展人的天性，發(fā)展人的個性，發(fā)展人的潛能。因此，用人文主義教育觀來指導美術教育是順應時代的潮流，是未來教育的一個發(fā)展趨勢。
美術課程是一種人文課程，是人文主義精神的集中體現(xiàn)。人文主義指的是一種高度重視人和人的價值觀的思想態(tài)度。它注重人的自由與平等，人與社會、自然之間的和諧。美術是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術并不是單純的技藝，而是人類文化的積淀和人類想象與創(chuàng)造力的結晶。它記錄著不同時代的文明，閃爍著人類的智慧、代表著人性的深度。美術是人類情感和精神生活的創(chuàng)造表現(xiàn)。任何美術表現(xiàn)形式都包含著一定的情感和思想。學生通過美術學習與自己情感生活的連接和相互作用，學習用美術方式表達和交流情感，使學生的不良情感情緒得以釋放和宣泄，恢復他們心理的平衡，從而獲得創(chuàng)造、表現(xiàn)和交流的能力，達到健全人格，陶冶性情的目的。因此，通過對美術的學習，將使學生的審美情趣和能力不斷提高，性情不斷得以陶冶，從而增強對自然和生活的熱愛和責任感，形成尊重和保護生命和自然環(huán)境的態(tài)度，以及創(chuàng)造美好生活的愿望與能力?？梢哉f，美術已經成為人文教育的核心學科。
美術課程的人文性開始受到廣泛的關注和重視。美術教育作為一門基礎學科教育，它沒有應試教育的功利性和目的性，能更好地貫徹人文主義教育思想。即使在高等教育階段，美術教育作為藝術教育的一個重要組成部分，其教育目的和作用也開始受到越來越多的重視。1997年5月，北京大學隆重宣布成立藝術學系，并明確表示：希望通過在全校開展藝術教育，培養(yǎng)學生的藝術感受力與理解力，用藝術生動的表現(xiàn)形式陶冶他們的情感，使他們具有更高的精神境界、更開闊的胸懷和眼界、更豐富多彩的生活經驗和人文修養(yǎng)、更健全的人格，成為21世紀合格的人才。我們知道，當下的美術教育不再是傳統(tǒng)的素描、繪畫、版畫、雕塑課程及欣賞課，它有了更寬泛的內容。在歐美很多國家，開始用視覺藝術教育來代替美術教育，它超越了傳統(tǒng)的“純藝術”范疇的教育，為學生提供了更廣闊的藝術教育。美術教育的對象不是針對那些對美術感興趣的少數學生，而是面對全體學生的，倡導全面發(fā)展的人文主義教育理念。強調通過直覺、推理、想象、技巧以及表達和交流的獨特形式過程逐漸形成豐厚的文化修養(yǎng)。美國的《藝術教育國家標準》在強調美術學科結構特點的同時，始終貫穿著以學生發(fā)展為本的思想，內容標準是根據學生達成目標來制定的，注重學生在參與美術活動時的感性體驗，發(fā)展美術創(chuàng)造的基本能力。中國現(xiàn)行的美術教學也開始以強調美術學科體系轉向激發(fā)學生創(chuàng)新意識和創(chuàng)造精神，強調以學生發(fā)展為本的精神。因此，用人文主義教育觀來指導美術教育，成為對現(xiàn)行教育進行改革的一個重要理論依據，開始受到更多的關注。
關鍵詞：音樂學碩士；創(chuàng)新能力；課程設置；教學模式；研究能力；表達能力；培養(yǎng)機制
《中華人民共和國學位條例》第五條明確規(guī)定授予碩士學位的兩個條件之一是“具有從事科學研究工作或獨立擔負專門技術工作的能力”，這使研究生創(chuàng)新能力成為衡量研究生培養(yǎng)質量的重要尺度。音樂與舞蹈學作為藝術學的一級學科，研究生普遍缺乏對學科研究方法的學習，缺乏對創(chuàng)新能力的理解，缺乏創(chuàng)新思維的訓練，這使體現(xiàn)學科特色的創(chuàng)新能力培養(yǎng)成為影響各藝術院校學術水準和學科建設的一個亟待探討的新課題。
一、音樂學創(chuàng)新能力的特征
就音樂學碩士而言，創(chuàng)新能力是在具備扎實的基礎知識、廣闊的學術視野、科學的方法論基礎上，產生有社會價值和實踐意義的新思想、新觀點、新方法的能力，開拓新領域或交叉學科研究的能力，創(chuàng)造音樂表現(xiàn)新技法的能力，藝術創(chuàng)作和再創(chuàng)作過程中的創(chuàng)新性表現(xiàn)能力，以及創(chuàng)新成果的綜合表達能力。
音樂創(chuàng)新能力的界定一直存在誤區(qū)。人們往往重視可以用文字表述或傳遞的顯性成果形式，忽略非文字化的隱性成果形式；重視理論創(chuàng)新能力，忽視隱藏在表演藝術中的實踐創(chuàng)新能力；重視科研項目中的創(chuàng)新能力，忽略知識傳承過程中的創(chuàng)新能力。因此，探討音樂學碩士創(chuàng)新能力的培養(yǎng)機制，必須以厘清音樂創(chuàng)新能力的界定和屬性為基礎，這樣才能避免大文科的雷同化。
音樂創(chuàng)新能力有顯性和隱性兩種形態(tài)，分別由顯性知識和隱性知識、顯性音樂研究能力和隱性音樂研究能力所制約，是培養(yǎng)研究生創(chuàng)新能力不可或缺的兩個方面。隱性知識的特征是存于個體頭腦中，難以文本化表述和傳承，但在音樂藝術活動中卻具有不可替代的作用。從獨特的音樂表演風格、對音樂獨到的理解和技巧的運用，到演奏中的動作形態(tài)、力度把握、用力方式、手感變化等等，無一不打上個性化的烙印。它們大多以示范的形式傳承，而無法用準確、系統(tǒng)的描述來表達和交流。即便是音樂創(chuàng)作，也難以用統(tǒng)一、規(guī)范的理論概括全部成功之作，經典的作品無處不展示著個人風格的魅力和融于創(chuàng)作過程中的靈感。對隱性知識的研究能力，比顯性知識的研究更為復雜，更能體現(xiàn)音樂學科的特點，更需要在研究生學習階段的各個方面進行培養(yǎng)。
二、考試模式的選拔意義
創(chuàng)新能力是在長期音樂學習過程中逐步培養(yǎng)出來的，僅僅靠研究生階段的學習顯然不夠。對研究生基礎知識和創(chuàng)新能力檢驗的第一步是入口質量關，這個環(huán)節(jié)決定了選拔的研究生是否具備創(chuàng)新性研究的基礎能力。培養(yǎng)目標決定考試模式，作為選拔人才的研究生入學考試，可以看做是為創(chuàng)新能力搭建的平臺，其測試重點主要集中于學習能力、研究能力和藝術表現(xiàn)力。
以理論類試題為例，面對同樣的復習內容和參考書目，基礎知識掌握的深度與廣度不同，知識結構和視野不同，思想表達能力不同，對同一個問題的結論必然千差萬別。史論類試題，本科生往往注重知識的全面，常采用標準化試題的考試模式，答案具有唯一性，需要死記硬背。這種模式的試題若用于研究生入學測試，則可能無法區(qū)別考生對問題的理解程度。反之，非標準化試題則給考生展示理解力、分析力以更大的空間。技術理論類試題，若簡單的以對錯為判斷標準，簡單化的寫作與分析顯然沒有差異化辨析利于選才。譬如，四部和聲寫作題僅用簡單的三和弦可以不出錯誤，但與不同形態(tài)七和弦的運用和流暢的聲部連接相比較，兩者知識結構的要求相去甚遠。
這些差別，對研究生入學考試的試題內容、題型設計、評分標準等均提出更高的要求。把握得當，自然為研究生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)搭建起較高的平臺。
三、課程設置的重疊與拓展
只有合理的課程設置，才能具有合理的知識結構。對所有音樂學研究生培養(yǎng)單位而言，課程設置的焦點主要是如何與前置課程銜接的系統(tǒng)化與拓展性問題，也是繼承與創(chuàng)新的問題。近十年來，研究生招生人數擴大一倍，從2003年的26萬多人擴大到2012年的58萬多人，已經從精英型教育向普及型教育轉變。入學新生的水平參差不齊，導致研究型學習所必須的創(chuàng)新能力——扎實的基礎知識和廣闊的學術視野缺位。如果直接引入新的內容，進入新的知識層次以拓展學生的學習視野和研究方法，很多學生則不具備深入學習的基礎知識；若滿足大部分學生的水平，則只能在原有基礎上對必要的相關課程進行完善，由此導致研究生課程與本科階段課程本質上的重疊，在人力資源和時間資源上造成不應有的浪費。
以專業(yè)基礎必修課“音樂作品分析”為例，除全國幾所重點音樂院校之外，在課程名稱上將研究生階段的學習與本科階段的學習加以區(qū)別，如本科階段的專業(yè)基礎必修課“曲式學”或“曲式與作品分析”，在研究生階段稱為“音樂作品分析”。但研究生教學內容與本科階段基本相同，甚至考核方式、考核內容都與本科階段非常相似。事實上，兩者在教學模式上的區(qū)別應該是涇渭分明的。
本科階段的學習，應能根據“曲式學”分析規(guī)則，側重于典型的音樂作品分析，側重于曲式結構分析，側重于西方古典主義音樂與浪漫主義音樂的分析，側重于規(guī)范化的標記和闡述。而研究生階段的學習，則應靈活運用“曲式學”的基本規(guī)則和學理，分析異彩紛呈的音樂作品；分析的范圍從曲式結構擴大到各音樂結構元素的靈活運用，包括主題分析、動機分析、復調分析、配器法分析等等，以從個性化塑造和多元化結構樣式等角度窺視音樂作品從構成規(guī)律到無窮變數之間的內在聯(lián)系；分析不同歷史時期的中外音樂作品，介紹、了解近現(xiàn)代音樂作品分析的基本方法；分析結果的描述常采用小論文的形式，更接近研究性成果的表達模式，為碩士研究生的論文寫作做文本分析方法的鋪墊。
同樣，在音樂史論、音樂美學等課程中，仍然存在著差異化設置、差異化教學的問題。對于研究生階段課程設置，既要鞏固相對統(tǒng)一的基礎知識平臺，又要突出音樂專業(yè)研究生教育的特點，必須在學科交叉、領域融合上進行針對性地改革。
四、注重能力培養(yǎng)的教學模式
本科生課程模式主要以書本知識為主，基礎課程設置量大，學生疲于完成基本學習任務，缺乏獨立思考和想象的空間。這主要源自于本科側重基礎教育的教學目的。研究生階段規(guī)定的必修課程總量減少，選修課程、學術講座等比例增加，多學科交叉滲透、知識相融貫通，由此對教學模式提出了新的要求。
在教學方法上，應該基于問題推廣提問式、引導式、啟發(fā)式、討論式等多樣化教學方法，引入學術辯論，將章節(jié)性學習變?yōu)閷ｎ}性討論，通過質疑、討論、觀摩等教學活動，培養(yǎng)理論層面反思與探討的習慣，在思辨中提高獨立思考的能力。
在教材選擇上，將以教材為主的學習變?yōu)閲@專題、廣泛查閱資料、融匯各家學說，將學習的主線與不同觀點的輔線相結合，拓展學生的知識視野。
在作業(yè)方式上，將布置-完成-檢查的被動程序變?yōu)檎n堂小論文寫作，或由導師在每次課后布置一些寫作題目，鼓勵學生自主閱讀文獻，獨辟蹊徑思考問題，再以論文的形式提交，并在下次課堂上介紹或闡述自己的觀點。通過導師和同學各抒己見地講評，在實際學習和感悟中提高音樂研究和論文寫作的能力。
在教師職能上，應實現(xiàn)課堂主宰者到組織者和協(xié)調者的轉變，在師生的交流與互動中啟發(fā)學生思路，調動學生參與學術討論的主動性、積極性。導師可以為學生開列參考書目，提高學生學習的方向性和目的性；讓學生參與自己的研究課題和藝術活動，增加學術接觸。
如音樂史論的專題研究，教師可以設定每節(jié)課討論的主要議題和范圍，由理論、演奏、演唱等不同研究方向的學生從不同的思維和視角討論共同的問題，在討論中發(fā)揮各自專業(yè)優(yōu)勢，互相取長補短，既有利于專業(yè)知識的融合和創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，又提高了學生分析問題、表達能力。
五、技能與藝術的創(chuàng)新
音樂是抽象的藝術，涉及到精湛的專業(yè)技能和復雜的綜合知識，對表演者思維能力和藝術創(chuàng)造力有很高的要求。盡管技能的提升常常會越過邏輯推理的思維定勢，通過突然閃現(xiàn)的聯(lián)想、靈感實現(xiàn)質的飛躍和境界的升華，但成功的藝術表現(xiàn)離不開扎實的基本功和厚積薄發(fā)的創(chuàng)新意識，這就是人們常說的二次創(chuàng)作；而情景的再現(xiàn)和傳承，又離不開技能傳授中的科學方法。
蘊含在表演藝術中技能提升和傳承的能力，取決于藝術表現(xiàn)中的創(chuàng)新能力，是技能與藝術的有機結合。其培養(yǎng)模式主要有4個特點：
1.專業(yè)知識和跨學科知識并舉，打破單一學科知識視野的局限性，從多學科、綜合視角認識問題、解決問題，不斷提高學生的藝術素養(yǎng)和音樂感覺，培養(yǎng)學生多思考、多讀書的習慣。
2.理論教學與實踐教學并舉，避免兩者脫節(jié)，避免單純模仿性教學。在技能示范和學習方法教學中，一定的理論支撐是準確、科學解讀的基礎，對培養(yǎng)分析、聯(lián)想、總結、概括問題能力具有舉足輕重的作用。
3.小課教學與交流合作并舉，從不同角度突破常規(guī)的思路，以提升創(chuàng)新欲望，活躍創(chuàng)作思想。
4.實踐與考核并舉，表演實踐是提升藝術表現(xiàn)力的根本途徑。如果表演類研究生把考查或考試的音樂會作為學習的唯一動力，則會因實踐量不足而無法掌握藝術表現(xiàn)和技能傳授的真諦。解決的方法是從備考曲目難度、備考曲目類型和備考曲目數量等方面進行設置，以隨機的方式抽取考試曲目，增加音樂文獻積累、藝術實踐積累。
六、創(chuàng)新研究與表達能力
創(chuàng)新研究能力是將實踐成果轉變?yōu)槔碚摮晒闹匾緩?。很多音樂院系將音樂論文寫作作為必修課或選修課開設，卻忽略了論文寫作僅僅是研究結果的文本物化形式。如社會科學研究中常用的觀測方法、文獻方法、定性方法、定量方法、系統(tǒng)方法、邏輯方法、思辨方法、比較研究法、田野方法、調查方法、統(tǒng)計方法、歷史研究法等等，它們是創(chuàng)新研究的工具和手段，是發(fā)現(xiàn)問題和解決問題的基礎，是人們在長期科研活動中總結、提煉出來的。只有掌握并能夠合理運用適當的研究方法，才有可能對新穎的靈感、觀點、聯(lián)想等進行科學的研究。譬如學位論文寫作，首先就應掌握文獻研究法，具備信息處理能力。包括：運用現(xiàn)代科學工具（如中國期刊全文數據庫、中國優(yōu)秀碩士學位論文全文數據庫等）檢索信息的能力，快速、準確、全面地處理信息的能力；自我更新和拓展知識，避免重復前人的研究成果的能力；總結、歸納前人研究成果，提高研究起點的能力等等。
音樂研究需要邏輯方法，也需要非邏輯方法。如在藝術表演活動中，從已知到未知之間、形象思維與創(chuàng)造性思維之間，往往沒有必然的邏輯聯(lián)系，很可能通過直覺、感悟或想象來構建實踐創(chuàng)新。這些創(chuàng)新屬于隱性研究能力范疇，可能難于用語言表達，不具備復制性，但同樣可以成為音樂創(chuàng)新的核心競爭力。如果不熟悉科學研究方法，寫出的論文則會淪為“經驗體會”、“學習記錄”，與學位論文的創(chuàng)新性要求相去甚遠。
對于學位論文寫作而言，從文獻收集、梳理、歸納研究，確定一定視角下的研究選題，到論證自己的觀點或假設，都是對思維能力、研究能力的考驗。這個過程，既檢驗創(chuàng)新的研究能力，又檢驗規(guī)范的表達能力；既要有正面闡述的能力，又要有反問的能力；既要借鑒前人的研究思想和成果，又要對引用或吸收的內容標明來源。
音樂學研究生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，是一項長期而又艱巨的系統(tǒng)工程。而培養(yǎng)機制的建設和健全，則是其中最關鍵的步驟。任何機制在建立過程中都會因專業(yè)和研究方向的差異化、培養(yǎng)性質的差異化、培養(yǎng)對象的差異化而有所側重，只有在實踐中不斷探究、不斷完善，才能培養(yǎng)出具有較強研究能力、表現(xiàn)能力和表達能力的高素質藝術人才。