時(shí)間：2023-07-17 16:30:56
導(dǎo)語(yǔ)：在古典藝術(shù)特征的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞： 中西古典園林；藝術(shù)；簡(jiǎn)述
0 引言
園林是指在一定的地域運(yùn)用工程技術(shù)和藝術(shù)手段，通過(guò)改造地形或進(jìn)一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營(yíng)造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作而成的美的自然環(huán)境和游憩境域。而所謂園林藝術(shù)，是指在園林中運(yùn)用典型形象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美情趣和思想感情的一種藝術(shù)門類。不同的園林藝術(shù)特征需要通過(guò)不同的園林形態(tài)來(lái)予以表現(xiàn)。在世界園林藝術(shù)的發(fā)展史上，中國(guó)古典園林藝術(shù)和西方古典園林藝術(shù)以其分別具有的鮮明藝術(shù)特征而著稱于世。
中西方園林藝術(shù)由于中西文化的結(jié)構(gòu)、形態(tài)，或是文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習(xí)慣于將以中國(guó)為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國(guó)為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。中國(guó)園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環(huán)境、社會(huì)形態(tài)、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達(dá)各自不同的觀念情調(diào)和審美意識(shí)，產(chǎn)生了東西方園林藝術(shù)的差異。
1 中國(guó)古典園林的審美特征
中國(guó)古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國(guó)園林是中國(guó)建筑中綜合性最強(qiáng)、藝術(shù)性最高的一種類型，是中國(guó)古代建筑中的珍品。
中國(guó)古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊(yùn)含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國(guó)古典園林還被賦予了深致的精神內(nèi)涵，中國(guó)文化中的人格精神、哲學(xué)思想、宇宙觀念等等都可以通過(guò)園林這個(gè)藝術(shù)方式而予以表現(xiàn)。
追求詩(shī)畫意境是中國(guó)古典園林藝術(shù)理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設(shè)計(jì)以來(lái)，追求詩(shī)的涵義和畫的構(gòu)圖就成為中國(guó)園林的主要特征。謝靈運(yùn)、王維、白居易等著名詩(shī)人都曾自己經(jīng)營(yíng)園林。歷代詩(shī)詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數(shù)。畫家造園者更多，特別是明清時(shí)期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設(shè)計(jì)。園林的品題多采自著名的詩(shī)作，因而增加了它們的內(nèi)涵力量；依畫本設(shè)計(jì)布局使得園林的空間構(gòu)圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)多種手段調(diào)動(dòng)審美主體的能動(dòng)性是造園藝術(shù)家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現(xiàn)出來(lái)，其中的詩(shī)情畫意，多半是人的審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對(duì)園林美的領(lǐng)會(huì)越深。東晉簡(jiǎn)文帝入華林園說(shuō)：“會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想，覺(jué)鳥獸禽魚，自來(lái)親人?！保ㄒ?jiàn)《世說(shuō)新語(yǔ)》）；明計(jì)成《園冶》論假山說(shuō)：“有真為假，做假成真”，都是強(qiáng)調(diào)在園林審美活動(dòng)中主客觀的密切關(guān)系。為達(dá)到調(diào)動(dòng)審美主體能動(dòng)性的目的，造園藝術(shù)家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因?yàn)榧偕角容^容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過(guò)匾、聯(lián)、碑、碣、摩崖石刻，直接點(diǎn)明主題。兩者都能較有力地引起聯(lián)想，構(gòu)成內(nèi)在形象。
創(chuàng)造無(wú)窮的空間效果是園林藝術(shù)設(shè)計(jì)特別注意要達(dá)到的目標(biāo)。在中國(guó)古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現(xiàn)出詩(shī)情畫意的美學(xué)內(nèi)涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動(dòng)。為達(dá)此目的，必須運(yùn)用曲折、斷續(xù)、對(duì)比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實(shí)等手法，取得山重水復(fù)、柳暗花明的無(wú)窮效果。像清朝學(xué)者沈復(fù)在《浮生六記》中所說(shuō)的那樣，中國(guó)古典園林藝術(shù)就是要達(dá)到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢(shì)，又在大中見(jiàn)小，小中見(jiàn)大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無(wú)窮空間的意象。
中國(guó)古典園林是一種綜合性的空間藝術(shù)，為了達(dá)到突破視覺(jué)局限，與天地融通的要求，造園的過(guò)程中還非常強(qiáng)調(diào)借景。借景包含借入與屏出兩個(gè)相反相成的部分?！秷@冶》指出：“借者，園雖別內(nèi)外，得景則無(wú)拘遠(yuǎn)近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借”等種種手法。中國(guó)園林運(yùn)用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無(wú)錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。
2 西方古典園林的審美特征
西方園林藝術(shù)與中國(guó)園林藝術(shù)迥然不同。西方園林的造園藝術(shù)，完全排斥自然，力求體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇?，一絲不茍地按照純粹的幾何結(jié)構(gòu)和數(shù)學(xué)關(guān)系發(fā)展。“強(qiáng)迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術(shù)的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
關(guān)鍵詞：古箏作品;藝術(shù)特點(diǎn)
古箏是我國(guó)所特有的傳統(tǒng)樂(lè)器之一，以其悠久的歷史、經(jīng)典的傳世名作、獨(dú)特的音韻及深厚的文化內(nèi)涵從古展至今天仍然長(zhǎng)盛不衰。在二十世紀(jì)，我國(guó)經(jīng)歷了幾次重大的社會(huì)變革，但古箏藝術(shù)卻以其頑強(qiáng)的生命力和藝術(shù)魅力持續(xù)發(fā)展。古箏作為一種藝術(shù)形式在舊時(shí)主要是以口傳心授的方式進(jìn)行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專業(yè)教學(xué)中，古箏藝術(shù)得到了更加規(guī)范、專業(yè)和系統(tǒng)的發(fā)展，使 “新箏樂(lè)”[1]的藝術(shù)道路日趨完善，音樂(lè)家們創(chuàng)作出了大量具有時(shí)代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時(shí)這些作品也符合當(dāng)下人們的審美需求。
本文以二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特征為切入點(diǎn)，從典型作曲家、演奏家的創(chuàng)作風(fēng)格出發(fā)總結(jié)這一時(shí)期作品的藝術(shù)風(fēng)格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時(shí)期古箏作品展現(xiàn)出它們的宏觀印象。
一、二十世紀(jì)九十年代古箏作品概況
從上世紀(jì)八十年代開始，中國(guó)在經(jīng)歷了十年“”之后，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動(dòng)與發(fā)展。隨著改革開放的深入，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)越來(lái)越受到了人們的重視，而古箏作為我國(guó)最具代表性的傳統(tǒng)樂(lè)器之一更是起到了不可忽視的作用。
隨著越來(lái)越多的西洋樂(lè)器進(jìn)入中國(guó)之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂(lè)器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來(lái)獲取藝術(shù)效果的方式，在九十年代得到了普遍的應(yīng)用。此類演奏方式的使用是一種創(chuàng)新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創(chuàng)作思維以及表現(xiàn)手段。
這一時(shí)期中，許多音樂(lè)家將其它器樂(lè)或是聲樂(lè)作品進(jìn)行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中逐漸脫離了傳統(tǒng)五聲音階的束縛，大多數(shù)作品采用“人工定弦”的方法創(chuàng)作出來(lái)。將西方音樂(lè)優(yōu)秀的形式、織體、調(diào)式調(diào)性等作曲理論技術(shù)融入古箏創(chuàng)作中來(lái)，讓作品具有了新的音樂(lè)語(yǔ)言以及發(fā)展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我國(guó)的大環(huán)境影響下，古箏藝術(shù)取得了極大的發(fā)展。多種有機(jī)因素的相結(jié)合使古箏的演奏技法、創(chuàng)作思維及形式多樣化的藝術(shù)特征呈現(xiàn)出新的面貌，這門古老的藝術(shù)在保留原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)基因的基礎(chǔ)上，兼收并蓄的吸納新的音樂(lè)元素，使得古箏在九十年代呈現(xiàn)出新的活力。這一時(shí)期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無(wú)言韻?遠(yuǎn)山》（1995）、《諧》（1996年）、《無(wú)言韻》（1996年）、古箏協(xié)奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長(zhǎng)相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨(dú)奏）、《彝族舞曲》（獨(dú)奏）、《溟山》（獨(dú)奏）、《春到湘江》（獨(dú)奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進(jìn)行曲》（古箏四重奏）等。
二、二十世紀(jì)九十年代古箏作品的演奏特點(diǎn)
演奏是最能夠體現(xiàn)出古箏本身以及古箏作品藝術(shù)價(jià)值的形式載體。演奏者通過(guò)古箏演奏來(lái)把作品上的音符轉(zhuǎn)化為音響效果，從而形成或婉轉(zhuǎn)、或高亢、或悠揚(yáng)、或傷感的曲調(diào)旋律，讓觀眾通過(guò)聽覺(jué)和視覺(jué)感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。
在二十世紀(jì)九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進(jìn)行演奏，都是為了更好的服務(wù)、表現(xiàn)作品的內(nèi)容。相對(duì)于八十年代的新技法的產(chǎn)生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂(lè)本質(zhì)的同時(shí)更兼具豐富的藝術(shù)特征。
1.輪指：是指單手使用兩個(gè)以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對(duì)傳統(tǒng)技法中長(zhǎng)音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補(bǔ)充和發(fā)展。指輪技法在九十年代中應(yīng)用較廣。輪指不僅能表現(xiàn)歌唱性的優(yōu)美旋律，也能表現(xiàn)氣勢(shì)壯闊的樂(lè)隊(duì)效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規(guī)律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時(shí)演變出彈輪、混合輪的演奏方法。
2.琴碼左側(cè)演奏：琴碼左側(cè)在傳統(tǒng)作品中主要是為右手旋律潤(rùn)色、補(bǔ)韻的，起到“以韻補(bǔ)聲”的作用。到了二十世紀(jì)五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認(rèn)識(shí)到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對(duì)音色的追求也已超脫出中國(guó)傳統(tǒng)“平衡”美的范疇，進(jìn)而追求特殊的音響以表現(xiàn)更為廣泛的題材內(nèi)容以及思維理念，所以琴碼左側(cè)的演奏開始大量應(yīng)用。琴碼左側(cè)的琴弦沒(méi)有固定的音高，所以無(wú)論在進(jìn)行單獨(dú)演奏還是連續(xù)演奏時(shí)都會(huì)獲得虛幻、飄渺的感覺(jué)，給人以一種不可預(yù)見(jiàn)性。
3.特殊音響演奏：二十世紀(jì)九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂(lè)演奏形式，便開始大量借鑒西洋現(xiàn)代派器樂(lè)演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現(xiàn)在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過(guò)擦、敲、擊、打、劃等方法對(duì)琴弦、琴面等一切能發(fā)聲的位置進(jìn)行演奏，以獲得通過(guò)彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒(méi)有明顯的旋律性，但卻具有獨(dú)特的節(jié)奏感和音色。
《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創(chuàng)作的一首古箏獨(dú)奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個(gè)部分組成。在這首作品中曲作者成功的運(yùn)用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來(lái)體現(xiàn)節(jié)日?qǐng)雒?，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點(diǎn)如下：
1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過(guò)渡句都使用了快速指序的技法?？焖僦感蚣挤ㄔ谮w曼琴的《打虎上山》中成功運(yùn)用之后大量現(xiàn)代作品都采用這一創(chuàng)作技法增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。此技法要求在演奏時(shí)指力均勻、音色統(tǒng)一、顆粒性飽滿，整個(gè)樂(lè)句流暢地來(lái)完成作品。下見(jiàn)譜例1
譜例1
2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運(yùn)用了雙手搖指技法充分的表達(dá)出作品中男女互相傾訴、對(duì)話時(shí)的場(chǎng)景，左右手交替進(jìn)行同音搖指形成了一種“對(duì)答”式的行進(jìn)方式。在演奏時(shí)，注意左手的音色對(duì)比與樂(lè)句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對(duì)明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運(yùn)用既滿足了樂(lè)曲的意境需要也讓古箏演奏技術(shù)得到了發(fā)展與創(chuàng)新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來(lái)的。雙手搖指的技法在演奏中有相當(dāng)?shù)碾y度，要求演奏者有很扎實(shí)的基本功和科學(xué)的練習(xí)方法才能夠準(zhǔn)確的把握完成。下見(jiàn)譜例2
譜例2
3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創(chuàng)造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進(jìn)行演奏。雙手技術(shù)與音量上的平衡達(dá)到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見(jiàn)譜例3
譜例3
作曲家們對(duì)技術(shù)的改進(jìn)以及運(yùn)用并不是無(wú)目的、無(wú)章法的，他根據(jù)傳統(tǒng)的技法進(jìn)行移植和再創(chuàng)造使得對(duì)表現(xiàn)某種特定環(huán)境更加貼切、合理，同時(shí)也讓音樂(lè)形象真實(shí)、自然的展現(xiàn)給觀眾。筆者認(rèn)為作曲家創(chuàng)作的此類作品對(duì)古箏演奏技巧方面是一個(gè)突破，作為一名優(yōu)秀的演奏者必須以扎實(shí)的技術(shù)功底為基礎(chǔ)才有可能完美的演奏此類高難度技術(shù)的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點(diǎn)。
除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀(jì)九十年代還出現(xiàn)了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統(tǒng)技法的不同，但我們也應(yīng)清醒的認(rèn)識(shí)到在演奏技術(shù)的求新求變一定要建立在傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術(shù)特點(diǎn)。
三、對(duì)九十年代古箏作品創(chuàng)作的思考
中國(guó)傳統(tǒng)的古箏音樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)在于對(duì)“韻”的把握，通過(guò)“韻”來(lái)追求演奏的意境，再通過(guò)意境抒發(fā)曲作者的胸懷、抱負(fù)和思想感情，因此每個(gè)時(shí)期的古箏作品在都有其本身的價(jià)值和意義。
這一時(shí)期的作品很多都在技法、創(chuàng)作形式、定弦等方面進(jìn)行了改革，使得古箏作品的音樂(lè)更加藝術(shù)化、抽象化，其表現(xiàn)力也沖破了傳統(tǒng)的界限，表現(xiàn)得更加寬泛。但是筆者認(rèn)為這只是一個(gè)過(guò)程，因?yàn)楣殴~藝術(shù)是土生土長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，經(jīng)歷了幾千年的歷史滄桑，與中國(guó)的人文情懷是分不開的，如果生硬的對(duì)古箏實(shí)行全盤西化改革，那么古箏則會(huì)失去其本身的價(jià)值。這是作為古箏演奏者所應(yīng)該思考的問(wèn)題。
無(wú)論從什么角度來(lái)看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了一種新的觀念和時(shí)代精神，“是我國(guó)新時(shí)期歷史文化進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，它體現(xiàn)了我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值取向的歷史性轉(zhuǎn)軌”[2]，同時(shí)也是改革開放后中國(guó)民族音樂(lè)“自覺(jué)或不自覺(jué)地要走的眾多創(chuàng)作道路中的一條創(chuàng)作道路。從這些作品中，我們不僅領(lǐng)略了西方的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法，同時(shí)也感受到了中國(guó)音樂(lè)文化的民族風(fēng)韻，其中的一些成分有可能成為我國(guó)的一種傳統(tǒng)技法，成為我國(guó)民族音樂(lè)的組成部分。但這些創(chuàng)作，無(wú)論是審美上的差異，還是表現(xiàn)上的需要，……從一個(gè)方面代表了一種創(chuàng)作思潮，但它決不應(yīng)是唯一的創(chuàng)作方向。”[3]
二十世紀(jì)九十年代的古箏創(chuàng)作在古箏發(fā)展中有其必然性，當(dāng)古箏藝術(shù)發(fā)展到一定程度之后勢(shì)必將回歸到傳統(tǒng)，通過(guò)傳統(tǒng)的藝術(shù)處理方法來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代人的思維方法，這本身也是一種創(chuàng)新與嘗試，只有這樣才能延續(xù)古箏的發(fā)展，讓古箏藝術(shù)在保留原本優(yōu)秀形式內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行廣泛的吸納，讓古箏藝術(shù)真正的全面、健康發(fā)展。
四、結(jié)語(yǔ)
從二十世紀(jì)九十年代古箏作品的藝術(shù)特征研究中能夠發(fā)現(xiàn)，這時(shí)期作曲家及演奏家在箏曲創(chuàng)作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時(shí)代有著緊密的聯(lián)系。古箏藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到新的紀(jì)元，并以兼收并蓄的發(fā)展模式使其在古箏發(fā)展史中的位置不可替代。在經(jīng)歷了八十年代音樂(lè)家們對(duì)古箏藝術(shù)多方面探索與創(chuàng)新之后，到了九十年代更使具有實(shí)驗(yàn)性的“新箏樂(lè)”成為了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作及表演的主流，促使八十年代出現(xiàn)的“新箏樂(lè)”日趨完善，并取得了顯著的成果。縱觀古箏在二十世紀(jì)的發(fā)展，九十年代的作品在繼承傳統(tǒng)箏樂(lè)藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并延續(xù)、保留了箏的特質(zhì)。
古箏作為一種文化形態(tài)，其所具有的價(jià)值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過(guò)對(duì)不同時(shí)期、不同作品的演奏，把握曲作者的創(chuàng)作思維、情感表述方式從實(shí)踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現(xiàn)必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術(shù)發(fā)展的正確方向，這樣古箏藝術(shù)才是從根本上得到了改革，讓這門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在新世紀(jì)里煥發(fā)出新的青春，給我們帶來(lái)更多的藝術(shù)享受。
參考文獻(xiàn)：
[1]王英睿.《二十世紀(jì)的中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)》，中國(guó)藝術(shù)研究院，2007屆博士畢業(yè)論文第79頁(yè).
【關(guān)鍵詞】中國(guó)古典藝術(shù) 和諧文化 天人合一
中國(guó)古典藝術(shù)在表現(xiàn)力和表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出與西方古典藝術(shù)迥然不同的風(fēng)格。西方古典藝術(shù)將模仿視為藝術(shù)的首要特征，中國(guó)古典藝術(shù)則將表現(xiàn)作為藝術(shù)的核心元素；西方古典藝術(shù)將藝術(shù)看作是認(rèn)識(shí)外物的一部分，而中國(guó)古典藝術(shù)則把藝術(shù)看作是體驗(yàn)生命的一部分；西方古典藝術(shù)要追求當(dāng)下的“美”，中國(guó)古典藝術(shù)則要尋求超越的“妙”；西方古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是具有普遍性的“典型”，中國(guó)古典藝術(shù)則講求情景交融、虛實(shí)相生的“意境”，如此等等。中西藝術(shù)這種差異的主要原因在于它們來(lái)源于兩種不同的文化精神，西方古典藝術(shù)主要來(lái)源于理性文化精神，中國(guó)古典藝術(shù)則來(lái)源于和諧文化精神。而這種和諧文化精神主要體現(xiàn)于天人合一理念、儒道釋三種文化的統(tǒng)一和真善美三種價(jià)值的統(tǒng)一這些方面。
一、中國(guó)古典藝術(shù)“天人合一”的和諧理念
中國(guó)文化的天人合一思想可以追溯到遠(yuǎn)古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言傳》中有這樣一段話：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時(shí)?！边@段話是中國(guó)古代“天人合一”思想的全部涵義，天人合一就是人心與天地合，人心與自然合，人心與鬼神合。因?yàn)樵谥袊?guó)古人看來(lái)，天與人并不是客體與主體的兩極，天與人本就是一元，不僅是“人副天數(shù)”，即人的身體、性情、品格都是天所給予，而且“天人感應(yīng)”，即人心與天“一氣相通”，融為一體。最重要的是，天地自然像人一樣充溢著生命氣息，它生生不息，綿綿不已，巧運(yùn)不窮，暢然不滯。而人置身于天地之間，就要“上與造物者游，而下與外死生無(wú)終始者為友”（《莊子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天與人能夠達(dá)到物我兩合。
源于這樣一種人與自然和諧統(tǒng)一的理念，中國(guó)古典藝術(shù)始終把體現(xiàn)這樣的和諧統(tǒng)一作為最高的目的，“詩(shī)者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中國(guó)古典藝術(shù)的歸宿與使命，而化裁天地之心不能依靠邏輯的分析，因?yàn)橛邢逇w納的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能窮盡無(wú)限的宇宙與生生不息的生命。中國(guó)古典藝術(shù)要追求整體就必須采取新的方式，這種方式要通過(guò)部分把握整體，通過(guò)有限把握無(wú)限，于是就有了“書不盡言，言不盡意，立象以盡意”（《周易·系辭上傳》），象較之于言，內(nèi)容更豐富，表意更普遍，涵義更通達(dá)，可以讓人有更多的發(fā)現(xiàn)。因?yàn)槭澜缭揪褪窍蟮拇嬖诙皇茄缘拇嬖?，用象表意，可以讓象以更合乎自己本性的方式呈現(xiàn)出來(lái)。但是，用象表意，在中國(guó)古典藝術(shù)中重要的不是模仿或再現(xiàn)，而是要傳達(dá)象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因?yàn)橄蟮挠邢薅鴨适?duì)宇宙生命整體的獲得。中國(guó)藝術(shù)的核心概念“意象”由此而產(chǎn)生。我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文化中天人合一的和諧思想直接啟發(fā)了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作中的意象、意境理論就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上，而情與景合、情景交融、虛實(shí)相生、神與物游、以形寫神、傳神寫照、剛?cè)嵯酀?jì)等不過(guò)是這一理論的另一種表達(dá)方式。
二、中國(guó)古典藝術(shù)儒道禪統(tǒng)一的和諧文化
中國(guó)古典藝術(shù)追求天人合一的境界，追求對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn)，這與它的思想文化也不無(wú)聯(lián)系。從總體來(lái)，講求孔孟之道的儒家思想、老莊的道家哲學(xué)以及南北朝時(shí)進(jìn)入中國(guó)并被中國(guó)文化所改造的佛學(xué)思想對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻影響。
儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作為天道，就是把遵守倫理秩序和道德規(guī)范作為內(nèi)心自覺(jué)的要求?？鬃诱J(rèn)為，藝術(shù)在道德教化中起到重要作用。與儒家將藝術(shù)與道德緊密聯(lián)系起來(lái)相比，老莊的道家學(xué)說(shuō)更注重于對(duì)審美對(duì)象本身的欣賞，從而進(jìn)入自然虛靜的藝術(shù)境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大?！保ā独献印ざ逭隆罚┯纱丝梢钥闯觯朗菢?gòu)成世界的本體，宇宙生成的動(dòng)力，萬(wàn)物運(yùn)行的規(guī)律。老子對(duì)道的理解對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。中國(guó)古典藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)美的真諦在于自然，而不是人工雕琢。中國(guó)古典藝術(shù)中，無(wú)論是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)品位還是藝術(shù)理想都以自然為上，如詩(shī)文風(fēng)格中，劉勰、鐘嶸提倡質(zhì)樸清純，反對(duì)雕飾。在詩(shī)文品位上，張懷瓘、黃休復(fù)都明確以自然作為詩(shī)文的最高品位。除此之外，道還是中國(guó)古典藝術(shù)“意境”理論的來(lái)源。意境的基本構(gòu)成要素是情與景，情借景而存在，景因情而生氣。情與景的統(tǒng)一就是意象，如果意象進(jìn)一步生發(fā)，讓人由個(gè)別到一般，由現(xiàn)實(shí)到理想，由情理到哲理引出諸多聯(lián)想和想象，產(chǎn)生象外之象、味外之旨的開拓，意象就發(fā)展成為意境。意境是虛與實(shí)的統(tǒng)一，無(wú)限與有限的統(tǒng)一。這正是道的性質(zhì)，即無(wú)與有的統(tǒng)一。因此，道的基本性質(zhì)就成為意境的基礎(chǔ)。
老子對(duì)道的理解后經(jīng)莊子的發(fā)揮，成為一種精神超越，這種精神超越后來(lái)得到包括以儒家為代表的所有知識(shí)分子的認(rèn)同，并且與儒家精神結(jié)合起來(lái)，成為中國(guó)文化的精粹。道向外是自然、社會(huì)的最高規(guī)定，向內(nèi)則具化為美與善，成為人的最高精神境界。道是美與善的本體，而美的形式與善的形式卻是多種多樣的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。
自魏晉以后，中國(guó)文化中加入一支重要的流派，就是印度的禪宗。禪宗是印度佛教的一個(gè)宗派，來(lái)自于一種佛教修行方法，也就是靜慮的修行方式。禪宗提出“明心見(jiàn)性”的理論，即通過(guò)修行，澄凈心胸，蕩滌和掃除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禪宗對(duì)中國(guó)藝術(shù)欣賞的心理體驗(yàn)說(shuō)有很大影響。中國(guó)的藝術(shù)體驗(yàn)理論最早來(lái)自老莊，老子、莊子強(qiáng)調(diào)“心齋”“坐忘”“滌除玄鑒”“心齋”的意思是人心要想體悟道，就要去除種種成見(jiàn)、偏見(jiàn)和功利之心，做到虛靜。而“坐忘”意味著忘掉人的肉體存在，洗掉人的機(jī)巧和思維，進(jìn)入到直覺(jué)之中直接悟道。老莊思想由于禪宗而獲得了新的意義。南宋嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)，“妙悟”類似于禪悟，意即非邏輯的直接體驗(yàn)和感悟，中國(guó)古代對(duì)詩(shī)文和繪畫的欣賞直接與“妙悟”相關(guān)。除此之外，中國(guó)古典藝術(shù)的意境理論也從禪宗中獲益，“境”這一概念用于佛理之中表示的是感性與理性相交融的一種狀態(tài)，而中國(guó)藝術(shù)的“意境”和“境界”實(shí)際上是從佛教的境、境界中脫胎而來(lái)。可以說(shuō)，中國(guó)文化中儒道禪三者和諧統(tǒng)一在中國(guó)古典藝術(shù)中獲得了很好的表達(dá)，也因?yàn)槿绱?，中?guó)藝術(shù)才具有豐富的內(nèi)涵、生命的意味和超越的品格。
三、中國(guó)古典藝術(shù)真、善、美的和諧統(tǒng)一
在西方文化中，真、善、美是相互沖突，柏拉圖認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法獲得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能統(tǒng)一；在康德的思想中，“真”存在于現(xiàn)象界，“善”存在于本體界，“美”是二者溝通的橋梁，也無(wú)法獲得真正的統(tǒng)一。而在中國(guó)文化中，真、善、美是和諧地統(tǒng)一在一起的。
首先，在中國(guó)文化中，“美”與“善”是統(tǒng)一在一起的，孔子強(qiáng)調(diào)“里仁為美”（《論語(yǔ)·里仁》），即仁義道德的精神和風(fēng)俗才是美的。儒家認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)對(duì)整個(gè)社會(huì)都要有所教益，主張“詩(shī)言志”，“志”指的是一種情理結(jié)合的思想傾向，其核心是合乎儒家的倫理規(guī)范。
其次，在中國(guó)文化中，“美”與“真”也是統(tǒng)一在一起的。與西方藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的“真”不同，中國(guó)古典藝術(shù)所講的“真”不是客觀事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”?！罢嬲?，精誠(chéng)之氣也。”“不精不誠(chéng)不能動(dòng)人。”（《莊子·漁父》），這種真實(shí)為精神生命，它常與“氣”“神”相通。中國(guó)古典藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)只有體現(xiàn)出宇宙精神來(lái)，那才是最高的真實(shí)，而藝術(shù)只有表達(dá)真實(shí)的情感，才能有意義。而對(duì)于客觀事物的真實(shí)，中國(guó)古典藝術(shù)家認(rèn)為，它應(yīng)該服從于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者說(shuō)，它只是后兩種“真”的物象或載體。比如說(shuō)，晉代畫家顧愷之強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，即形只是表達(dá)神的工具，神似用于形似。而“神”指的是繪畫對(duì)象的內(nèi)在精神，后來(lái)，人們將“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不僅要傳達(dá)出所畫對(duì)象的精神，而且要傳達(dá)出宇宙的精神。
一、我國(guó)傳統(tǒng)文化雕塑的東方審美
我國(guó)的傳統(tǒng)雕塑是以意象化手法，追求的是介于似與不似的審美。相對(duì)于西方的具象和立體，我國(guó)的雕塑似乎更追求于一種感性。其內(nèi)涵大多數(shù)包涵我國(guó)文化的精髓和典故，創(chuàng)造者往往是利用作品整體氣勢(shì)營(yíng)造以此來(lái)體現(xiàn)雕塑物的神韻，從而傳達(dá)思想。中國(guó)古典藝術(shù)代表元素是畫的以形寫神，這種元素給雕塑家很多的啟發(fā)，在創(chuàng)作構(gòu)思的時(shí)候，充分的利用到了其材料天然的特質(zhì)，在原始的紋路和形狀中融入意象的造型手法，巧妙實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造背景與作品的渾然天成。沿襲了我國(guó)傳統(tǒng)文化溫柔敦厚的意境。自古雕塑就有內(nèi)涵的內(nèi)在美。那種“意于象外”、“神龍見(jiàn)首而不見(jiàn)尾”的意境往往帶給人更多的回味。文樓的雕塑作品主要是以形寫神，是文人雕塑典型的代表，文樓利用其金屬的材料，在傳統(tǒng)的文化元素中的竹葉竹子上面大做文章，使傳統(tǒng)堅(jiān)貞的竹君子具有時(shí)代感、速度感。其中作品《迎風(fēng)取勢(shì)》是以直面、直線的造型，在三維空間使中國(guó)傳統(tǒng)元素竹葉有力的舒展、繃直、延伸，其力量直擊觀者視覺(jué)。在造型上面通過(guò)竹葉同向的團(tuán)抱、層疊。展現(xiàn)出了同心協(xié)力的隱喻，衍生了竹君子不屈的氣質(zhì)。我國(guó)古典藝術(shù)中的寫意對(duì)當(dāng)代的雕塑影響也頗為深刻。漢代大將軍霍去病墓前的石刻是寫意中的典范。用簡(jiǎn)約手法略加雕刻，渾然天成的效果展現(xiàn)出大漢帝國(guó)之風(fēng)。在當(dāng)代，吳為山先生首先提出了寫意雕塑概念，他的作品介于意象和寫實(shí)之間。吸引人們仔細(xì)體會(huì)作者賦予雕塑的含義。似乎有一種生命力，去引導(dǎo)人們?nèi)ブ鲃?dòng)體會(huì)到作者注入情感的內(nèi)容，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)內(nèi)心勾起的共鳴感。吳為山的作品《老子像》，遠(yuǎn)見(jiàn)，靜如古石，似枯枝；仔細(xì)詳之，則動(dòng)如行云流水。在造型上，恰到好處地流露出我國(guó)傳統(tǒng)文化“上善若水”意境。近觀之，卻是非常細(xì)致的勾畫出了老子龍鐘之態(tài)，那脫落的牙齒，夸張的長(zhǎng)眉須，突出的下顎，仿佛是穿越時(shí)空而來(lái)，震撼每一位觀者的神經(jīng)。
中國(guó)古典雕塑造型通過(guò)與自然空間關(guān)系，創(chuàng)造一種意境，渲染一定氛圍，陶冶人之性情，激發(fā)人之情感。創(chuàng)造新的藝術(shù)境界。在藝術(shù)表現(xiàn)上通過(guò)意象表達(dá)心中的審美理想，特別是在神韻方面，不受客觀對(duì)象的束縛。這種古典的審美特色同傳統(tǒng)書法、詩(shī)詞、音樂(lè)、繪畫、舞蹈一起構(gòu)成了與西方的雕塑不同的審美體系。我國(guó)古典的藝術(shù)創(chuàng)作追求“形神具備”、“意在筆先”，我國(guó)的藝術(shù)家善于用心感悟世界。古典藝術(shù)在追求神韻與意象的同時(shí)，極其注重觸物成趣、凝情成意、重意取神、超越現(xiàn)實(shí)而又寄情現(xiàn)實(shí)。借意匠、修養(yǎng)形式去詩(shī)化藝術(shù)。中國(guó)的古典藝術(shù)還將主體隱藏，品德特性深思，美的含蓄、美的多意，如水中觀月，霧里看花，將其不斷追求最高境界。處于同樣美學(xué)思維的雕塑創(chuàng)作和哲學(xué)概念也是如此，不斷的追求東方式誘導(dǎo)、多意以及朦朧性含蓄的表達(dá)。
二、在造型上融入我國(guó)古代雕塑符號(hào)
我國(guó)的古典雕塑造型一直是傳承著歷朝歷代的文化符號(hào)，一直沿襲至今。雕塑家們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候，其中融入了更多元文化，使古典雕塑符號(hào)在新的時(shí)期添加新寓意。這樣古為今用的方法，使得觀者回味經(jīng)典雕塑的同時(shí)，能夠聯(lián)系時(shí)代，引發(fā)出更多的深思。在當(dāng)代中，一些雕塑大師用古典雕塑的元素創(chuàng)作的時(shí)候，獲得了非常大的成功。吳彤和蔡志松兩位雕塑大師作品就是典型的案例。蔡志松先生借鑒古典文化造型，以其扎實(shí)的基本功，創(chuàng)作出國(guó)人共性化的形象。在大背景下，表述當(dāng)代人生活。在作品《故國(guó)》系列中，以中國(guó)古典的傳統(tǒng)裝束，拜、跪等傳統(tǒng)姿態(tài)，結(jié)合屏風(fēng)、卷軸等背景裝飾其造型，回溯我國(guó)數(shù)千年的等級(jí)文化、封建禮儀。又通過(guò)雕塑面部表情，透出當(dāng)代人對(duì)自身的反思和對(duì)歷史的回望。京劇作為我國(guó)的國(guó)粹在我國(guó)的歷史舞臺(tái)唱響兩百多年，把中華民族千年文化全部濃縮到臉譜文化當(dāng)中。吳彤充分抓住其精華，在臉譜系列作品中《國(guó)韻一生、旦、凈、末、丑》中，以國(guó)畫白描輪廓線與京劇臉譜符號(hào)性并置，將中國(guó)的傳統(tǒng)文化與我國(guó)古典文化進(jìn)行對(duì)撞式的創(chuàng)作。線型造型的方法貫穿整個(gè)古代雕塑當(dāng)中，商周時(shí)代的青銅器上線型就相當(dāng)普遍的應(yīng)用，青銅器紋飾都是用線穿插造型的，秦兵馬俑中線的造型起著強(qiáng)化空間和體積的作用。秦漢時(shí)期陵墓雕刻和畫像磚石都體現(xiàn)了傳統(tǒng)雕刻用線的特征。河南、山東、四川等地中出土的東漢時(shí)期的畫像磚、畫像石，基本都是用線為主要的造型元素。用陽(yáng)線、陰線或者兩者相結(jié)合的方法雕刻農(nóng)耕紡織、歷史故事、車馬出行、巡游田獵、飛禽走獸以及神話傳說(shuō)等。南朝的石獸辟邪更加是以線造型的杰作。整個(gè)石獸體積龐大、突目張口、流暢的線條勾畫出神獸雙翼?！癝”型造型，生動(dòng)而夸張，有力而又優(yōu)美的線型引穿體積之間，彰顯陽(yáng)剛之美。
三、傳統(tǒng)雕塑對(duì)當(dāng)代雕塑影響
我國(guó)當(dāng)代的雕塑藝術(shù)可以說(shuō)在西方雕塑藝術(shù)影響之下發(fā)展起來(lái)的，到現(xiàn)在為止也不過(guò)一百多年的歷史，在造型手法和藝術(shù)形式上深受法國(guó)雕塑風(fēng)格影響，建國(guó)后，又受蘇聯(lián)雕塑風(fēng)格影響，上個(gè)世紀(jì)九十年代以后，隨著蘇聯(lián)解體，中國(guó)當(dāng)代的雕塑藝術(shù)受到西方當(dāng)代雕塑流派和思潮的影響，呈現(xiàn)出“媚洋”和“反傳統(tǒng)”的現(xiàn)象。今天我們回眸我國(guó)百余年雕塑發(fā)展留下的足跡時(shí)，發(fā)現(xiàn)我國(guó)民族特征越是特別強(qiáng)烈的作品越是使人產(chǎn)生情感和審美的共鳴。很多當(dāng)代比較優(yōu)秀的雕塑并沒(méi)有脫離民族雕塑的優(yōu)秀傳統(tǒng)。雕塑家也根本脫離不了與民族感情和本土文化的干系，當(dāng)人們仰望歷代帝陵石雕或敦煌莫高窟時(shí)。會(huì)感受到民族藝術(shù)之魂讓每個(gè)雕塑大師五體投地，無(wú)論是老一輩雕塑藝術(shù)家還是當(dāng)代的雕塑藝術(shù)家，他們作品形式無(wú)論多么“現(xiàn)代”或“當(dāng)代”，其內(nèi)涵與本質(zhì)總會(huì)有民族雕塑的印跡。當(dāng)代的雕塑藝術(shù)大師作品也因?yàn)檎蔑@民族個(gè)性而顯得十分鮮明。
[關(guān)鍵詞] 大眾化全球化設(shè)計(jì)審美
我們?cè)?jīng)把工業(yè)設(shè)計(jì)定義為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，設(shè)計(jì)是具有功利性的，設(shè)計(jì)的美和審美問(wèn)題與傳統(tǒng)的審美觀似乎有矛盾和對(duì)立之勢(shì)。藝術(shù)變革與設(shè)計(jì)審美一直有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展特別是藝術(shù)的商業(yè)化、大眾化和全球化，使設(shè)計(jì)審美也有了與以往不同的新的內(nèi)涵和意義。
首先，我們應(yīng)該注意到的是，現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了和正在發(fā)生著巨大的變化。大眾消費(fèi)的供需變化，以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的快速化和多元化，正在導(dǎo)致著藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、經(jīng)濟(jì)化。從歷史的角度來(lái)定義藝術(shù)，可以有這樣的兩種范疇：古典藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。古典藝術(shù)經(jīng)常會(huì)被理解為高雅藝術(shù)，是在古代相對(duì)封閉的社會(huì)中所誕生的，它包涵著對(duì)整個(gè)社會(huì)的共同認(rèn)知感的崇敬和贊美。古典藝術(shù)的原生藝術(shù)背景是無(wú)功利的和非商業(yè)的。從這個(gè)角度看，藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值是不能用市場(chǎng)價(jià)格來(lái)衡量。然而在商業(yè)化高度發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)卻開始面臨著“叫好的不見(jiàn)得叫座，叫座的不見(jiàn)得叫好”的尷尬。藝術(shù)需要在商業(yè)中實(shí)現(xiàn)傳承已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，藝術(shù)正在改變傳統(tǒng)的家族式的傳承，開始利用現(xiàn)代的商業(yè)化運(yùn)作手段實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的最大化。這一過(guò)程所引發(fā)了許多的爭(zhēng)議和批評(píng)，正如一位中國(guó)的藝術(shù)家所說(shuō)，中國(guó)的藝術(shù)界必須要思考這樣的問(wèn)題，究竟是精神轉(zhuǎn)換成了商品，還是我們由一個(gè)精神的時(shí)代進(jìn)入了一個(gè)商品的時(shí)代。
但無(wú)論如何，藝術(shù)已經(jīng)從一個(gè)遠(yuǎn)離文化的古典時(shí)代漸漸轉(zhuǎn)化成了一種大眾文化。這種文化是是倫理的、地域的、傳統(tǒng)的和大眾消費(fèi)的。彼德?戈奧爾基在《美學(xué)和藝術(shù)評(píng)論雜志腫論證了“藝術(shù)史的終結(jié)”問(wèn)題，他在1984年就曾談及過(guò)：“藝術(shù)的終結(jié)表現(xiàn)為高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間界限的消失，同時(shí)也與在藝術(shù)與非藝術(shù)之間劃界的失去意義相一致?！?/p>
其次，藝術(shù)的另一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)是藝術(shù)的全球化?，F(xiàn)代傳媒的國(guó)際化、日常化和大眾化，推進(jìn)了藝術(shù)的商品化和全球化。在軸心時(shí)代，不同類型的藝術(shù)形式是自獨(dú)立，相互隔絕，然而到了現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)的封閉性格局被完全的打破了，藝術(shù)進(jìn)入到一個(gè)跨文化交流和沖突的歷史時(shí)期，也由此形成了跨文化交流和；中突的差異性領(lǐng)域。在全球化的過(guò)程中，藝術(shù)的領(lǐng)域擴(kuò)大了，原來(lái)屬于他者的東西現(xiàn)在變成了自己傳統(tǒng)的一部分，成為可以隨手取用的資源但是另一方面，本土藝術(shù)的唯一性、神圣性和作為中心的地位卻降低了。如何在國(guó)際主流藝術(shù)的交流和競(jìng)爭(zhēng)中保持自我，如何看待全球化和民族化的關(guān)系，是藝術(shù)全球化過(guò)程中不得不面對(duì)的問(wèn)題。
我們必須注意到因?yàn)椴煌幕l(fā)展速度的差異而帶來(lái)的文化位差，其本質(zhì)就是，當(dāng)一種文化對(duì)問(wèn)題優(yōu)先有所追問(wèn)，并在優(yōu)先追問(wèn)的基礎(chǔ)上優(yōu)先有所言說(shuō)，同時(shí)還獲得了優(yōu)先言說(shuō)的有效性和普遍性的時(shí)候，這種文化就具有優(yōu)先性。亨利?基辛格曾說(shuō)“全球化對(duì)美國(guó)是好事，對(duì)其它國(guó)家是壞事……因?yàn)樗由盍素毟恢g的鴻溝?！痹诮?jīng)濟(jì)上如此，在藝術(shù)上同樣也證明著一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，當(dāng)前國(guó)際藝術(shù)掌握著權(quán)力話語(yǔ)的是西方的價(jià)值觀，我們要解決的是對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)的承襲和對(duì)西方藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。
以上的兩個(gè)趨勢(shì)，對(duì)設(shè)計(jì)的審美產(chǎn)生了怎樣的影響?傳統(tǒng)設(shè)計(jì)審美不僅從形式角度具有古典藝術(shù)的風(fēng)格，精雕細(xì)琢及繁瑣堆砌的紋樣的自然主義審美價(jià)值取向一度是設(shè)計(jì)審美的主要表現(xiàn)方式。同時(shí)從其表達(dá)的精神意義上，也傳遞出古典藝術(shù)追求共同認(rèn)可感的特性。而藝術(shù)的商業(yè)化、大眾化和全球化，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀的動(dòng)搖，也表現(xiàn)為形式的變化和設(shè)計(jì)理念的更新。追求外觀形態(tài)的簡(jiǎn)潔概括以便適應(yīng)現(xiàn)代化大工業(yè)生產(chǎn)，并且設(shè)計(jì)本身也表現(xiàn)的是追求個(gè)性、時(shí)尚、新意的時(shí)代精神。
設(shè)計(jì)審美超越了純藝術(shù)的自然主義美學(xué)，也不再是純粹的物質(zhì)功利主義的承載者。設(shè)計(jì)產(chǎn)品具有屬于自我的獨(dú)特之美，合理而具有形式美感的造型是設(shè)計(jì)審美的外在表現(xiàn)，包括形態(tài)美，色彩美，材料美和結(jié)構(gòu)美。它們具有和自然物同樣的審美價(jià)值，正如馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)――哲學(xué)手稿》中論述的“都是人的意識(shí)的一部分，都是人的精神的無(wú)機(jī)自然界；是人為了能夠宴樂(lè)和消化而必須事先準(zhǔn)備好的精神食糧同樣的，從實(shí)踐方面來(lái)說(shuō)，這些東西也是人的生活和人的活動(dòng)的一部分”。同時(shí)產(chǎn)品也具有功能美，那就是最大程度的滿足人的需要?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)審美是現(xiàn)代主義藝術(shù)和文化的結(jié)合的產(chǎn)物，一方面，設(shè)計(jì)審美維持著作為藝術(shù)存在的理念，另一方面，設(shè)計(jì)因?yàn)槠鋵?shí)用性，又是很容易為大眾所理解和接受，這就是它的商業(yè)性特征。設(shè)計(jì)審美同時(shí)兼有藝術(shù)的、審美的、以市場(chǎng)為中心的、實(shí)用宜人等多種性質(zhì)，而其中藝術(shù)、技術(shù)和文化的界限是模糊難以劃分的。
在當(dāng)前后現(xiàn)代語(yǔ)境下，對(duì)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中民族性、古典精神的再認(rèn)識(shí)是現(xiàn)當(dāng)代許多藝術(shù)家，特別是青年藝術(shù)家有意無(wú)意回避的一個(gè)問(wèn)題。這種不夠“前衛(wèi)”、不夠“后現(xiàn)代”的研究使得它看起來(lái)在熱鬧非凡的藝術(shù)界“落落寡歡”。但從“民族性”、“古典精神”這一角度出發(fā)，尋根索源，卻能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本來(lái)面目，給某些所謂的“后現(xiàn)代”以警醒。從這一點(diǎn)出發(fā)，研究探索的意義不言自明。
藝術(shù)的源泉中尋找藝術(shù)的本質(zhì)
在日常的生活中，我們每時(shí)每刻都能感受到各式各樣的情態(tài)生活場(chǎng)景。然而，對(duì)于一顆真誠(chéng)的心靈來(lái)說(shuō)，并非周圍的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才能閃現(xiàn)出鮮活的美的特質(zhì)。
在我看來(lái)，古典主義的美學(xué)原則從根本上來(lái)說(shuō)并不在于它特有的一些形式、技藝和方法，而是一種古典主義的藝術(shù)精神，這種源于生命感動(dòng)的內(nèi)在精神構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)、希臘藝術(shù)，特別是文藝復(fù)興以來(lái)西方古典藝術(shù)的精髓之所在。
古典精神中的西方藝術(shù)
西方藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的旅程，在這個(gè)旅程的各個(gè)時(shí)期，藝術(shù)的精神是非常不同的。具體而言，就是其所表現(xiàn)出的特征是非常不同的。古典時(shí)期的藝術(shù)，其第一個(gè)特征是人與神的共存和互擬。無(wú)論是古代希臘的藝術(shù)，還是文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，我們看到人神都是合一的，一個(gè)美的精神便寄寓在一個(gè)美的肉體之中。古典藝術(shù)的第二個(gè)重要特征是注重客觀性，不過(guò)，古典主義的客觀性有別于以后浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的客觀性。其最大的特點(diǎn)在于理想化。也即是說(shuō)，這一客觀性是理想化了的客觀性。從審美角度而言，這種理想性究竟顯現(xiàn)為什么呢？按照經(jīng)典作家黑格爾、丹納等的普遍看法，它具有如下這樣一些特征：靜穆、平靜或恬靜，莊嚴(yán)、莊重或崇高，還有平衡、和諧。古典精神在西方的展現(xiàn)又有著不同的時(shí)期性，那些輝煌時(shí)代中由音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫、雕塑、戲劇等藝術(shù)所展現(xiàn)的天地人神和諧如一的至高境界讓我們感動(dòng)，他們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)出的貫穿始終的對(duì)民族性，對(duì)時(shí)代精神，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注之情，對(duì)崇高善良、美好人格的推崇。這個(gè)理念是作為一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，從古典主義傳統(tǒng)精神中體悟到的最具生命力的境界與靈魂。
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“美”
就文化而言，中國(guó)文化與西方文化屬于兩種本質(zhì)完全不同的文化體系，各自塑造的人類生存的文明形態(tài)各不相同。就藝術(shù)而言，中國(guó)書畫是中國(guó)文化的產(chǎn)物。中國(guó)書畫和古典詩(shī)詞一樣是中國(guó)古典哲學(xué)這棵大樹上結(jié)出的藝術(shù)之果。
中國(guó)藝術(shù)主張開放心靈，容納萬(wàn)物，在凝神觀照中直觀天地之“大美”，體悟生命之意義，感應(yīng)宇宙間流貫的磅礴之氣。同時(shí)，中國(guó)藝術(shù)十分強(qiáng)調(diào)人格的重要性，“人品不高，用墨無(wú)法”（明四家文征明語(yǔ)）。中國(guó)畫的美學(xué)范疇如“神氣”、“雅健”、“清逸”、“氣韻生動(dòng)”、“平淡自然”等等都來(lái)源于人格美。而涵養(yǎng)人格的最大目的就是去俗，凈化內(nèi)心不合理的欲求。所以中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)功夫在畫外，讀書、交游、審思，用各種辦法來(lái)滌蕩心靈，開拓胸懷，涵養(yǎng)美德，造就優(yōu)美人格。藝術(shù)家們追尋的真正的藝術(shù)傳統(tǒng)，所謂的光、形、結(jié)構(gòu)、色彩、圖式，乃至秩序、平衡、虛實(shí)、厚薄等等，這些構(gòu)成繪畫藝術(shù)形態(tài)的基本語(yǔ)言，其實(shí)最終都源于古典精神，中國(guó)人將其稱之為造化之功，而古典精神對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)恰恰是我們的傳統(tǒng)，正如范增先生所說(shuō)過(guò)的一句話：“二十一世紀(jì)，人類將追求古典精神的回歸”。他指出：古典精神的復(fù)歸并不意味著復(fù)古，或者因循，而是在一個(gè)新的基礎(chǔ)上，從人類自身的歷史資源里尋找最優(yōu)秀的東西。他更明確地主張：“要使中國(guó)藝術(shù)擺脫當(dāng)前的困境、浮躁等，能夠前進(jìn)，一定要從民族自身的優(yōu)秀文化里吸取那些最精華的東西。比如老子、莊子那種感悟的哲學(xué)體系，它所帶給文藝創(chuàng)作的可以講是功德無(wú)量?！边@段深刻的論述是基于對(duì)東西方文化的比較研究之后的結(jié)論，當(dāng)然也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深入體悟的結(jié)果。
藝術(shù)創(chuàng)作中民族性、古典精神的提出在當(dāng)前的必要性
關(guān)鍵詞：唐代法度；藝術(shù)之法；藝術(shù)之度
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）21-0081-01
自古就有“商君佐之，內(nèi)立法度，務(wù)耕織”（賈誼《過(guò)秦論》）“議法度而修之于朝廷”（王安石《答司馬諫議書》）之說(shuō)，法度成為早期中國(guó)社會(huì)治國(guó)安邦的一項(xiàng)法令一種規(guī)范，一些強(qiáng)制一類約束，維系著民族社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展。法度對(duì)于藝術(shù)而言就是空氣，玩捏不到卻可以滋潤(rùn)到，觸摸不到卻可以感受到。藝術(shù)的法度偏重于度，是度中見(jiàn)法，藝術(shù)之法貴在“清水芙蓉天然雕飾”，藝術(shù)之度貴在“不著一字盡得風(fēng)流”，藝術(shù)的法與度相得益彰才見(jiàn)出世界的美好生命的本真。
從藝術(shù)之法上來(lái)看，藝術(shù)的法首先在于一種約束性。首先以儒釋道互補(bǔ)的中國(guó)傳統(tǒng)文化孕育的古典藝術(shù)首先在于每門藝術(shù)的互通交融性，其次講究通感，詩(shī)畫本一律，最后釋道的加入讓中國(guó)藝術(shù)在倫理的規(guī)范之上有了生命本真意義的思考。這種文化土壤氛圍使中國(guó)藝術(shù)有了最基本的定調(diào)，唐代藝術(shù)也不例外。但藝術(shù)是以現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境為審美對(duì)象，客觀現(xiàn)實(shí)成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)溝壑，柳宗元發(fā)出“春風(fēng)無(wú)限瀟湘意，欲采花不自由”的感慨就是寫照，自然萬(wàn)物各有各的法則，藝術(shù)要表現(xiàn)完整的審美對(duì)象就要求藝術(shù)家必須要了解自然，否則便是造化以“法”束縛人，而人在蒙昧中使用法。①如果說(shuō)客觀的約束提供的是藝術(shù)的整體氣質(zhì)，那么針對(duì)藝術(shù)之為藝術(shù)就由主觀的法約來(lái)規(guī)范。中國(guó)在書法中有執(zhí)筆的“撥鐙法”、用筆的“永字八法”、結(jié)體的“三十六法”章法行氣一貫。這種藝術(shù)內(nèi)在約束性是將一種形式確定下來(lái)供后人效仿。
因此，藝術(shù)之法在于一種規(guī)范，卻時(shí)刻要求去突破這種規(guī)范追求更高的層次，法也成為度的一部分，體現(xiàn)著度的要求，完善著度的形式，更用度的精神來(lái)師法自身。藝術(shù)的法度“規(guī)范而又自由，重法度卻仍靈活”（李澤厚），因此，藝術(shù)之度特別是唐代的藝術(shù)之度是一種非凡的氣度神韻，也是一種宏偉的大度氣象，是一種超度的精神也是一種尺度的回歸。
唐代總的基調(diào)是激情洋溢豪放雄壯。從李白杜甫白居易的詩(shī)歌到韓愈柳宗元的散文，從吳道子王維周的繪畫到歐陽(yáng)詢顏真卿柳公權(quán)張旭的書法，從昭陵六駿石雕到敦煌莫高窟彩繪，從“秦王破陣”“霓裳羽衣”的音樂(lè)歌舞到俳優(yōu)表演的參軍戲，從散霞凝彩的絲織到“嫩荷涵露”的青瓷工藝等，都有著唐獨(dú)有的審美風(fēng)尚。②傅雷說(shuō)過(guò)做一藝術(shù)家就需要有點(diǎn)“宗教家的心腸”，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品才有真正的“大和”之境?！鞍驳脧V廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山”的境界就是“大和”――天下一統(tǒng)百姓安康。
唐代藝術(shù)之度還表現(xiàn)為一種大度氣象，充滿理想色彩，崇尚陽(yáng)剛熾烈之美?！疤拼乃囀窡o(wú)所畏懼無(wú)所顧忌地引進(jìn)和吸取，無(wú)所束縛無(wú)所留戀地創(chuàng)造和革新，打破框框突破傳統(tǒng)，如果說(shuō)西漢是宮廷藝術(shù)，以輔張陳述人的外在活動(dòng)和對(duì)環(huán)境的征服為特征，魏晉六朝是門閥貴族的藝術(shù)，以轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心、性格和思辨為特征，那么唐代也許恰似這兩者統(tǒng)一的向上一環(huán)：既不純是外在事物、人物活動(dòng)的夸張描繪，也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求，而是對(duì)有血有肉的人間現(xiàn)實(shí)的肯定和感受、憧憬和執(zhí)著?！雹鄢嗣褡鍍?nèi)部的激奮昂揚(yáng)之外，民族之間的互通融合為唐代藝術(shù)增添了大度之氣概。唐三彩吸收西域的琉璃制造技術(shù)，取用來(lái)自波斯的鉆料成就多彩華麗的雍容之美；唐代銅鏡也并非像漢代那樣追求圓形，而出現(xiàn)了菱花形等圖案，而鏡背面的圖案裝飾手法也大多為淺浮雕式。
唐代藝術(shù)的法度以恢弘曠達(dá)樂(lè)觀昂揚(yáng)的“度”的風(fēng)貌促使“法”的不斷完善補(bǔ)充，使中國(guó)古典藝術(shù)在唐代達(dá)到了顛覆時(shí)刻，法中對(duì)主體真實(shí)情感的張揚(yáng)以及對(duì)清水芙蓉的要求都體現(xiàn)度的神韻特性，融入到藝術(shù)之度中，呈現(xiàn)出熱情奔放積極向上的唐代整體精神面貌。唐代的藝術(shù)以其不可攀越的高度屹立于古典文化之林，是時(shí)代的結(jié)晶也是一代代藝術(shù)家不斷努力的結(jié)果，在中國(guó)藝術(shù)的殿堂中永遠(yuǎn)都有這一段輝煌的篇章。
注釋：
①范曾著.吟賞風(fēng)流.華東師范大學(xué)出版社，2006：49.
②姚扣根、趙驥主編.中國(guó)藝術(shù)十六講.上海百家出版社，2009：8.
③李澤厚著.美的歷程.三聯(lián)書店，2009：130.
參考文獻(xiàn)：
[1]金丹元著.藝術(shù)感悟與審美反思.學(xué)林出版社，2008，10.
【關(guān)鍵詞】中國(guó)；古典詩(shī)詞；藝術(shù)歌曲；戲劇元素
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0113-01
中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的一種，是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展中的啟明星，更是我國(guó)傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。隨著人們對(duì)于中國(guó)古典文化認(rèn)知水平的提高，中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)作品逐漸被關(guān)注。
一、中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程
在唐朝時(shí)期，詩(shī)歌被譜入歌章，并在王公大臣的宴會(huì)上傳唱，這一時(shí)期是古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的鼎盛時(shí)期。隨后就是曲子詞的形成，宋代的曲子詞作是我國(guó)長(zhǎng)短句的鼎盛時(shí)期，這種長(zhǎng)短句易唱而文詞高雅，使之與音樂(lè)的結(jié)合較詩(shī)句更為自由，體現(xiàn)了音樂(lè)與文學(xué)的高度結(jié)合。緊接著就是元曲的出現(xiàn)，元曲著重于抒情、敘事以及寫景，在用詞方面口語(yǔ)化較為明顯，具有一定的通俗化特點(diǎn)，是詞與曲的完美結(jié)合。明清時(shí)期出現(xiàn)了“俗曲”，又被稱為“小令”或“雜曲”，加之以樂(lè)器伴奏，形成了具有藝術(shù)色彩的民歌。
二、中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的戲劇性元素概述
（一）戲曲音樂(lè)在中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。戲曲音樂(lè)作為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的組成部分之一，在曲調(diào)、行腔等方面都具戲劇性特征，也正因?yàn)槿绱?，戲劇中的曲調(diào)以及行腔常常被中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲所學(xué)習(xí)和借鑒，還常常被運(yùn)用在中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中。
在我國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展中，人們常常為了體現(xiàn)詩(shī)詞內(nèi)容的時(shí)代特征以及古典藝術(shù)歌曲的民族特征，將戲劇元素中最具表現(xiàn)力的戲劇旋律應(yīng)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中，從而將中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素完美地展現(xiàn)。例如在《竹枝詞》的創(chuàng)作中，冼星海不但將西方的作曲手法運(yùn)用其中，并且研究分析了中國(guó)古典詩(shī)詞的表現(xiàn)手法以及結(jié)構(gòu)特征，將京劇等戲曲曲調(diào)的特征在創(chuàng)作中完美展現(xiàn)，例如拖腔、甩腔等元素的運(yùn)用。
（二）戲劇表演在中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，以戲劇中“百戲之祖”昆曲為例進(jìn)行說(shuō)明。一是在舞臺(tái)表演中，虛擬動(dòng)作的運(yùn)用。昆曲中的演員在進(jìn)行生活動(dòng)作的表現(xiàn)時(shí)，并不是將生活中的一些動(dòng)作進(jìn)行生搬硬套，而是對(duì)其進(jìn)行感悟和思索，形成程式化的藝術(shù)語(yǔ)言，以虛擬性的特征展現(xiàn)生活場(chǎng)景，也就有了在舞臺(tái)上虛擬時(shí)間、地理位置等場(chǎng)景，例如戲劇演員在表現(xiàn)大家小姐害羞時(shí)，會(huì)用手絹遮住自己的嘴等虛擬動(dòng)作。中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中歌詞凝練晦澀，在進(jìn)行表演時(shí)，必須將詞曲的歌唱以及肢體動(dòng)作和演員的眼神進(jìn)行融合，通過(guò)表演者的形體姿態(tài)以及肢體動(dòng)作和面部表情進(jìn)行詩(shī)詞內(nèi)容的展現(xiàn)，從而讓觀眾正確領(lǐng)會(huì)和理解中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的思想和意境。二是戲劇中眼部表情的表演藝術(shù)在古典詩(shī)詞藝術(shù)中的運(yùn)用，戲曲講究“神韻”，即是通過(guò)表演者的眼神來(lái)表現(xiàn)歌者的氣質(zhì)和詞曲的意蘊(yùn)，戲劇中有說(shuō)，“一身之戲在于臉，臉上之戲在于眼”，因此，在中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的表演中，也將戲劇中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、樂(lè)、悲”等神情恰到好處地運(yùn)用，將中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓盡致。
（三）戲曲藝術(shù)的虛實(shí)相生在古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。我國(guó)傳統(tǒng)文化中，講究虛實(shí)相生、時(shí)空結(jié)合的概念，在戲劇藝術(shù)作品中，尤為凸顯，舞臺(tái)上的布景非常簡(jiǎn)單，甚至不用布景，或者根本沒(méi)有比較真實(shí)的布景。然而戲劇演員卻能用非常簡(jiǎn)練的戲劇動(dòng)作和肢體動(dòng)作，將戲劇內(nèi)容中虛擬的時(shí)空以及情景等完美地展現(xiàn)出來(lái)。曾經(jīng)有戲劇前輩說(shuō)過(guò)，“戲劇的布景在演員身上”，這就需要演員根據(jù)戲劇內(nèi)容，活靈活現(xiàn)地將表演程式和手法運(yùn)用其中，將戲劇劇本中的人物感情進(jìn)行表達(dá)。在欣賞作品時(shí)，觀賞者也似乎忘卻了舞臺(tái)的布置，實(shí)現(xiàn)了“實(shí)景清而空景現(xiàn)”的舞臺(tái)效果。也正因?yàn)槿绱?，將舞臺(tái)的布景進(jìn)行空白，能引起觀眾的思索和想象，還能將其注意力集中在演員身上，更好地將創(chuàng)作者的情感作一展現(xiàn)。
三、結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展經(jīng)歷了時(shí)代的變遷以及歷史的洗禮，其文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。戲劇元素在中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中運(yùn)用具有非常好的效果，主要展現(xiàn)在音樂(lè)、舞臺(tái)以及留白三大元素的運(yùn)用上，將中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的民族性特征得以展現(xiàn)，同時(shí)，將古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素進(jìn)行行之有效的結(jié)合，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力所在，更好地促進(jìn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。
參考文獻(xiàn)：
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[3]吳婷婷.探究中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的演唱特點(diǎn)[D].上海音樂(lè)學(xué)院，2013.
一、對(duì)“教科書”的觀看
在潘諾夫斯基所總結(jié)的如何利用圖像學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)自己的觀點(diǎn)的時(shí)候提出了三個(gè)步驟，這是對(duì)于我們后人研究方法的一個(gè)總結(jié)，但我覺(jué)得在對(duì)于反推當(dāng)時(shí)作為它者的觀眾的理解情況有一定的借鑒意義：
1.前圖像志描述。是運(yùn)用實(shí)際經(jīng)驗(yàn)對(duì)作品的自然主題進(jìn)行解釋，他指出其中還需要利用風(fēng)格史對(duì)解釋進(jìn)行矯正。自然主題被稱為藝術(shù)母題的世界，是對(duì)當(dāng)時(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，對(duì)一件作品的這一層面的把握是當(dāng)時(shí)的人可以具有的。
2.圖像志分析。是運(yùn)用原典知識(shí)對(duì)作品的程式主題進(jìn)行分析，即分析構(gòu)成圖像和寓意的世界，在這一階段需要類型史的矯正。文藝復(fù)興之前是中世紀(jì)的基督教統(tǒng)治時(shí)期，這一時(shí)期是完全的宗教統(tǒng)治，使真正的古典傳統(tǒng)幾乎消失殆盡，所以經(jīng)過(guò)這100年的發(fā)展，人們對(duì)于基督教原典的了解應(yīng)該十分熟練，但是對(duì)于真正異教題材的了解應(yīng)該并不多，盡管將基督教神學(xué)和新柏拉圖主義融合的新柏拉圖主義在這一時(shí)期十分盛行，但這種影響也主要作用于人文主義圈，普通大眾對(duì)此并不太了解，我想就此可以認(rèn)為所謂的將“古典主題和古典母題重新合二為一的文藝復(fù)興的藝術(shù)作品”只是在人文主義圈流傳。
3.圖像學(xué)解釋。是利用綜合直覺(jué)對(duì)作品的內(nèi)在意義進(jìn)行解釋，也就是了解作品的象征價(jià)值，需要文化象征史的矯正。后者無(wú)論是對(duì)于當(dāng)時(shí)的人，甚至是學(xué)者還是對(duì)于現(xiàn)在的我們都是需要去特別的學(xué)習(xí)的。綜合直覺(jué)我覺(jué)得可以理解為我們通常所說(shuō)的“悟性”，所悟之事是時(shí)代特征，是根本原理，潘諾夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)中所為人捕捉的根本原理的展現(xiàn)并不是藝術(shù)家刻意去表現(xiàn)的，他可能并不知覺(jué)，對(duì)這部分的把握應(yīng)該就不是當(dāng)時(shí)的觀者所能把握的。那么也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的人在欣賞一件作品時(shí)只能達(dá)到圖像志分析的階段，也就是通過(guò)掌握藝術(shù)母題的結(jié)構(gòu)關(guān)系從而掌握藝術(shù)作品的寓意。結(jié)合圖像學(xué)方法和當(dāng)時(shí)基督教傳統(tǒng)的背景以及新柏拉圖主義思想的流行，在當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)該要比具體表現(xiàn)的形式重要。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)的一個(gè)特征是忠于原典，無(wú)論是基督教中的人物還是異教的人物形象，其數(shù)量是固定的，其“擬人形象”都配有象征其身份的“屬像”，由于藝術(shù)母題的有限，而要表達(dá)的思想無(wú)止境，亦或是不斷變化，這就需要當(dāng)時(shí)的人對(duì)潘諾夫斯基在上述第二個(gè)階段中所提及對(duì)于研究者的要求——對(duì)“類型史”把握，對(duì)于當(dāng)時(shí)的人來(lái)說(shuō)也就是了解特定的主題和概念在不同時(shí)期被對(duì)象和事件所表現(xiàn)的方式。
二、作為“教科書”的創(chuàng)作
文藝復(fù)興的名字是來(lái)自于對(duì)“古典古代的再生”，這種對(duì)于“古典”的關(guān)注，并不能理解為此前的中世紀(jì)藝術(shù)就完全摒棄古典藝術(shù)，只是在中世紀(jì)藝術(shù)中，古典母題與古典主題相分離，一種是將異教形象替換成基督教中的人物，另一種是古典原型中的純粹的構(gòu)圖。而在文藝復(fù)興時(shí)期二者又重新結(jié)合起來(lái)，二者相分離的原因在于代表古希臘的再現(xiàn)傳統(tǒng)和代表中世紀(jì)基督教的原典傳統(tǒng)之間的差異，更是異教傳統(tǒng)和基督教傳統(tǒng)的不容，所以說(shuō)要想實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)復(fù)興，調(diào)和基督教神學(xué)和異教神學(xué)是關(guān)鍵。文藝復(fù)興時(shí)期的新柏拉圖主義學(xué)說(shuō)的發(fā)展就適應(yīng)了這一時(shí)期想要在基督教的統(tǒng)治下復(fù)興古典藝術(shù)的需要，即以菲奇諾為代表的新柏拉圖主義者實(shí)現(xiàn)了將“基督教神學(xué)與偉大的異教哲學(xué)成功地結(jié)合在一起”，在實(shí)現(xiàn)柏拉圖主義的同時(shí)，還實(shí)現(xiàn)與基督教的完美和諧。文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)于原典的研究過(guò)程中，為適應(yīng)基督教的統(tǒng)治，出現(xiàn)了將古典諸神道德化解釋的趨勢(shì)，這一表現(xiàn)同樣適用于藝術(shù)。藝術(shù)家為基督教創(chuàng)作的作品的目的無(wú)疑是為了教化群眾，所以更能體現(xiàn)出中世紀(jì)到文藝復(fù)興轉(zhuǎn)變的作品是異教題材繪畫。貢布里希在對(duì)文藝復(fù)興的研究中，主張“重構(gòu)方案”，就是將當(dāng)時(shí)訂購(gòu)人的委托方案最大限度的恢復(fù)。在他的文章《波提切利的深化作品——對(duì)他圈子里的新柏拉圖學(xué)派象征體系的研究》中，他對(duì)這位被稱為“藝術(shù)中異教主題創(chuàng)始人”的波提切利的圈子，實(shí)質(zhì)上是他的贊助人洛倫佐•迪•皮耶爾弗朗切斯科的新柏拉圖學(xué)派圈子的研究。文章中他從贊助人和新柏拉圖主義以及原典的角度分析了波提切利的異教作品中的具有道德化意義的“象征意義”，但對(duì)此我更關(guān)注的是他通過(guò)幾封交往的信件而重構(gòu)出的委托情形，即是，《春》這幅作品實(shí)質(zhì)是菲奇諾為了讓洛倫佐•迪•皮耶爾弗朗切斯科能夠銘記道德訓(xùn)誡的手段，菲奇諾注重視覺(jué)力量，這畫面中的維納斯代表著他要提醒小洛倫佐的“人性”的美德，他希望小洛倫佐能過(guò)通過(guò)被維納斯這位美麗的寧芙迷住的同時(shí)獲得她所代表的“人性”的美德。這是文藝復(fù)興時(shí)期的一種“教科書”式的典型的繪畫作品，這一時(shí)期的藝術(shù)，無(wú)論是否是異教，其表達(dá)都要向基督教的傳統(tǒng)去“屈服”，于是就出現(xiàn)了這種藝術(shù)普遍道德化的傾向。
三、結(jié)語(yǔ)
貢布里希在文章中說(shuō)，新柏拉圖主義“向世俗藝術(shù)打開了迄今為止一直為宗教所獨(dú)占的感情領(lǐng)域”。但是他雖開啟了世俗藝術(shù)，但我認(rèn)為這并沒(méi)有真正的走向“世俗”，甚至是更加遠(yuǎn)離，也許這就是之后西方藝術(shù)普遍追求精英性的“根源”，當(dāng)然，這只是我各人的猜測(cè)。之所以這么說(shuō)是因?yàn)椋?jīng)過(guò)中世紀(jì)進(jìn)入文藝復(fù)興，對(duì)于基督教的了解，可以使人們基本了解宗教題材作品的內(nèi)容，但是對(duì)于對(duì)傳統(tǒng)中斷的異教題材的了解甚微的公眾來(lái)說(shuō)，這一題材繪畫就難以理解，加之新柏拉圖主義等哲學(xué)信息的介入，使作品只有“精英圈子”的人得以理解。文藝復(fù)興的藝術(shù)幾乎都是具有象征意義的，無(wú)論是基督教藝術(shù)去表現(xiàn)教義，還是異教題材去表現(xiàn)哲學(xué)，它們的內(nèi)容都具有道德化傾向，觀看的重點(diǎn)在于對(duì)作品意義的體悟，這就要求觀者要受過(guò)一定的教育，對(duì)于每一個(gè)信息的了解，就像是需要帶著“字典”看藝術(shù)品；另一方面這樣的作品都是帶有教育意義的，目的是讓觀者受到相應(yīng)表達(dá)的教育甚至是成為這一“擬人像”所代表的象征意義的人。
參考文獻(xiàn)：
[1][英]貢布里希著.楊思梁，范景中譯.《象征的圖像》.廣西美術(shù)出版社，2014.12.