時間：2023-08-01 17:07:55
導語：在音樂藝術(shù)的魅力的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：音樂表演 藝術(shù)魅力
音樂作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，集表演、聲音的藝術(shù)特征于一體，能創(chuàng)造出較強的審美效果。音樂家洗星海曾說：音樂，是人生最大的快樂；音樂，是生活中的一股清泉；音樂，是陶冶性情的熔爐。的確，千百前來，音樂以其獨特的旋律與魅力令人們?yōu)橹畠A倒。音樂審美通過音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞三方面來體現(xiàn)，其中音樂表演是音樂活動的重要組成部分。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和人民群眾收入的增長，對精神享受有了更高的要求。音樂表演作為一門古老而又年輕的藝術(shù)，不受國界的限制，填補了人們的內(nèi)心空白，引發(fā)了人們的情感共鳴，越來越受到人們的青睞，它擔負著再現(xiàn)音樂創(chuàng)作時代風貌、體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作情感等重任，同時也展示著音樂表演者的獨特個性與精湛技巧，通過音樂表演進行二度創(chuàng)作，是獨立的、創(chuàng)造性的表現(xiàn)過程。音樂表演把文字性的樂譜以有聲的形式展現(xiàn)給人們，引導人們在欣賞的過程中體會作曲家融入作品中的情感。
一、 音樂表演的藝術(shù)表現(xiàn)
1.音樂表演兼顧真實與創(chuàng)新
音樂表演是依據(jù)劇本進行的，樂譜中的音樂語言就是音符、休止符等，作曲家通過這些傳達自己的創(chuàng)作意圖。所以，音樂表演者必須研究樂譜，體會作曲家的創(chuàng)作意圖，以便更好地呈現(xiàn)出其創(chuàng)作意圖。樂譜是音樂創(chuàng)作的一種表現(xiàn)形式，樂譜與音樂創(chuàng)作不是對等的。音樂表演是二度創(chuàng)作，在表演的過程中充分發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，使音樂具有更高的審美價值。因此，音樂表演者要具有創(chuàng)新性，在表演中融入自身特色，使表演更具有個性化。歌劇《卡門》是法國作曲家比才的代表作，劇中塑造的卡門是一個率直、美麗、追求自由的吉普賽女郎，為了使卡門的魅力更為凸顯，作家采用了西班牙風格的音調(diào)，主要借助音樂來塑造人物。巴爾沙在音樂表演中將卡門這個角色演繹的非常完美，令人贊嘆，使作品散發(fā)出獨特的藝術(shù)魅力。
2.音樂表演兼顧傳統(tǒng)與潮流
音樂創(chuàng)作深受時代的影響，既具有作曲家的個性又有時代的特征。如西方音樂中的古典主義音樂以主調(diào)風格為主，尤其注重結(jié)構(gòu)、旋律的完美體現(xiàn)；浪漫主義音樂注重表達個性與主觀意識；現(xiàn)代音樂更加熱衷于個性表達，風格也趨向于夸張、多樣。因此，音樂表演必須深入研究作品的創(chuàng)作背景及風格特征，這樣才能更好的演繹作品。與此同時，音樂表演者還要兼顧傳統(tǒng)與潮流，我們拿美聲唱法來說明，美聲唱法最先出現(xiàn)在意大利，是通過閹人歌唱家將其推向世界的。閹人歌唱家是十六世紀末意大利當時社會的產(chǎn)物，當時羅馬教皇規(guī)定婦女不能在舞臺上露面，而男聲在音樂表演中存在中、高音的障礙，閹人歌唱家解決了這一難題。十九世紀隨著婦女地位的提升，婦女的演唱代替了閹人歌唱家的地位，聲樂技術(shù)獲得了發(fā)展。從美聲唱法的發(fā)展中我們看到，隨著時代的發(fā)展，人們的審美標準也會發(fā)生變化，因此，音樂表演要將傳統(tǒng)與潮流相結(jié)合。
3.音樂表演兼顧技巧與藝術(shù)
音樂表演既需要技巧，又需要藝術(shù)，技巧與藝術(shù)的完美和諧促成音樂表演的成功。一個優(yōu)秀的音樂表演者在表演技巧和藝術(shù)方面必是高手，這對音樂表演來說是至關(guān)重要的。如在小提琴演奏方面具有極大聲望的帕格尼尼他，他挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，對獨特的演奏震動觀眾，《愛情的一幕》是用兩根琴弦演奏的。音樂表演還要注重技巧，如女高音歌唱家瑪利亞?卡拉斯注重練聲技巧，熟諳抒情、花腔等多種歌唱技巧，這在歌劇《圖蘭朵》中得到了充分體現(xiàn)，她注重聲音的技巧，又注重情感的表達，用歌聲為歌劇表演增添魅力。音樂表演技巧占有重要地位，但需要和藝術(shù)表現(xiàn)融合到一起才能發(fā)揮出更大的作用。所以，音樂表演兼顧技巧與藝術(shù)。
二、 音樂表演的藝術(shù)魅力
音樂具有獨特的魅力，能給人帶來不同的感受。音樂表演作為二度創(chuàng)作，融入了表演者的創(chuàng)造，其藝術(shù)魅力表現(xiàn)的更為豐富，從而帶給人們不同的感受。
1.音樂表演能鍛煉大腦思維能力
音樂是由不同的音符串聯(lián)成的，融入了作曲家的情感，給人們展示出一幅幅動人的、美麗的景象。人們聆聽音樂時，大腦中會自然而然的出現(xiàn)音樂帶來的畫面。隨著音樂表演的律動，人們對音樂也會產(chǎn)生不同的感情，這需要想象，是一種高級的思維活動。音樂傳達的語言是非文字的，有時候甚至無法用文字進行準確的描述，但能打開想象的空間，一點一點的擴大。音樂表演中融入了表演者的個性，在二次創(chuàng)作中會給人帶來不同的感受，這有助于鍛煉大腦的思維能力。
2.音樂表演能陶冶人的情操
思想是行動的先導，要引導人做出正確的行為，就要從思想上下功夫。列寧曾說：音樂是一種行之有效的工具。音樂作為一門藝術(shù)，有著不同的旋律、不同的音樂、不同的節(jié)奏，能譜寫出不同的情感，用音樂做教育手段，能引發(fā)人們美好的感受，使人感覺到身心的放松、愉悅。音樂表演對人們的教育作用是潤物細無聲的，是潛移默化的，通過音樂表演進行教育，能慢慢的引導我們改正不足，如使不安分的心平靜下來；自卑的性格變得活潑起來等，進而陶冶人的情操。音樂洗星海對此曾有過評論：音樂作為人生中一大樂趣，猶如生活中的清泉，也像是陶冶人們性情的熔爐。
3.音樂表演能提升人的審美能力
音樂表演對人的審美能力有著極大的影響。音樂的美感是獨特的，這些美感需要經(jīng)過人的思維、情感等作用才能更具韻味。音樂美感最先是聽者與音樂表達的情感發(fā)生共鳴產(chǎn)生的，聽者在聆聽的過程中聽到了符合自己的情感，心中無比愉悅，這樣才會懂得欣賞音樂。作曲家在音樂中融入了情感，你聆聽音樂才能發(fā)現(xiàn)其中的美感，在慢慢的潛移默化的過程中逐漸提高了審美能力，
總之，音樂的魅力是無限的，千百年來一直為人們所贊嘆。不管是何種類型的音樂，如歡快的、低沉的、清脆的等，我們都能從中感受到音樂的美感。音樂表演是音樂活動的重要組成部分，經(jīng)過二度創(chuàng)作能豐富音樂的藝術(shù)魅力，使音樂具有更高的審美價值。
參考文獻：
[1]何璇.淺談音樂表演的藝術(shù)魅力[J].華章，2013（16）
關(guān)鍵詞：鋼琴音樂 影視作品 魅力和作用
影視是一種具有特殊魔力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其可以抒發(fā)人類的情感，甚至是幫助人類創(chuàng)造情感。在影視作品中的音樂是其中比較重要的組成環(huán)節(jié)，不僅可以增加影視作品聲與畫結(jié)合的效果，還可以增加氣氛渲染的效果，這樣就可以充分表達出人物的內(nèi)心情感，使得影視作品的情節(jié)不斷的發(fā)展，進一步對作品主題進行相應(yīng)的深化。而鋼琴就是其中應(yīng)用比較廣泛的樂器，使影視作品所要表達的藝術(shù)效果更加完美，并且也充分的發(fā)揮自身的獨特魅力與作用。
一、鋼琴音樂藝術(shù)可以使影視畫面內(nèi)容表達的更加完整
在電影《海上鋼琴師》當中，通過美妙的鋼琴聲使整部影片表現(xiàn)的更加溫情動人，從故事情節(jié)的表達角度而言，鋼琴音樂的效果有著不可取代的作用，讓觀眾們更加關(guān)注斗琴情節(jié)，并且在內(nèi)心中的觸動也比較大，通過對三個回合鋼琴音樂演奏的表達，充分反映出主角內(nèi)心情感的不斷變化，第一首樂曲的演奏推動了故事情節(jié)進程，體現(xiàn)主角當時內(nèi)心比較不屑的感情，進一步強化了影片的戲劇性表達；第二首樂曲的演奏，運用的就是相對輕快的伴奏樂，表達的就是主角當時的心理活動，是整部影片白熱化的階段；最后一首樂曲的演奏，運用的就是相對極快的旋律，當作殺手锏，當完成整個演奏的時候，觀眾們的內(nèi)心也沒有平靜，還在回味著演奏的情境。鋼琴的演奏貫穿在影片的每一個環(huán)節(jié)當中，真是讓人感覺到非常值得回味。
二、鋼琴音樂可以烘托影視作品的背景氣氛
我們可以想象，假如在影視作品不進行音樂藝術(shù)的配置，那么影視作品也就無法表達出其想要表達的內(nèi)涵，如：在制作恐怖片的時候，不進行恐怖音效的配置，就無法表達出想要的恐怖效果；在戰(zhàn)爭片中也一樣，如果不進行相應(yīng)背景音樂的配置，也就無法表達戰(zhàn)爭的真實效果，鋼琴音樂對于背景音樂的烘托有著非常獨特的魅力與作用。例如：在電影《鋼琴家》當中，鋼琴音樂就很好的烘托了影片的背景，充分發(fā)揮了鋼琴音樂的作用。在影片當中，主角被納粹黨追得到處逃離，但是當?shù)聡姽侔l(fā)現(xiàn)他時，并沒有將其殺害，之前用了一段比較哀傷的鋼琴音樂，表達出這個德國軍官的內(nèi)心情感世界，就是用那清冷哀傷的音樂，讓觀眾們明白這個德國軍官同其他人是不同的，進而為后面放鋼琴家的情節(jié)進行鋪墊，以免使得表現(xiàn)的情節(jié)太過突兀，使得情節(jié)的表達可以順理成章，確保影片情節(jié)的連貫性以及完整性。
三、鋼琴音樂藝術(shù)可以更好的抒感
在大多數(shù)時候，影視作品內(nèi)容的安排中，假如所要表達的情節(jié)比較緊張的時候，通常就會配上節(jié)奏相對緊湊的旋律；畫面表達比較曖昧時，通常就會配上相對曖昧的旋律，不管是想要表達什么樣的主體或者內(nèi)容，鋼琴音樂的抒情功能都是不容忽視的，其是非常具體以及具象的，可以將主人公的情感或者劇情需要的情感很好的融入到影視作品當中。例如：在《閃亮》中，主角被逼迫學鋼琴以及練彈琴，進而造成他的心情非常壓抑，因此，在演奏鋼琴的時候，就會通過琴聲表達出不滿的情緒，此時父親又阻止他外出求學，因此父子之間的關(guān)系更加惡劣。鋼琴是貫穿在影片主題中的相關(guān)事物，一定會是表達情感的主要途徑與手段。
四、鋼琴音樂藝術(shù)可以參與到情節(jié)發(fā)展的過程中
在大多數(shù)影視作品中，鋼琴音樂通常都是被當作背景音樂，防止出現(xiàn)影視作品在無聲畫面中發(fā)展，表達的非常突兀。將鋼琴音樂加到故事情節(jié)的發(fā)展過程中，將聲音與畫面有效的結(jié)合在一起，使畫面表達的更加深刻。如：在《羅拉快跑》中，其節(jié)奏比較快，大多數(shù)都是跑步的情節(jié)，鋼琴演奏那富有節(jié)奏的韻律很好的襯托出了羅拉的身影，使影片表達的效果更加的完美，具有獨特的運動美。
五、鋼琴音樂藝術(shù)可以提高影視作品的藝術(shù)品位
鋼琴作為樂器王者，它的聲音就好比是天籟，讓人們感覺到它高貴的品質(zhì)，進一步使演奏者的內(nèi)心情感表達的淋漓盡致。因此，在影視中加入一些鋼琴演奏可以提高影視作品的藝術(shù)品位。如：在《天使愛美麗》中，主旋律的不斷變化，讓鋼琴天籟之音為觀眾們帶去清純、干凈的視聽享受，特別是鋼琴音樂那簡短有力的節(jié)奏，如春風細雨一般，完全的提高了影片的藝術(shù)品位。
結(jié)束語：
總而言之，影視作品是一種體現(xiàn)視聽效果的藝術(shù)，而音樂部分是影視作品中深化作品主題的重要手段，這一手段可以同視覺的畫面一起為人們創(chuàng)建一個視聽世界，塑造不同人物的形象。而鋼琴作為樂器之王，在影視作品中表現(xiàn)的魅力與作用也是不容忽視的，在大多數(shù)的作品中都展現(xiàn)了其獨特的美學功能。所以，在影視作品中，鋼琴音樂的應(yīng)用越來越廣泛以及普遍。
參考文獻：
[1]叢麗明.鋼琴音樂藝術(shù)在影視中的魅力和作用[J].電影文學，2012，（02）.
活躍于山東畫壇的著名畫家宋豐光、張錦平夫婦，在國畫創(chuàng)作上伉儷攜手，比翼齊飛。他們多次在各項大賽中獲獎，不斷將合作的精品奉獻于世，在當代畫壇上自成一家。他們的繪畫功力深厚，在業(yè)內(nèi)獲得很高的評價，越來越多地引起人們的關(guān)注。他們的作品不僅包含了人性與本真之美，顯示了意境與風格之美，從音樂的角度看，也蘊含了旋律與節(jié)奏之美、和聲與織體之美、浪漫與詩意之美，彰顯了藝術(shù)創(chuàng)作中情感符號的巨大張力。
一、宋豐光、張錦平其人其作
宋豐光、張錦平夫婦可謂天造地設(shè)的奇緣，畫界僅有的絕配。他們生于同年同月同日，就讀于山東師范大學藝術(shù)系恢復(fù)高考后的七七級同班。宋豐光在性格上厚重、真誠，在學習上認真、執(zhí)著，永遠都是好學向上的謙謙君子。張錦平在個性上單純、率性，在創(chuàng)作上靈氣、高雅，從來沒有虛偽、浮夸的半絲俗氣。學生時代的率真誠實，學習上的刻苦用功，贏得了老師的贊譽，換來了大家的首肯，更是雙雙找到了愛情的歸宿，相互成為事業(yè)上的伴侶。似乎姻緣前世已定，夫妻二人因畫相識，因畫結(jié)緣，情投意合，天長地久。組成家庭后的家風更是簡樸、平實，不為世俗所染。
在平淡充實、攜手并肩走過的三十多年創(chuàng)作路上，宋豐光、張錦平兩人的審美感受愈加接近，創(chuàng)作風格和而不同。宋豐光以男子特有的大氣、深厚，決定了整體畫面的構(gòu)思與設(shè)計，而張錦平則以女子獨有的細膩、聰敏，表現(xiàn)了細節(jié)之處的溫婉與神韻。夫妻二人相輔相成，相得益彰，一幅幅力作問世，一個個大獎收獲。如今的伉儷，同為教授夫婦，雙雙碩士生導師，均為中國美術(shù)家協(xié)會會員，同時當選“中國百杰畫家”，贊譽遍畫壇，桃李滿天下。張錦平還當選為山東省女書畫家協(xié)會副主席, 更是忙上加忙。
宋豐光、張錦平二人的作品珠聯(lián)璧合，天衣無縫，一次次摘得大獎，一回回載譽泉城。早年的工筆重彩作品，不斷被美國畫廊收藏。那些清新簡約的小品，透著民族意味的芳香。近年來，他們的畫有了質(zhì)的變化，不斷推出大作，寧靜淳樸，詩意盎然?！肚锶瘴镎Z》獲得全國第二屆中國畫展優(yōu)秀獎，《紫霧》《綠野》《秋妝》和《漁家秋歌》四幅畫連續(xù)入選第八、九、十、十一屆全國美展，不僅奪得優(yōu)秀獎項還被中國美術(shù)館收藏?！堕夭荨帆@全國中國畫人物畫展最高獎銀獎；《玫瑰園》《紅蜻蜓》獲中國文聯(lián)、中國美協(xié)評定的1997 中國畫壇百杰稱號；《暮靄圖》獲全國首屆花鳥畫展佳作獎；《女孩》獲全國教師優(yōu)秀美術(shù)作品展優(yōu)秀獎；《夏日》《牧歸》《清風》獲中國畫研究院中國畫家提名獎；《秋蘊》《煙嵐》入選全國第三、第四屆畫院優(yōu)秀作品展；《池塘蛙影》等四幅作品入選上海世博會“齊魯風”人物畫名家作品展；《遠山靜湖》等十幅作品入選“田園情韻”中國畫名家作品展。身在齊魯大地的夫婦，不忘在山東畫壇盡著自己的兒女之力：他們參加了“齊魯人物畫進京展”，創(chuàng)作了山東省重大歷史題材作品《黃河入海流》；《母親》入選“心系汶川全國美術(shù)特展”，并發(fā)表于《美術(shù)》《美術(shù)觀察》；在朵云軒山東美術(shù)館舉辦了“田園清風”宋豐光、張錦平彩墨藝術(shù)精品展。同時，人民美術(shù)出版社為他們出版了二人聯(lián)手畫集《中國畫名家當代卷宋豐光張錦平畫集》，另有《百杰畫家宋豐光張錦平精品集》《宋豐光張錦平花鳥畫》《宋豐光張錦平精品集》以及個人佳作《宋豐光畫集》《張錦平畫集》陸續(xù)問世。在一幅幅畫作一個個獎項上面，我們看到的不僅僅是一道道光環(huán)一回回喜悅，更是一層層精神的飛升，一次次藝術(shù)的超越。
宋豐光與張錦平，真是一對絕佳的組合，兩個稱奇的畫家。上帝讓他們巧合地降生在同一天，又讓他們相識在大學的同一班；愛神將他們結(jié)成一家，畫緣讓他們執(zhí)子之手。難得見到這樣的伴侶，57 年的生活，35 年的相識，31 年的夫妻，不僅是冥冥中的天作之合，更是善良人的心心相印。兩個畫家的生命與靈魂，在浪漫又現(xiàn)實、平靜又充實的生活中，一起為當代社會、為美術(shù)教育、為齊魯畫壇作出了出色的貢獻，受到同行同道的敬重。
二、宋豐光、張錦平作品中的音樂美
當靜靜地欣賞宋豐光、張錦平的繪畫藝術(shù)作品時，那些人物形象的生動傳神躍入眼簾，花鳥蟲魚栩栩如生，筆法流暢至龍飛鳳舞，情趣意境達氣韻生動……行家們以贊賞的眼光觀賞著，學生們以欽佩的心態(tài)學習著。但是，換一個角度品讀，那些畫面淳樸而意境深遠的視覺形象里，還蘊含著一種時間藝術(shù)的美，一種音樂語言與之相通的體味，一種文化藝術(shù)共有的意蘊。
藝術(shù)需要形式美，沒有形式也就沒有了內(nèi)容。宋豐光與張錦平的畫作，在形式上與音樂藝術(shù)創(chuàng)作的有序組織相通，成為與音樂相近的“有意味的形式”①。
首先，二人的合作就像一首混聲二重唱，旋律和節(jié)奏優(yōu)美且協(xié)調(diào)。在混聲二重唱中，男女聲部之間既有音色對比，又有感情抒發(fā)，顯示了對比中的統(tǒng)一。比如莫扎特歌劇《女人心》和威爾第歌劇《茶花女》等戲劇性的二聲部，唱段有分有合卻完全融合在一起。另如巴赫、亨德爾的復(fù)調(diào)，不同聲部形成各自的旋律線條，互相獨立卻高度統(tǒng)一，從視覺上就可看到旋律線的運動之美猶如繪畫藝術(shù)中的線條美一樣。宋豐光與張錦平的絕大部分畫都是夫妻合作，夫唱婦隨，線條的重疊、交錯、穿插等有序的排列，正像音樂的二重手法和復(fù)調(diào)對位，相互關(guān)聯(lián)又互相區(qū)別，和諧地統(tǒng)一為一個整體。宋豐光、張錦平的《綠野》《秋妝》和《春萌》等畫中，線條簡潔，錯落有致，點面穿插，繁簡相間。少女與大自然的和諧，植物在陽光中的斑駁，各種色彩的協(xié)調(diào)，讓人看了賞心悅目，仿佛自己隨著畫家走進似世外桃源的景致。在《青蘆奕奕》《遠山湖靜》里，我們感受到的是人與物的溫馨，人與人的貼近，鳥與草的安靜，風吹蘆葦?shù)奈溃糠嫸加腥缫魳分餍珊投鄬哟蔚膶Ρ刃灾黝}，又類似于音樂的復(fù)調(diào)織體，線和墨、人和物都和而不同又合二為一，各有特點又渾然一體，真是像極了多聲部音樂的寫作手法。
其次，兩人的技法配合就像音樂中傳統(tǒng)與浪漫結(jié)合的和聲手法。分析宋豐光與張錦平的繪畫，畫中的描繪，重疊的樹枝、穿插的草葉以及靜動的山水所運用的皴法，類似音樂的和聲處理般運動與傾向性的手法和邏輯關(guān)聯(lián)性等音響效果。而畫面的厚度，也與音樂創(chuàng)作的和聲手法殊途同歸?！睹倒鍒@》《紅蜻蜓》《晨靄》的創(chuàng)作，從結(jié)構(gòu)和色彩上看，都與音樂創(chuàng)作的和聲技法有著異曲同工的手法。那些小小的、自由飛翔的紅蜻蜓，點綴在天上，就像音樂主旋律中幾個跳躍的獨特音符，在低音伴奏的襯托下，奏出鮮明的音響。而風、草、人物，就像和弦通過橫向和縱向的聲音運動，增加作品濃、淡、厚、薄的色彩作用，利用和聲的進行、收束、調(diào)性布局等構(gòu)成因素，使各聲部組合為協(xié)調(diào)的整體以塑造形象。這種類似音樂的旋律發(fā)展、節(jié)奏運動的技法，都具有和聲的功能性與色彩性意義。在音樂創(chuàng)作中，和聲色彩是體現(xiàn)為音響的時間藝術(shù)，而宋豐光與張錦平的繪畫色彩則是定格于畫紙的空間藝術(shù)。
再次，畫中的色彩似管弦樂隊配器的多維音響效果一樣。在宋豐光與張錦平的畫中，還似乎可以“聽”到音樂從單聲思維擴展到多聲思維的技術(shù)，類似樂隊配器的手法。配器在音樂創(chuàng)作中的意義在于裝飾，是為主旋律配上多聲部伴奏，是各種樂器的音色調(diào)和。它為原有的“骨架”進行新的填裝，使之有了生氣，富于生命，并能反映作曲家明顯的風格。如此觀賞宋豐光與張錦平的作品，《湖上人家》《煙嵐》《小羊倌》的色彩，我們會聯(lián)想到浪漫派樂隊的配器，樂曲被多種樂器“染”上各種色彩，賦予了作品鮮活、多彩、明亮、豐富的音響。整幅作品的色調(diào)猶如各種樂器的音色，主題的出現(xiàn)、動機的陳述、各音區(qū)的選擇、和聲的節(jié)奏、音色的融合，恰如其分，得心應(yīng)手。宋豐光與張錦平的系列畫作更似一套民樂隊的組曲，陣容并不龐大，但配合有序，音色柔美，樂器之間、樂器組之間你唱我和，此起彼落，層層姹紫，重重嫣紅。
藝術(shù)創(chuàng)作除了形式以外，更需要內(nèi)容美，沒有深度的作品只能是曇花一現(xiàn)。宋豐光與張錦平的作品，在內(nèi)容上也與音樂中諸多情況類似。
首先，是在傳統(tǒng)的創(chuàng)作基礎(chǔ)上推陳出新。對于音樂創(chuàng)作來說，繼承傳統(tǒng)和發(fā)揚傳統(tǒng)至關(guān)重要，即使你的音樂再時尚，再前衛(wèi)，若離開深厚的文化底蘊，終將成為無源之水，無本之木。音樂史冊上，巴赫、貝多芬、肖邦、柴可夫斯基等等大師，都是基于傳統(tǒng)、博采眾家才出類拔萃的?？此呜S光與張錦平的畫，也讓我們想到，與音樂大師們一樣，他們堅持傳統(tǒng)文化的積淀，篤信傳統(tǒng)文化的根基，并不斷在繼承中創(chuàng)新。因而他們形成獨特的個性，自成一家。他們的工筆畫從容自由，寫意富于層次變化，善于創(chuàng)造意境的手法有如神助。所以，不管是成功的畫家還是音樂家，其創(chuàng)作之路的根基都應(yīng)該一樣。在作曲家譚盾的《風雅頌》《天地人》《臥虎藏龍》和郭文景的《峽》《巴》《晚春》等作品中，我們可以聽到許多現(xiàn)代、時尚的音響，但是，作曲家明確告訴我們，這些音樂的元素都源于自己民族的根，來自家鄉(xiāng)的調(diào)，帶有民間的土味兒，盡管他們都是受過西方專業(yè)作曲技術(shù)的訓練，西方的創(chuàng)作方法駕輕就熟，但是，故土的情懷是他們永遠不可能丟失的根。這些堅持傳統(tǒng)固守民族精神的藝術(shù)家們告訴我們一個真理，無視傳統(tǒng)，不會有真正的創(chuàng)新。當今藝壇上只憑著一點靈性、幾方炒作便橫空出世的人，其藝術(shù)生命必將短暫。藝術(shù)對宋豐光、張錦平這樣腳踏實地的人必然慷慨，對淺嘗輒止的人必定慳吝。
其次，是在人性表達上的深刻和在感性與理性中的平衡。在音樂發(fā)展的歷史長卷中，古典主義音樂時期之所以形成特有的風格，推出一批世界大師及頂峰之作，就是因為很好地表達了題材的崇高和內(nèi)容的深邃，掌握了音樂創(chuàng)作中感性與理性的平衡，情感與理智的統(tǒng)一，規(guī)范與優(yōu)雅的并存。宋豐光與張錦平亦如此，表現(xiàn)大地震題材的《母親》，看后心情久久不能平靜。畫中的母親用生命換來嬰兒的安詳，表現(xiàn)了人類最自然也最偉大的愛，畫中盡顯人性的光輝?！饵S河入海流》作為表現(xiàn)山東省重大歷史題材的巨幅力作，氣勢磅礴，將永載史冊?！对鲁鲶@飛鳥》和《池塘蛙影》在實景中強調(diào)虛境，將濃烈的情感以平和的方式描出，在畫面中留有想象的空白。這些技法若無深厚的功力，很容易拙敗筆下，畫中無物。而在宋豐光與張錦平那些精心刻畫的畫面里，讓我們看到虛中有實，實中有虛，虛實相生，虛實相映，嚴謹?shù)氖址ㄒ?guī)范又不乏新意，傳統(tǒng)的筆觸平實又有回味。就像古典主義音樂一樣，在簡潔的形式中蘊藏了巨大的精神能量，在簡約的手法中體現(xiàn)了深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。
再次，是浪漫詩意與豐富色彩的相映。浪漫派音樂以其特有的詩情畫意感人至深，在肖邦、李斯特的作品里強調(diào)的是張揚個性，情感為重，題材也多表現(xiàn)田園、民族、奇異等，技巧不斷擴展為更加自由、不受拘束。在宋豐光與張錦平的絕大多數(shù)作品如《湖靜驚飛鳥》《賞春圖》和《蘆塘晨霧》中，那些清新、詩意的田園風格，就像浪漫主義音樂出現(xiàn)的標題音樂小品，也似肖邦《夜曲》般呈現(xiàn)浪漫主義音樂的恬靜；那些空山鳥語的意境，男耕女織的鄉(xiāng)情，野草谷物的土香，似李斯特《愛之夢》輕輕訴說著抒情的語言；那些春華秋實、夏雨冬雪的現(xiàn)實描寫，勾起我們更多像聽舒曼《童年情景》的想象；那些淡淡清風、濃濃蒲葦?shù)奶飯@牧歌，瑟瑟樨草、粼粼波光的夢幻景致，無不讓我們感受到門德爾松《仲夏夜之夢》詩情畫意的魅力。大自然在這對夫婦的筆下更加多彩生動，所有生命也更具有了情感的張力。欣賞這些有關(guān)鄉(xiāng)村的現(xiàn)實與藝術(shù)，感悟這些線面的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，我們感嘆，一位真正的畫家對于技術(shù)的使用，所能達到的最高境界是“人畫合一”，在這種狀態(tài)下，人已意識不到技術(shù)的存在，而技術(shù)已轉(zhuǎn)化為人的經(jīng)驗、智慧的一部分。
三、藝術(shù)審美中的通感
藝術(shù)是共通的，凡是優(yōu)秀的藝術(shù)作品都能給人以美的享受和藝術(shù)遐想。欣賞宋豐光、張錦平的國畫藝術(shù)總覺得與欣賞音樂藝術(shù)的美有著許多共鳴，在他的畫里筆間，蘊含著音樂藝術(shù)的美。音樂直接訴諸人的心靈世界，有著巨大的表現(xiàn)性、滲透力與親和力，它與繪畫等藝術(shù)都屬于情感符號的創(chuàng)造活動，具有以自己獨特的藝術(shù)語言去表達審美意義和表現(xiàn)人類情感的特性。藝術(shù)審美就是在對這些藝術(shù)符號的相互轉(zhuǎn)化中繼而進一步理解，達到審美體驗的。正是因為宋豐光、張錦平的作品遠比我們目力所及表現(xiàn)得更為豐富，才打通了我們音樂聯(lián)想的開關(guān)，喚起了我們音樂感受的記憶，調(diào)動了我們共同的藝術(shù)視聽，從而獲得整體的藝術(shù)感受與人生體驗。這種異質(zhì)同構(gòu)的作用，在我們欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品時，亦能體驗到其中美感的聯(lián)覺。試問，同為一個民族，同為一種文化，同為藝術(shù)創(chuàng)作，怎么可能沒有相同的心理感受，共同的審美品味呢？
宋豐光、張錦平的繪畫是凝固的音樂，以聲類形，視聽皆生，有形轉(zhuǎn)無形，無聲似有聲。不為人知的是，宋豐光與張錦平在作畫時，就是往往一邊放著音樂，一邊提筆揮毫。他們的新作《化蝶》就是在一遍遍聆聽小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》后，在音樂的浸染中成畫的。那讓人柔腸寸斷的旋律，也讓畫家將創(chuàng)作的沖動移情紙上。而另一幅作品《陪你一起看草原》，也是在一遍遍傾聽草原粗獷的長調(diào)、滄桑的嗓音、馬頭琴的悠揚旋律后，才筆墨生華，情定草原的。那些如醉如癡的音樂和美輪美奐的旋律，都會讓敏感的畫家心有所感，情至所動，隨之，畫由心生，墨灑筆下。他們的作品是美術(shù)與音樂最好的結(jié)合，既是空間藝術(shù)的展示，又充滿了時間藝術(shù)的特質(zhì)。他們創(chuàng)作的題材，也是音樂與美術(shù)都關(guān)注的內(nèi)容，既描寫生活的真實，又不乏浪漫的情懷。
藝術(shù)門類相互之間的影響和交合，是現(xiàn)代文化的一大特征。藝術(shù)家們從相鄰的領(lǐng)域借用體裁或名稱，使各門類聯(lián)姻。如俄羅斯作曲家斯克里亞賓把自己的交響樂作品直接稱為詩作三部曲：《神之詩》《狂喜之詩》《火之詩》，而詩人別雷則相反，將自己的文學巨作定名為“交響樂”。既是畫家又是音樂家的丘爾廖尼斯則創(chuàng)作了一系列標題帶有音樂意味的繪畫，如《賦格》《春天奏鳴曲》《夏天奏鳴曲》《大海奏鳴曲》等，表現(xiàn)了畫中有樂、畫樂相兼、以畫映樂、以樂襯畫的意境。作家勃留索夫在自己的長詩《回憶》中，用了一個副標題——《第一交響曲，熱情奔放，四個樂章，加序曲和終曲》?，F(xiàn)代思維的藝術(shù)家們將自己的思路打開，讓各門藝術(shù)彼此借鑒，融會貫通。在宋豐光和張錦平的繪畫中，也顯現(xiàn)了更多藝術(shù)融合的手法，符合了中國文化一貫將詩書樂畫相融合表現(xiàn)人心理活動的藝術(shù)傳統(tǒng)。
在聚焦宋豐光與張錦平其人其作后，筆者深為他們獨具一格的畫風所動。他們有理論思維的深度，有藝術(shù)文化的淵源，有文學修養(yǎng)的廣度，有音樂愛好的興趣，有極強的繪畫技能，有真摯的情感表達。所以，他們的畫與文學融合，與詩歌匯合，和光色合并，和音樂共鳴。因而，我們有了答案，為什么每次看他們的畫都有一種聽音樂后的感動，一種感受作品律動的心動?；蛟S，這僅僅是一個書畫界外行人的獨語，但是，這一定是藝術(shù)圈中人的共鳴。藝術(shù)創(chuàng)作本同根，藝術(shù)之人本同性。有誰能說書畫作品中不蘊藏著音樂的律動之美和旋律的起伏跌宕之美呢？又有誰能說欣賞書畫作品的真、善、美與欣賞音樂作品的真、善、美之間沒有通感，沒有共悟呢？
藝術(shù)作品和藝術(shù)家本身的美，都有著共同的情感基調(diào)，都會表現(xiàn)出巨大的情感張力。在我們對宋豐光、張錦平書畫藝術(shù)作品的審美感受中，有一種對音樂藝術(shù)作品審美的互動感應(yīng)，或許這正是審美主體對于一切審美客體準確把握的共通感知?；诖?，我們才有了對宋豐光、張錦平夫婦國畫藝術(shù)中音樂美的認知，有了對宋豐光、張錦平伉儷其人其作更多更深的感悟。
注釋：
①英國文藝批評家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）于19 世紀末提出的理論。他認為在各不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合形式稱之為有意味的形式。在貝爾看來，人們在審美時只需要對形式、色彩感和三度空間的知識，審美是超然于生活之上的。
[摘 要] 電影以其多變的敘事風格、靈活的敘事技巧為人們所喜聞樂見，而電影主題音樂作為電影作品中不可或缺的組成部分近年來受到越來越多的關(guān)注。電影主題音樂不僅能更好地傳遞情感、敘述故事，制造更為理想的藝術(shù)效果，更以其自身的特殊性產(chǎn)生了極為濃厚的藝術(shù)魅力。電影正是由于有著多種藝術(shù)門類組成才如此精彩引人入勝。本文將試從幾個角度淺談電影主題音樂的藝術(shù)魅力，以期在某種程度上對其創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生一定的促進作用。
[關(guān)鍵詞] 電影；主題音樂；藝術(shù)魅力
電影主題音樂即“貫穿一部影片用以體現(xiàn)影片主題思想，概括影片基本情緒或刻畫主人公性格的音樂”①。電影作為一種聲畫結(jié)合、接受觀眾檢驗之后才算最終完成的藝術(shù)形式，主題音樂在其視聽語言中占據(jù)著不容忽視的地位。我們只有明確了影響電影主題音樂的主要因素，清楚地了解了它的重要功能，才能進一步領(lǐng)略其藝術(shù)魅力，從而能以更加從容理性的姿態(tài)推動電影創(chuàng)作，有效地進行電影賞析。
一、影響電影主題音樂的主要因素
（一）電影主題音樂與欣賞主體
藝術(shù)創(chuàng)作離不開審美主體，要討論電影主題音樂的藝術(shù)魅力，首先要確定它所面向的對象，只有充分地了解并尊重接受者，才有可能最大限度地釋放電影主題音樂的藝術(shù)魅力。與其他音樂作品不同的是，電影主題音樂必須是建立在電影作品本身基礎(chǔ)上的音樂形式。其創(chuàng)作或選用過程受到電影劇情、電影風格等諸多方面的影響，初衷源于故事情節(jié)的起伏變化和電影的情感基調(diào)。由此，電影主題音樂的欣賞主體，要同時具備一定的音樂鑒賞水平和電影賞析能力，這并非人人都能做到。要恰切地欣賞電影主題音樂，就應(yīng)先了解其所配合的電影作品，不能按照平時單純欣賞音樂時那種主要考慮音樂曲調(diào)和感情特征的方法。凡此種種，當電影主題音樂的創(chuàng)作或選用顧及了欣賞者的審美要求，而欣賞者具備理解分析電影主題音樂的條件時，電影主題音樂才能真正煥發(fā)出不竭的藝術(shù)魅力。
（二）電影主題音樂與電影作品
欣賞電影主題音樂需緊密結(jié)合電影作品，包括它的主體內(nèi)容和其所滲透的情感色彩，而電影主題音樂的創(chuàng)作或選用也應(yīng)牢牢抓住這一脈絡(luò)，才能使主題音樂與電影渾然天成、相互依存，在恰如其分的有意“碰撞”中迸發(fā)出十足的激情，這就是電影主題音樂與電影作品的結(jié)合性。主題音樂與電影本身密不可分：電影作品依靠主題音樂的烘托和渲染制造切合主題的氣氛和情感，讓欣賞者感同身受，引發(fā)強烈的心靈共鳴；主題音樂則要抓住整部電影作品的情節(jié)和內(nèi)涵，并盡可能地借助旋律的有力烘托幫助電影更加有效地傳遞訊息（包括情緒方面的和敘事方面的），配合電影的娓娓講述而增強自身的情感力度和可讀性。主題音樂與電影的這種不可分割性告訴我們：只有與電影作品有機融合、完美結(jié)合時，才能真正創(chuàng)造出膾炙人口、深入人心的電影主題音樂。
（三）電影主題音樂的表現(xiàn)力
電影主題音樂除了要契合電影主題外，還需要在短時間內(nèi)迅速引起欣賞者的共鳴。這一點除了依靠電影作品本身的情節(jié)、情緒外，還要靠主題音樂本身的表現(xiàn)力與影響力，這與其形式和內(nèi)容都有密切關(guān)系。在形式上，主題音樂“它可以是由幾個樂音構(gòu)成的短小動機（主導主題），也可以是一段旋律（主導旋律）或一首歌曲（主題歌）”②。主題音樂是以電影作品為基礎(chǔ)而創(chuàng)作或選用的，因此其表現(xiàn)內(nèi)容也較一般的音樂作品更為豐富多彩：烘托渲染氣氛，銜接凝練劇情，增強情感，活躍畫面等。
二、電影主題音樂的藝術(shù)魅力
電影主題音樂具有一般音樂作品的藝術(shù)共性，同時又能輔助加強電影作品的表意敘事功能，加強其號召力，因此電影主題音樂具有獨特的藝術(shù)魅力。
（一）突出影片基調(diào)
當電影情節(jié)發(fā)展到一定節(jié)點時，搭配恰到好處的主題音樂能準確地烘托電影氣氛，形成特定環(huán)境下的情緒基調(diào)，從而彰顯電影的藝術(shù)風格。例如：恐怖片的主題音樂往往制造特殊的緊張氣氛和驚悚意念，為觀影者從視聽兩方面制造雙重的恐怖氛圍；喜劇電影則往往貫穿輕松、幽默的主題音樂，傳遞詼諧搞笑的快樂氣氛；歷史片的主題音樂往往大氣磅礴、厚重沉穩(wěn)……電影主題音樂這種表現(xiàn)情感、突出風格的藝術(shù)功能無疑會大大增強電影的感染力。
不少電影借助主題音樂成功地營造了作品的整體藝術(shù)氛圍，讓欣賞者刻骨銘心。影片《城南舊事》的主題音樂充滿淡淡的哀思和惆悵，在對20世紀二三十年代北京城南風土人情的展現(xiàn)中，濃郁的鄉(xiāng)愁慢慢擴散，使影片籠罩在傷感凝重之中，有些凄美和悲涼。
（二）表現(xiàn)人物性格及情感
電影主題音樂最大的藝術(shù)魅力就在于它能貫穿于電影作品，在聲畫結(jié)合中，創(chuàng)造獨特的視聽雙重藝術(shù)感受。這種潛在的特質(zhì)能更好地刻畫人物性格特征，表現(xiàn)人物情感，使人物形象更為生動傳神。
主題音樂通過節(jié)奏的起伏變化揭示人物性格，表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，如同潛臺詞，實現(xiàn)著無言的訴說。喜劇片《憨豆先生》的主題音樂極具幽默感和詼諧感，歡快的音符和輕松的旋律將憨豆先生樂觀好笑的性格展現(xiàn)得淋漓盡致。音樂本身能通過流動的旋律和跳動的音符展現(xiàn)人物的性格和情感，而主題音樂則能緊密結(jié)合電影作品進一步表達人物內(nèi)心最深處的真實體驗和復(fù)雜情感。當主題音樂響起的時候，觀眾能輕而易舉地體會到人物的感情世界，捕捉到人物的悲、喜、嗔、怒。在西部片《與狼共舞》中，曾為數(shù)部007電影配樂的約翰·巴瑞本著“崇高而優(yōu)雅”③的追求，在管弦式的浪漫唯美中糅進了史詩般的典雅優(yōu)美，創(chuàng)作了約翰·鄧巴、“兩只襪子”、 蘇族人、帕尼人、白人騎警等多首主題音樂。當主人公約翰·鄧巴獨守要塞、孤軍奮戰(zhàn)時，舒緩悠揚并透著一絲孤寂的約翰·鄧巴主題音樂徐徐響起，描繪出空曠原野上孤膽英雄的寂寥與深沉。這首幾乎與主人公如影隨形的音樂“見證”著他每一次自覺而顯著的變化，細致而傳神地記錄著鄧巴內(nèi)心思想的升華與行為方式的轉(zhuǎn)變，并同他一起展開對西部神話故事的講述，最終完成一位個人主義白種英雄的評說。約翰·鄧巴主題音樂的反復(fù)出現(xiàn)，標志著它被提升到與約翰·鄧巴幾近同等重要的地位，成為主人公的符號和象征?！杜c狼共舞》的出色配樂使得約翰·巴瑞贏得了其創(chuàng)作生涯中第四座奧斯卡小金人。可見，電影主題音樂能夠表達人物內(nèi)心的微妙活動，包括其思想、立場、態(tài)度和情感的變化，能夠細膩而凝練地傳達人物的內(nèi)心體驗和情感狀態(tài)。
關(guān)鍵詞：浪漫主義；藝術(shù)歌曲；漢斯立克自律論；音樂美學思想；二元對立
浪漫主義藝術(shù)歌曲與詩有內(nèi)在的聯(lián)系，音樂與詩的結(jié)合實現(xiàn)情感的升華，這種強調(diào)詩化意境的美激發(fā)了作曲家在藝術(shù)風格上的創(chuàng)新。當時的文壇非常繁榮，形成了浪漫主義思潮。理論綱領(lǐng)是：強調(diào)詩人的幻想和想象完全自由、隨意而不受任何規(guī)則的拘束，浪漫的詩歌是超越于一切現(xiàn)實之上的“純藝術(shù)”，主張對現(xiàn)實采取一種所謂的“浪漫主義暗喻態(tài)度”，而表現(xiàn)“自我”是詩歌創(chuàng)作的基本法則。這種綱領(lǐng)也決定了藝術(shù)歌曲的內(nèi)容和內(nèi)涵。內(nèi)容多為表現(xiàn)個人的深化的內(nèi)心情感，注重內(nèi)在的主觀感受。而浪漫主義藝術(shù)歌曲的精髓是以詩歌作為歌詞，必然，作曲家是在對歌詞作出深刻的理解，在作曲家心中產(chǎn)生強烈的共鳴之后才決定將某首詩歌譜成歌曲的。這是一種二度創(chuàng)作的過程，是感情的延續(xù)及升華。詩歌與歌曲之間有一個情感作為二者之間的橋梁。并且詩歌譜成歌曲之后突破了詩歌的局限性。詩歌是給具有文學修養(yǎng)的人閱讀的，具有一定的狹隘性，而藝術(shù)歌曲是由具有文學修養(yǎng)的作曲家將感情傳遞給大部分人，具有更廣闊的情感傳遞性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的詩作為歌詞，用音樂把詩人慨嘆愛人離去，對月下孤影黯然神傷的情緒，以及世間知音難覓，孤獨的心靈永遠漂泊無依的感懷的心情表露出來，舒曼藝術(shù)歌曲的情感論美學特征，在上一章的《婦女的愛情與生活》中顯而易見，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文學造詣和修養(yǎng)，對詩詞的選擇更加注重詩詞本身的藝術(shù)性。使他的歌曲中音樂與詩歌達到水融的程度。此外，與舒伯特相比，他的藝術(shù)歌曲更富于激情，感情更加真摯和熾熱，相比舒伯特的寧靜、均衡、對稱的風格有所不同，更加體現(xiàn)出浪漫主義藝術(shù)歌曲那種注重音樂情感內(nèi)容的思想。
一、形式自律論音樂美學思想
自律論認為：“約束著音樂的規(guī)律和法則不是來自音樂之外的，而是在其本體中，音樂的本質(zhì)只能從音響結(jié)構(gòu)中理解，從音樂本體中把握。音樂是一種完全不取決、依附于本體之外因素的藝術(shù)。它的內(nèi)容不是外來的、獨立存在于音樂之外的什么東西，既非情感，也非某種符號、比喻、映像、象征、語言。音樂的內(nèi)容也只能是音樂自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表達。所以音樂完全是自律的?！?/p>
這位西方自律論的音樂美學的奠基者非常反對以表現(xiàn)情感為主要內(nèi)容的他律論音樂美學。占有當時的西方音樂美學界絕對主導地位的他律論音樂美學思想面對漢斯立克提出的自律論音樂美學，不可避免的產(chǎn)生一場大論戰(zhàn)。從此，就出現(xiàn)了自律論與他律論二元并存的思想局面?！墩撘魳返拿馈芬粫畜w現(xiàn)了漢斯立克的自律論音樂美學觀點。
漢斯立克對于他律論所持的反面觀點是：
1.音樂的美不在于情感
他批評他律論情感美學往往只專注于研究音樂中的情感問題，以及認為“音樂的美是能夠引起聽眾心靈上的情感共鳴的”兩種觀點。認為雖然音樂具有一定影響聽者情感的作用，但音樂本身的美與它所引起的情感之間并不沒有什么本質(zhì)上的必然聯(lián)系，音樂之所以能對人的情感產(chǎn)生影響，是因為人在傾聽音樂時需要用感官感受音樂，因為“所有因素都必須通過感官”，而并非情感是音樂本身所固有的美的基礎(chǔ)。
2.音樂的內(nèi)容不是表現(xiàn)情感
音樂的內(nèi)容不表現(xiàn)明確或不明確的的情感，因為其目的不是為表現(xiàn)情感的，而且音樂本身也不具備表現(xiàn)情感的功能。因此，漢斯立克提出了兩個基本理由：一是聽眾在欣賞音樂時，所獲得的諸多情感體驗均來自音樂各要素的象征意義，即來自于樂音、節(jié)奏、旋律、和聲等所代表的事物，而不是來自各個事物本身，對于聽眾而言，只是移植了自己的主觀情感到音樂中。所以，漢斯立克在書中說“我們的確可以用樂音來描繪事物，但要是企圖用樂音來描述陽光、鳥鳴、暴風雨等事物在我們心中喚起的‘情感’，那簡直是荒謬的。”二是雖然音樂可以表現(xiàn)情感的物理屬性，如表現(xiàn)情感的“力度”等，但情感的物理屬性只是情感的表象，而并非情感的本質(zhì)，其本質(zhì)是抽象的，而“音樂不是表現(xiàn)抽象的概念的” 因此，音樂不能表現(xiàn)情感。
3.反對從藝術(shù)史的角度對音樂的美進行界定
這樣人們往往會把音樂美的本身以外的東西當作音樂的美，不可避免地把音樂美與當時的政治、經(jīng)濟、文化等各方面社會背景因素聯(lián)系起來，并最終錯誤地把一些本該屬于歷史范疇的解釋認定為音樂美的內(nèi)容。于是，漢斯立克認為把音樂審美和藝術(shù)史結(jié)合起來進行研討，其結(jié)果只能算是對音樂的 “歷史的理解”，而不能看做純粹的“審美的判斷”。
4.他認為絕對不能把音樂與語言混為一談
漢斯立克認為語言是他律的，其音響不過是一種手段與符號，常被用來表達與自身毫無關(guān)連的其他內(nèi)容。他說“所有語言規(guī)律都是圍繞著如何正確運用語言達到表達的目的而進行?！彼麄儽旧砭褪莾?nèi)容：“音樂特有的規(guī)律都是圍繞著音樂音的獨立含義和樂音的美而轉(zhuǎn)動。”
到底怎樣的美才是真正的音樂的美？漢斯立克覺得音樂真正的美應(yīng)該是“一種只為音樂所特有的美。這是一種不需要依附于其他外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美動聽的音響之間的巧妙關(guān)系，它們的和諧與對抗、追逐與偶合、飛躍與消逝――這些東西以自由的形式展現(xiàn)在我們直觀的內(nèi)心面前，并使大家感到美的愉悅?！边@種別具一格的美并非由音樂本體之外的因素所決定，而是由“樂音”這一音樂本身的原始因素造就，它存在于樂音與樂音間的有機組合中，為客觀存在的，即使在你不傾聽音樂，也仍然客觀的存在著。當人們用心傾聽音樂的時候，它便以各種感性的方式表現(xiàn)出來，從而能使人們感覺到它的存在。這些感性的形式可以是和聲與旋律，也可以是音色與節(jié)奏……，它們被用來表達樂思。漢斯立克認為一個完整的樂思就完全能夠體現(xiàn)客觀的音樂美了，同時實現(xiàn)音樂的目的，不需要作曲家們再用它去表達情感或是思想，因為音樂本身并不具備表現(xiàn)情感或者思想的能力，所以這些都不是音樂的職責。
二、情感論與形式自律論的二元對立
浪漫主義藝術(shù)歌曲一個最重要的特點便是極端強調(diào)個人主觀情感的表現(xiàn)。這種在情感世界中的自我發(fā)現(xiàn)、自我表現(xiàn)、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家們的音樂中得到異常強烈的、深刻的表露。從三位具有典型性的作曲家的作品中可以體現(xiàn)出來。所以浪漫主義藝術(shù)歌曲的音樂毋庸置疑是對情感的表達，明確表達作曲家內(nèi)心的感受，音樂中的主人公經(jīng)常是那些充滿豐富想象力和滿心渴望的人物，但這一切又總帶有某種空想的性質(zhì)。他們的渴望有時會缺乏明確而具體的目標，因此常將自己陷入一種莫名的焦慮、憂郁、甚至惶惑之中。他們感到生不逢時，音樂中便會出現(xiàn)一些內(nèi)心苦悶彷徨，又孤芳自賞、甚至憤世嫉俗的形象，時而高亢且熱情澎湃，時而又陷入感傷、失望、乃至消沉。這種音樂的全部內(nèi)容就是對情感的描述，是具有浪漫主義典型的特點的，也深深體現(xiàn)了浪漫主義他律論音樂美學特征。理所當然，在欣賞的時候運用他律論的美學觀點，會起到比漢斯立克的形式自律論的美學觀點更好的效果。
對于漢斯立克的“反對從藝術(shù)史的角度對音樂的美進行界定”的觀點，在對浪漫主義藝術(shù)歌曲的欣賞中也是行不通的 。這一時期是充滿動蕩和矛盾的時期，而這一時期的音樂則是反映這種社會生活的鏡子，社會的現(xiàn)狀從作曲家的音樂中被折射了出來。具體反映出的社會現(xiàn)狀是：進步的市民階層和藝術(shù)知識分子同社會現(xiàn)實之間不協(xié)調(diào)的社會心理以及對現(xiàn)狀的不滿，要求進一步解放個性，獲得更多的精神自由。
浪漫主義藝術(shù)歌曲的都是根據(jù)文學詩作來譜曲，因而歌詞與其他的音樂形式有很大區(qū)別，作曲家往往具有深厚的文化修養(yǎng)并對詩詞的內(nèi)容進行深入的了解并精心挑選，再非常凝煉的表達歌詞的深邃意境。舒伯特曾說“是歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功。”可以說浪漫主義的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學詩歌豐富的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都在著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在感受，而成為一種在詩歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。因此，歌詞與音樂之間具有不可分割的密切聯(lián)系。漢斯立克的“語言只不過是一種符號”的觀點顯然是與藝術(shù)歌曲相對立的。
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我國各個民族都具有形式多樣的聲樂藝術(shù)形態(tài)，這是我國珍貴的聲樂文化遺產(chǎn)。隨著經(jīng)濟全球化以及文化多元化趨勢的發(fā)展，我國民族的聲樂藝術(shù)應(yīng)在傳承與發(fā)揚我國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上朝著多元化的方向發(fā)展，將時代性、藝術(shù)性以及民族性充分融合起來，將中國的聲樂藝術(shù)推向世界，使其在世界的舞臺上展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。
【關(guān)鍵詞】中國聲樂藝術(shù) 民族性 回歸 多元化傳播
聲樂藝術(shù)在音樂文化藝術(shù)中占據(jù)著非常重要的位置，任何一種聲樂藝術(shù)都與其民族性有著密切的聯(lián)系，我國有著悠久的歷史文化，是一個擁有56個民族的多民族國家，各個民族在發(fā)展的過程中逐漸創(chuàng)造出多形態(tài)的聲樂藝術(shù)。在世界文化多元化的格局影響下，我國的聲樂藝術(shù)應(yīng)該由傳統(tǒng)的單一化逐步向多元化發(fā)展，將時代性融入到傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)中，呈現(xiàn)出更為包容與開放的發(fā)展趨勢，這樣才能更加適應(yīng)大眾的文化需求，推動我國民族聲樂藝術(shù)朝著更為廣闊的方向發(fā)展。
一、民族性是我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的根基
任何一個國家的民族音樂藝術(shù)都是其民族文化發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，因此對于民族聲樂藝術(shù)來說，民族性是其發(fā)展的根基。我國各民族在發(fā)展的過程中逐漸創(chuàng)造出了各具特色的民族音樂，這些民族音樂具有獨特的地域特色和民族風格，成為我國民族音樂藝術(shù)中的瑰寶。聲樂藝術(shù)是人們情感抒發(fā)與溝通的載體，真實地反映出各個民族文化的發(fā)展與變遷。中國的聲樂藝術(shù)來源于民間聲樂文化，中國聲樂藝術(shù)得以發(fā)展的方式主要是向民間音樂不斷挖掘精髓、汲取營養(yǎng)，逐漸形成豐富多彩的音樂藝術(shù)形態(tài)。中國民族聲樂藝術(shù)的民族性主要體現(xiàn)在兩個方面：一是語言方面，中國傳統(tǒng)的民族聲樂語言的標準是“字正腔圓”，將語言、曲調(diào)以及音樂充分融合起來，形成獨具民族特色的聲樂藝術(shù)。部分少數(shù)民族具有自身的民族語言特色，在發(fā)展的過程中形成了原汁原味且更加豐富的語言表達，促進了我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展；二是民族情感方面，音樂本身是一種情感藝術(shù)，音樂中包含了豐富飽滿的情感，是人們情感交流和情感表達的一種重要方式，我國民族聲樂藝術(shù)展現(xiàn)出了炙熱的民族情懷，體現(xiàn)了出濃厚的民族情感，增加了民族聲樂藝術(shù)的魅力。隨著美聲唱法逐漸傳入中國之后，我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展受到一定的限制，一些聲樂藝術(shù)家在表演模式以及創(chuàng)作思維方面受到美聲唱法的制約，使我國的民族聲樂藝術(shù)逐漸失去其本源性。因此，在我國聲樂藝術(shù)今后的發(fā)展過程中，應(yīng)加強民族性的創(chuàng)作，在學習西方先進音樂文化的基礎(chǔ)上保持本民族音樂的藝術(shù)性，將聲樂藝術(shù)根植于豐厚的民族文化母體中，在傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)中不斷汲取營養(yǎng)并不斷創(chuàng)新，這樣才能使我國聲樂藝術(shù)在世界舞臺上擁有自己的地位。
二、民族性回歸推動我國聲樂藝術(shù)多元化的傳播
任何一種藝術(shù)文化都離不開與其他藝術(shù)形式的交流與融合，民族聲樂是我國音樂藝術(shù)文化中的重要組成部分，推動我國聲樂藝術(shù)朝著多元化的方向發(fā)展，其主要目的是為了傳播中國的優(yōu)秀文化，弘揚中國的民族精神。我國各民族擁有著豐富的民族語言，造就了多樣化的音樂藝術(shù)形態(tài)，語言的多元化為我國民族聲樂藝術(shù)的多元化發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。中國的民族聲樂中蘊含了豐富的歷史文化內(nèi)涵，是我國民族精神的體現(xiàn)。隨著世界文化多元化的發(fā)展，人們對于文化的需求逐步多元化，傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)已經(jīng)不能滿足人們對大眾文化的需求。因此，中國聲樂藝術(shù)應(yīng)在保持民族性的同時融入一些時代性的特色，并借鑒國外聲樂藝術(shù)的先進經(jīng)驗，在創(chuàng)作以及表現(xiàn)技巧上進行合理的創(chuàng)新，不斷滿足人們多元化的文化需求。我國民族聲樂多元化的發(fā)展主要體現(xiàn)在我國民族聲樂藝術(shù)唱法的多元化、創(chuàng)作的多元化以及教育的多元化。民族聲樂藝術(shù)包括我國的原生態(tài)唱法、民族唱法與通俗唱法相結(jié)合唱法、民族唱法與美聲唱法相結(jié)合唱法，這些唱法的不斷發(fā)展和完善進一步推動了我國聲樂藝術(shù)多元化的發(fā)展。在我國民族聲樂創(chuàng)作的發(fā)展過程中，許多民族聲樂藝術(shù)工作者在豐富的民族音樂及文化素材基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀的歌曲。我國民族聲樂藝術(shù)應(yīng)以弘揚中華民族的精神為宗旨，向世界傳播我國的獨具民族特色的聲樂藝術(shù)文化，將各個民族的藝術(shù)精髓充分融合起來并加以創(chuàng)造，實現(xiàn)我國聲樂藝術(shù)的世界性和多元化傳播。
三、聲樂藝術(shù)的發(fā)展需將民族性與世界性充分的融合
世界各個國家的民族文化都是不可復(fù)制與替代的，但是要更好地繼承并發(fā)揚民族文化就要彼此的融合與交流，而不是自我封閉與限制。中國的聲樂藝術(shù)是在民間聲樂藝術(shù)的長期滋養(yǎng)下才得以發(fā)展的，在其發(fā)展的過程中，要注重將聲樂藝術(shù)的民族性與世界性充分融合起來，一方面要抵制“西方音樂中心論”，擺脫美聲唱法的限制，另一方面應(yīng)防止出現(xiàn)過激與狹隘的民族觀。在聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，若過分的強調(diào)聲樂藝術(shù)的民族性而脫離了時代性與先進性，就會使聲樂藝術(shù)的發(fā)展停滯不前，無法向世界展示我國深厚的民族文化與藝術(shù)魅力，反之，若一味模仿西方藝術(shù)形態(tài)、盲目崇拜西方的藝術(shù)文化，而忽略了藝術(shù)所具有的民族性，就會使聲樂藝術(shù)失去民族靈魂，所創(chuàng)作出來的作品無法表達其真實的民族情感與民族內(nèi)涵，更談不上藝術(shù)價值。因此，我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)把民族性與世界性充分結(jié)合起來，在傳承與發(fā)揚我國優(yōu)秀民族文化的基礎(chǔ)上，將我國的聲樂藝術(shù)推向世界舞臺，充分的展現(xiàn)我國聲樂藝術(shù)的魅力。我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)及時抓住世界音樂文化多元化發(fā)展的機遇，在世界范圍內(nèi)將我國的優(yōu)秀民族精神文化以及聲樂藝術(shù)文化弘揚開來。
結(jié)語
我國民族聲樂藝術(shù)在未來的發(fā)展過程中，應(yīng)以民族精神和民族文化為基本的動力源泉，傳承我國傳統(tǒng)的聲樂文化，展現(xiàn)出本民族獨特的審美情感和民族特色，并及時抓住機遇，實現(xiàn)民族聲樂藝術(shù)的多元化發(fā)展及傳播，將中國的聲樂藝術(shù)推向世界舞臺。
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關(guān)鍵詞：民族聲樂藝術(shù)；表現(xiàn)力
我國的民族聲樂藝術(shù)是一門綜合性的演唱藝術(shù)，作為一種極富表現(xiàn)力的音樂藝術(shù)形式，中國民族聲樂自上世紀20年代逐步形成，是以學院派為代表的，受傳統(tǒng)音樂美學思想的影響較為深刻。民族聲樂作品必須通過表演、演唱才能使以文本形式存在的作品轉(zhuǎn)化為流動的音響而存在，因此，探討如果民族聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力及表現(xiàn)方式，具有非常重要的理論與現(xiàn)實意義。
一、注重民族聲樂藝術(shù)的旋律語言
旋律是歌曲中詞的抒情基礎(chǔ)，對旋律的把握是反映作品情感的重要手段。因此，在演唱民族聲樂作品時要注意作品的風格與旋律，只有這樣，才能恰如其分地詮釋民族聲樂藝術(shù)的情感內(nèi)涵，真正做到聲樂藝術(shù)的傳情達意。而音樂語言是思想的直接體現(xiàn)，音樂作品所體現(xiàn)的人物、事物、景物，以及抒情、敘事、詠嘆的種種變化，喜怒哀樂的種種情緒表達等，都是通過音樂語言來表達。為了達到這個目的，在聲樂表現(xiàn)過程中，要注重運用正確的呼吸方法，充分發(fā)揮發(fā)聲、吐字、共鳴等技巧對作品情感表達的重要作用。此外，要重視音樂中的民族語言，民族聲樂的演唱風格具有多元化的特點，同時又具有共同的演唱風格特征，不同的民族具有不同的生活方式和審美要求，思想情感表達的方式也不一樣，尤其是語言差別更大，這就要求聲樂藝術(shù)的語言表達要具有民族特色，能用民族語言演唱的作品盡量用民族語言，以保證其原滋原味，即使在運用普通話演唱時，也必須按民族語言中所要求的語音、聲調(diào)、音韻所形成的行腔特點，使其具有鮮明的個性特色和民族風格，
二、增強民族聲樂藝術(shù)的意境美
民族聲樂演唱，應(yīng)有具有強烈的中國文化品味、韻味以及內(nèi)涵等，通過創(chuàng)設(shè)美好的意境，來觸及聽眾、觀眾內(nèi)心深處最復(fù)雜、最敏感的心靈體驗。歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)魅力和美感效果的最高層次，就是使欣賞者沉醉于音樂之中，這樣才能使聽眾明白歌曲的真意，從而得到完美的感受，也展現(xiàn)出歌唱語言特有的藝術(shù)風采和魅力。首先，表演者的文化修養(yǎng)和歌唱技能是藝術(shù)意境創(chuàng)造的前提，對音樂技巧的運用全憑歌者對歌曲內(nèi)容、風格、情緒的體驗和把握，即通過表演者的精妙細的音樂表現(xiàn)來沖擊人們的聽、視覺感官，體現(xiàn)藝術(shù)素質(zhì)與文化修養(yǎng)。歌唱者在個人情感活動過程中，要從自身條件出發(fā)，要有自己獨特的設(shè)想和創(chuàng)意，又能運用最適宜自己的表現(xiàn)方法。其次，注重對作品風格的把握。不同的作品具體不同的音樂風格，這是確定音樂特征的決定因素。在表演者展示的過程中，必須注重對作品風格的把握，使演唱風格與作品風格相吻合，達到作品與風格的高度統(tǒng)一，給聽者以較高的藝術(shù)享受。第三，激發(fā)觀眾的想象力。民族音樂具有抒情性和敘事性相結(jié)合的特點。因此，要通過表演者的展示激發(fā)觀眾的想象力，給觀眾們留下深刻的印象。最后，要注重對民族文化的理解。很多原生態(tài)民歌具有自發(fā)性、民間性、口傳口授性的特點，是一種純民間的藝術(shù)形式，尤其是一些少數(shù)民族的作品，對這部分作品的演繹要充分理解其特有的民族文化，在此基礎(chǔ)上提高藝術(shù)的表現(xiàn)性，最大限度地調(diào)動觀眾們拘情緒，使他們成為藝術(shù)創(chuàng)造的積極參與者，使其為歌唱者深情的歌聲所感動。
三、民族聲樂藝術(shù)的情感表達
民族聲樂藝術(shù)的演繹應(yīng)該從表現(xiàn)感情出發(fā)，離開的情感的表達，民族聲樂便會喪失其特色，因此，在充分理解作品情感內(nèi)硒的基礎(chǔ)上，要通過表演者的情感表達，來服從歌曲風格表現(xiàn)的需要，為觀眾或聽眾展示民族聲樂藝術(shù)獨特的情感魅力。首先，表演者要充分領(lǐng)會作者所要表達的主題思想和感悟其創(chuàng)作過程中的情感狀態(tài)，這是演唱者二度創(chuàng)作的依據(jù)，也只有這樣，才可能逐步適應(yīng)各種不同內(nèi)容、不同難度民族聲樂作品的技術(shù)要求。第
二，表演者要充分運用咬字吐字等演唱技巧來表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵，體現(xiàn)音樂作品的情感特色。也可以充分運用情緒起伏變化的對比手法演繹作品，能達到至情至景的境界，體現(xiàn)作品的藝術(shù)價值。此外，動作在歌唱表演中同樣重要，要靈活運用各種肢體語匯，以突出人物的性格、思想情感，將內(nèi)涵與表象交融于一體，真正做到聲情結(jié)合，以聲動人，以情感人，從而獲得良好的藝術(shù)效果。而且，表演者即興創(chuàng)作的能力與即興表演的水平對聲樂藝術(shù)的審美效能起著關(guān)鍵作用?？傊楦幸蛩刂刑N藏著歌唱藝術(shù)的真正生命，在歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的情感體驗中，“情”是聲樂藝術(shù)的靈魂，是歌唱能夠感染人聽眾的根源之所在，它也是直接影響到演唱水平和造詣的關(guān)鍵。
四、民族聲樂藝術(shù)的多元化發(fā)展
民族聲樂藝術(shù)具有強烈的民族文化特征，即地域性、民族性、鄉(xiāng)土性和歷時性，它以最傳統(tǒng)的文化形態(tài)方式展示著它原始的、豐厚的文化內(nèi)涵，因此發(fā)展多元化的聲樂藝術(shù)，是我中華民族藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的重要內(nèi)容。民族聲樂作為非物質(zhì)性文化發(fā)展的多元化方向是自身發(fā)展的訴求，民族聲樂的多元化，包括風格的多元化，表現(xiàn)形式的多元化，題材的多元化等，這將促進我國聲樂藝術(shù)的繼續(xù)繁衍和發(fā)展。我國地域遼闊，是一個擁有多民族以及多元文化的國家，所以民族聲樂藝術(shù)也和方言一樣，隨著不同地區(qū)、不同民族的差異而不同，經(jīng)過幾千年的發(fā)展與演變，最終形成了各地區(qū)各具特色、形式多樣的民族聲樂藝術(shù)形式。從民族聲樂的表現(xiàn)方式來說，在音調(diào)、節(jié)奏、行腔和色彩上也呈現(xiàn)出多姿多彩、各具特色的方法和技巧，體現(xiàn)出時代的脈搏與生活的氣息，豐富了各自的藝術(shù)內(nèi)涵，也使民族聲樂更趨成熟、更具有魅力，創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟價值和文化價值。
總之，我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展是民族文化發(fā)展的具體體現(xiàn)，我們廣大民族音樂工作者必須重視民族文化修養(yǎng)，提高我們在民族聲樂方面的素養(yǎng)，通過我們的不斷努力，使我國民族聲樂能夠在融匯貫通中持續(xù)向前發(fā)展。
參考文獻：
贛南采茶戲這種藝術(shù)形式可以同時滿足人們的物質(zhì)生理需要、精神需要、社會交往需要以及文化審美需要，因而其對于我們當前的鋼琴音樂教學具有一種深度的情感體驗式的促進意義。贛南采茶戲的主要特點表現(xiàn)為以丑角為中心、以歌頌勞動人民生活為導向的審美價值情懷；音樂表達上的“三腔一調(diào)”；戲劇舞蹈的“動感三絕”。贛南采茶戲?qū)τ阡撉僖魳方虒W的借鑒價值表現(xiàn)為：可以為鋼琴音樂教學注入古典審美情趣；可以為鋼琴音樂教學注入生活化的教學資源；為鋼琴音樂藝術(shù)的教學提供學習靈感。鋼琴音樂教學中應(yīng)用贛南采茶戲的思路包括：鋼琴音樂的體驗式教學思路、鋼琴音樂的互動式教學思路、鋼琴音樂的生活化教學策略等。
關(guān)鍵詞：
贛南采茶戲；鋼琴音樂教學；促進作用
在我國豐富的茶文化藝術(shù)表現(xiàn)形式中，“采茶戲”是一種獨具藝術(shù)魅力的表現(xiàn)樣式。在我國“同源異流”的采茶戲譜系中廣泛地存在著諸如江西“贛南采茶戲”、湖北的“陽新采茶戲”、“黃梅采茶戲”、“蘄春采茶戲”等類型，這些采茶戲盡管呈獻給受眾的是不同風格、不同歌唱方式和表演方式下的審美享受，但是本質(zhì)上都是中華茶文化價值的表達。在這其中，作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和“江南一枝花”的贛南采茶戲最富有藝術(shù)魅力。贛南采茶戲可以同時滿足人們的物質(zhì)生理需要、精神需要、社會交往需要以及文化審美需要，因而其對于我們當前的鋼琴音樂教學具有一種深度的情感體驗式的促進意義。
1贛南采茶戲的主要特點
贛南采茶戲最早發(fā)源于我國江西省安遠縣的九龍山地區(qū)。它最初的藝術(shù)基礎(chǔ)是九龍山地區(qū)的“九龍茶燈”，所以在民間贛南一帶的采茶戲也被稱為“茶籃戲”或“燈子戲”。作為一種結(jié)合了采茶文化、戲曲文化、民樂文化、民俗文化等的藝術(shù)形式，贛南采茶戲的主要特征表現(xiàn)為這樣幾點：
1.1以丑角為中心、以歌頌勞動人民生活為導向的審美價值情懷
贛南采茶戲中的人物主要可以分為“正丑”和“反丑”兩種丑角，其中的正丑主要展現(xiàn)的是采茶勞動中有關(guān)的青壯年勞動力等，這種以“丑角”為主要審美導向的藝術(shù)形式，在深層次上因循著歌頌采茶勞動者的基本立場，只不過是通過“三角成劇，小丑當家”這種相對詼諧、插科打諢和滑稽可愛的藝術(shù)表達方式來實現(xiàn)的。實際上，在江西贛南采茶戲的主要表達群體中，“客家人”是一個核心的骨干群體，客家人身上體現(xiàn)出來的那種吃苦耐勞、勤懇勞作、對待生活樂觀積極的人生態(tài)度構(gòu)成了贛南采茶戲的主要精神品格。我們從贛南采茶戲的“三絕”（即丑中見美的矮子步、風韻獨特的單袖筒、優(yōu)美動人的扇子花）身上都可以將客家人身上那種積極的人生態(tài)度洞察出來，在勞作中顯示出來的那種積極的審美態(tài)度、苦中作樂的實踐精神和平民主義導向的農(nóng)業(yè)文化審美都貫徹其中。
1.2音樂表達上的“三腔一調(diào)”
贛南采茶戲在音樂節(jié)奏上濃縮和融合了諸如“茶腔”、“燈腔”、“路腔”和“雜調(diào)”這樣的“三腔一調(diào)”，本身就是一個風格包容、以生活體驗為導向的開放式表演藝術(shù)。在這樣的“三腔一調(diào)”的曲牌體系中，“茶腔”是一種最核心、最常用的曲牌，這種曲牌唱法經(jīng)常以“Re———La”音調(diào)為主階，在客家方言介入后呈現(xiàn)出一種濃厚的鄉(xiāng)土田園上種植和采收茶葉的美感想象。而燈腔類的曲牌則經(jīng)常輔以嗩吶和鑼鼓的伴奏，呈現(xiàn)出來的是一種喜慶歡快、積極向上、動感十足的藝術(shù)氛圍。“路腔”是“三腔一調(diào)”中最具有詼諧色彩和插科打諢色彩的腔調(diào)，常用商調(diào)、宮調(diào)作為表達方式。雜調(diào)則是一種典型的屬于贛南采茶戲、采茶歌、采茶曲的專有民歌小調(diào)，成為一種附加的藝術(shù)點綴。
1.3戲劇舞蹈的“動感三絕”
對于贛南采茶戲來講，其舞蹈動作構(gòu)成了其舞臺效果的一個核心內(nèi)容。不同于一般的采茶曲、采茶歌注重聲樂表達的淬煉這種特點，贛南采茶戲的舞蹈具有典型的動感和個性特點，學術(shù)界將其歸納為“動感三絕”——即扇子花、矮子步和單水袖。這動感三絕的系列動作組合將勞動人民采茶過程中的走步、采茶、放筐、半蹲、挪步、擦汗、扇風等勞動細節(jié)，相對原生態(tài)地將茶民采茶、制茶的一個簡單的模型通過藝術(shù)形式簡要地表現(xiàn)了出來，給觀眾提供了一個直覺、直觀和動感的展現(xiàn)方式。
2贛南采茶戲?qū)τ阡撉僖魳方虒W的借鑒價值
作為我國古代茶文化藝術(shù)的一個重要表現(xiàn)形式，贛南采茶戲有機地將采茶曲、采茶歌和采茶動作等結(jié)合了起來，給我們提供了一個相對生活化的、原生態(tài)的鄉(xiāng)土藝術(shù)氣息和審美的對象。對于鋼琴音樂教學這種相對高雅的藝術(shù)實踐來講，積極地從我國古代農(nóng)耕文明中形成的民俗音樂、茶藝、茶道乃至采茶戲中去進行藝術(shù)采風，是促進教學創(chuàng)新的重要步驟。在實際教學實踐中，很多學者都在積極構(gòu)建和創(chuàng)新“生活化課堂”這種教育模式，開發(fā)出了諸如“運用生活化教學資源”和“嘗試生活化的教學實踐”、“將教學內(nèi)容生活化”等措施，為我們反思鋼琴音樂藝術(shù)的教學創(chuàng)新工作提供了很好的借鑒。我們認為，贛南地區(qū)的采茶戲作為一種國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，集中濃縮和代表了我國古代采茶藝術(shù)、茶樂藝術(shù)、民俗藝術(shù)和鄉(xiāng)土戲劇藝術(shù)，并且具有極強的地域性、民族性，對于創(chuàng)新當前過于注重課堂化的鋼琴音樂藝術(shù)教學具有很大的借鑒價值。
2.1審美價值上：可以為鋼琴音樂教學注入古典審美情趣
鋼琴的演奏和樂曲的創(chuàng)作一樣，都是一種典型的藝術(shù)行為，本質(zhì)上都需要按照特定的審美價值開展審美活動。作為一種中國傳統(tǒng)的民間鄉(xiāng)俗藝術(shù)形式，贛南采茶戲身上承載著鄉(xiāng)土性、地域性和民族性的多種審美價值，向我們提供了一個包括“中和、優(yōu)美、典雅、悠閑、恬靜、清柔、和諧、圓通、漸變、中庸、定格、定性、虛擬、線性、自然、辯證”在內(nèi)的審美價值系統(tǒng)。在鋼琴教學的過程中，給學生們提供這樣一個多樣化的審美引導和啟發(fā)，有利于增加學生對于音樂藝術(shù)的感悟和悟性，從而轉(zhuǎn)化為有效的鋼琴習練過程。
2.2教學模式上：可以為鋼琴音樂教學注入生活化的教學資源
應(yīng)當指出，在鋼琴教學中得到貫徹的“生活化的教學”是一個從教學思想、教學內(nèi)容、教學資源、教學方式等多個方面展開創(chuàng)新的過程。這些復(fù)合型的創(chuàng)新匯聚成一點就是“教學模式”的創(chuàng)新。傳統(tǒng)意義上，我們基于課堂式、理論圖譜式、灌輸式的教學方式已經(jīng)不能充分調(diào)動學生們對于音樂藝術(shù)的興趣。因此，有學者提出了諸如“互動式教學”、“啟發(fā)式教學”或者“創(chuàng)新式教學”等理念，這些理念內(nèi)在地都具有同一個邏輯，就是通過從具體的、鮮活的、生活化氣息濃厚的一些資源上入手對學生們開展教學。而贛南采茶戲本身的生活導向的旋律、舞蹈動作、腔調(diào)表達方式等為我們的鋼琴“隱性教育”的開展提供了足夠的生活化教學資源。
2.3學習靈感上：為鋼琴音樂藝術(shù)的教學提供學習靈感
我國鋼琴音樂藝術(shù)的教學當前存在的一個顯著的問題就是“以教材知識為導向”、“以理論教學為導向”、“以應(yīng)試教育為導向”，在這種教育模式下，學生們的思維和對鋼琴藝術(shù)的自覺性被壓抑在繁瑣、枯燥的教科書體系中，這種教育模式實際上違背了藝術(shù)教學講究的靈感式教育、啟發(fā)式教育和互動式教育等理念，也違背了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。贛南采茶戲作為一種民俗性和鄉(xiāng)土性、原生態(tài)性濃厚的藝術(shù)形式，將它合理地引入到鋼琴教學中可以為學生們提供一個原生態(tài)文化氣息的熏陶，增強其藝術(shù)感召力。
3鋼琴音樂教學中應(yīng)用贛南采茶戲的幾個思路
實際上在鋼琴音樂教學中應(yīng)用贛南采茶戲涉及到的是一個在生活化的音樂導向中探索“藝術(shù)融合”的問題，我們可以本著這樣幾個思路展開：
3.1鋼琴音樂的體驗式教學思路
生活化音樂教育歸根到底需要立足于特定的現(xiàn)實生活情境進行某種意義上的情感“體驗”才能產(chǎn)生靈感的共鳴，達到我國傳統(tǒng)茶文化和茶藝提倡的那種“天人合一”、“人樂合一”的境界。具體來看，我們可以在鋼琴的教學課堂上讓學生分組演奏不同的贛南采茶戲曲調(diào)，讓學生在這種實際的分組表演和分組競賽中體會出我國傳統(tǒng)茶文化藝術(shù)的魅力。
3.2鋼琴音樂的互動式教學思路
傳統(tǒng)意義上的鋼琴音樂教學基于學科分工和班級授課等限制，往往是一種封閉式的教學模式，同時授課老師和學生之間、學生和學生之間、學習鋼琴的學生和學習其他樂器的學生之間往往是互不干擾、互不聯(lián)系的一種方式。贛南采茶戲這種復(fù)合型的藝術(shù)魅力之所以獲得國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的榮譽稱號，一個很重要的原因在于其對藝術(shù)的“集大成者”之表達。我們認為，為了更好地熏陶學生們對于鋼琴藝術(shù)魅力的特殊體驗，可以在平時的訓練中圍繞著“藝術(shù)融合”的思路在鋼琴習練者和打擊樂器習練者、嗩吶習練者等學生之間形成一種“互動式教學”，可以讓他們共同分工演奏贛南采茶戲中的名曲經(jīng)典劇目，實現(xiàn)一種更廣泛的藝術(shù)鍛煉。
3.3鋼琴音樂的生活化教學策略
生活化教學的內(nèi)涵之一就是引導學生們參與到生活實踐的細節(jié)和情境中去，讓他們在生活中感悟藝術(shù)的魅力，所謂的藝術(shù)采風就是這個道理。對此，我們應(yīng)當號召我們的鋼琴習練者學生們多觀看贛南采茶戲，甚至可以到現(xiàn)場去感悟這種藝術(shù)的魅力，到農(nóng)場的采茶現(xiàn)場去創(chuàng)作或者是習練鋼琴曲目，當然也可以邀請采茶戲方面的專家學者向?qū)W生們授課，在這種生活化的教學策略中達到一種學生技能和感悟的升華。
作者：杜晶 單位：三峽大學
參考文獻
[1]盧致苑，曾榮.一朵艷麗的山茶花———贛南采茶戲之藝術(shù)特色[J].中國戲劇，2012(8):48-49.
[2]閆浩.江西贛南采茶戲的音樂特征與表演藝術(shù)初探[J].福建茶葉，2016(1):219-220.
[3]唐龍.江西采茶戲的音樂表現(xiàn)形式及特征分析———以贛南采茶戲為例[J].福建茶葉，2016(3):372-373.
在長期的歷史發(fā)展背景下，揚琴形成了獨具魅力的音樂表現(xiàn)手法，并隨著時代的發(fā)展而不斷富含新的魅力與韻味。伴奏是揚琴表演中的重要表現(xiàn)方式之一，加強對揚琴專業(yè)教學體系中伴奏的重要性研究，有助于不斷豐富揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)形式，提升揚琴專業(yè)教學的質(zhì)量，為學生帶來全新的揚琴專業(yè)教學體驗。文章將結(jié)合揚琴專業(yè)教學的實際情況，分析伴奏在揚琴專業(yè)教學體系中的重要性，希望能夠?qū)P琴專業(yè)學生的全面發(fā)展產(chǎn)生一定的積極影響。
一、伴奏在揚琴專業(yè)教學體系中的重要性分析
伴奏在揚琴專業(yè)教學體系中的應(yīng)用，是揚琴藝術(shù)傳承的客觀要求，是豐富揚琴專業(yè)教學內(nèi)容的主要方式，也是揚琴專業(yè)學生未來發(fā)展的重要保障。
（一）揚琴藝術(shù)傳承的客觀要求。揚琴藝術(shù)在近三百年的歷史發(fā)展過程中，形成了獨具一格的歷史脈絡(luò)，推動著我國音樂藝術(shù)的發(fā)展[1]。當前中國揚琴藝術(shù)主要表現(xiàn)為兩種形式，其一為揚琴藝術(shù)獨奏形式，其二為揚琴藝術(shù)的伴奏形式，不同的揚琴藝術(shù)表達方式下，其能夠產(chǎn)生的藝術(shù)效果也有所不同。揚琴伴奏在揚琴教學體系中，并不是一個新鮮的課題，但是由于當前很多教師對揚琴專業(yè)教學中伴奏的重視程度不足，使學生沒有深刻認識到伴奏在揚琴藝術(shù)中應(yīng)用的重要價值。
伴奏在揚琴專業(yè)教學中的應(yīng)用是揚琴藝術(shù)發(fā)展的重要表現(xiàn)，有助于揚琴藝術(shù)的時展與傳承，將當前時代的元素與揚琴專業(yè)教學相結(jié)合，使揚琴專業(yè)學生能夠更加深刻地認識揚琴，感受揚琴的魅力，促進揚琴藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展[2]。
（二）豐富揚琴專業(yè)教學的內(nèi)容。揚琴本身具有一定的伴奏功能，這是我國很多樂器所不具備的功能。揚琴音域較寬、音色圓潤，具有較強的融合性特點，故而揚琴有“小鋼琴”之稱。盡管揚琴與鋼琴在伴奏方面所負責的領(lǐng)域有所不同，但是當前很多揚琴專業(yè)的教學忽視了對學生揚琴伴奏的指導，揚琴伴奏的應(yīng)用范圍相對較為狹小，學生沒有真正感受到揚琴伴奏的藝術(shù)魅力[3]。伴奏在揚琴專業(yè)教學體系中的應(yīng)用，有助于豐富揚琴專業(yè)教學的內(nèi)容，為學生帶來全新的課堂學習體驗，使學生能夠在伴奏中形成一定的思維模式，提升學生的揚琴藝術(shù)鑒賞能力。
（三）揚琴專業(yè)學生未來發(fā)展的重要保障。伴奏在揚琴專業(yè)教學中的應(yīng)用，更加適合當前的社會與時展潮流，能夠使學生掌握更多的表演技巧，提升學生的揚琴技能掌握能力。伴奏教學指導活動中，能夠發(fā)散學生的思維，培養(yǎng)學生的想象能力與創(chuàng)造能力，通過揚琴即興伴奏等方式，發(fā)揮學生的主觀能動性，促進學生的全面發(fā)展，為學生未來的發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)，培養(yǎng)更多適應(yīng)時展的人才。
二、伴奏在揚琴專業(yè)教學體系中應(yīng)用的策略
伴奏在揚琴專業(yè)教學體系中的應(yīng)用可以通過選擇合理的伴奏音型，保證揚琴伴奏教學的質(zhì)量；加強伴奏作品的理解，創(chuàng)設(shè)美好的揚琴音樂盛宴以及注重情感的有效融合，達到珠聯(lián)璧合的藝術(shù)境界等方式，為學生帶來全新的揚琴專業(yè)學習體驗。
（一）選擇合理的伴奏音型，保證揚琴伴奏教學的質(zhì)量。伴奏在揚琴專業(yè)教學中的應(yīng)用，合理的伴奏音樂類型可謂直接影響教學質(zhì)量的關(guān)鍵性因素。不同的揚琴演奏基礎(chǔ)與和聲知識，需要不同的表達形式予以陳述，展現(xiàn)音樂的魅力與情感的內(nèi)涵[4]。
揚琴屬于民族樂器中具有代表性特點的多聲樂器，音域較寬，層次性較強，故而對揚琴演奏的技巧應(yīng)用水平要求較高。一首完整的揚琴音樂樂曲伴奏活動，需要達到內(nèi)容、情感、速度以及風格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。伴奏在揚琴專業(yè)教學中的應(yīng)用，可以通過以下幾種方式，將伴奏與揚琴專業(yè)教學活動有效融合。
1.單音旋律音型。單音旋律音型是對樂曲旋律的重復(fù)，單音旋律音型彈奏的過程中，需要注重旋律表現(xiàn)的效果，這種彈奏方式比較容易被學生掌握，但是由于重復(fù)的彈奏模式，會使學生易于出現(xiàn)一定的不耐煩情緒，故而可以將伴奏與揚琴教學相融合，通過比賽競技、情境模擬等多種方式，真正使學生投入于伴奏活動中，感受揚琴音樂藝術(shù)的魅力。
2.八度旋律音型。八度旋律音型指的是揚琴伴奏的過程中，采用八度雙音彈奏的方式，重復(fù)樂曲主旋律。這種旋律通常能夠帶動音樂的，具有較強的音樂感染力。教師可以選擇富含八度旋律音型的樂曲指導學生進行伴奏學習，使學生能夠在明亮而富含感染力的音型中，感受到揚琴藝術(shù)的豐富魅力，獲得更多的情感體驗[5]。
（二）加強伴奏作品的理解，創(chuàng)設(shè)美好的揚琴音樂盛宴。揚琴彈奏過程中要求達到情感與音樂的相互融合，學生對揚琴伴奏作品的理解能力，直接關(guān)乎揚琴專業(yè)學生的伴奏質(zhì)量。揚琴伴奏的過程中，學生需要與作品融為一體，進而才能夠更好地演繹揚琴作品，創(chuàng)設(shè)美好的揚琴音樂盛宴。
比如：教師可以在組織學生進行揚琴作品伴奏之前，首先組織學生對音樂作品的思想內(nèi)涵、風格、速度以及調(diào)式調(diào)性等進行深入分析，明確音樂作品的伴奏音型。教師可以巧妙借助多媒體等信息技術(shù)手段，生動地為學生介紹關(guān)于作品的創(chuàng)作時代、情感內(nèi)涵等等。通過多媒體教學的方式，激發(fā)學生的學習興趣。在學生深入了解作品內(nèi)涵與歷史發(fā)展背景的基礎(chǔ)上，才能更好地把握伴奏速度，充分發(fā)揮學生的想象力與創(chuàng)造力，結(jié)合伴奏者的技術(shù)能力和想象力設(shè)計伴奏織體和音型，編配和弦進行，設(shè)計前奏、間奏、尾奏，最后與演奏者配合。
（三）注重情感的有效融合，達到珠聯(lián)璧合的藝術(shù)境界。情感在揚琴伴奏中的融入，能夠為揚琴伴奏增添更多的魅力，真正展現(xiàn)揚琴伴奏的價值。在揚琴伴奏教學活動中，教師需要注重對學生的情感引導，使學生能夠在揚琴伴奏中融入更多的情感元素，達到珠聯(lián)璧合的藝術(shù)境界。
比如：教師在組織學生彈奏《旱天雷》等音樂作品時，可以在為學生講解相關(guān)時代背景的基礎(chǔ)上，組織學生想象情景，帶著情感去彈奏，使音樂作品彈奏中能夠融入更多的思想情感。在音樂伴奏的過程中，需要深入把握作品的風格、內(nèi)在意境，體會樂句呼吸及細微的感情思緒。