時(shí)間：2023-03-20 16:11:50
導(dǎo)語(yǔ)：在浪漫主義文學(xué)論文的撰寫(xiě)旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
簡(jiǎn)析西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 來(lái)源
對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類(lèi)極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。
首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。
蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書(shū)的絕大部分,但是作者并沒(méi)有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書(shū)目中少見(jiàn)的新材料,使讀者有耳目一新的感覺(jué)。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂(lè)家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫(xiě)作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂(lè)觀念的發(fā)展變化的論述。
論文關(guān)鍵詞：葉芝，早期詩(shī)歌，敘事讀者，人際意義
愛(ài)爾蘭詩(shī)人威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats, 1865 —1939)是中國(guó)最受歡迎的英語(yǔ)詩(shī)人之一，其許多作品都為國(guó)人所熟悉，評(píng)介和研究葉芝及其詩(shī)歌的著作和論文也為數(shù)眾多。根據(jù)CNKI統(tǒng)計(jì)，僅從1999年至2007年底，就有超過(guò)200篇的論文見(jiàn)諸于國(guó)內(nèi)各大期刊，從不同視角甚至細(xì)節(jié)介紹和評(píng)價(jià)葉芝及其詩(shī)歌。《當(dāng)你年老時(shí)》是他早期的名詩(shī)。該詩(shī)發(fā)表于1893年，獻(xiàn)給比他小一歲多的愛(ài)爾蘭著名民族主義者毛德?崗（Maud Gonne，1866－1953）。該詩(shī)文字淺顯，敘述直白，意境優(yōu)美，深受我國(guó)廣大讀者的喜愛(ài)，也被眾多學(xué)者從不同的距離和角度進(jìn)行解讀，如區(qū)鉷、蒲度戎（2005）早期詩(shī)歌，傅浩（2002）等。本文打算另辟蹊徑，通過(guò)研究該詩(shī)的敘事讀者和人際意義來(lái)探討欣賞這類(lèi)英詩(shī)的新視角新的可能性。
一、《當(dāng)你年老時(shí)》及葉芝早期詩(shī)歌風(fēng)格
葉芝在十九世紀(jì)末開(kāi)始創(chuàng)作。他早期的詩(shī)歌，深受王爾德、雪萊等影響，表現(xiàn)出脫離現(xiàn)實(shí)的唯美主義傾向，帶有浪漫主義色彩，被認(rèn)為屬于“先拉斐爾派”風(fēng)格。（許自強(qiáng)，1991:188）葉芝依靠雪萊詩(shī)歌的影響、愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)間生活的經(jīng)驗(yàn)、靈魂的真誠(chéng)和對(duì)理想世界的渴望，突破了時(shí)代的局限性，恢復(fù)了早期浪漫主義詩(shī)歌的清新、豐富和生機(jī)勃勃。他從浪漫主義中走來(lái),以其在象征主義詩(shī)歌中所取得的成就成為現(xiàn)代主義文學(xué)大師,但卻始終保持了他浪漫主義的特點(diǎn),并在“反抒情,反浪漫”的現(xiàn)代主義浪潮中贏得了“現(xiàn)代浪漫主義抒情詩(shī)人”的美譽(yù)。他這一時(shí)期的詩(shī)歌，從形式和風(fēng)格上都繼承了“繼承了浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng),細(xì)膩、清麗、朦朧而哀傷,音韻整齊,甚至有雕琢之嫌”。(黃海容、方漢泉，1999:45)《當(dāng)你年老時(shí)》作于1893年，就是他這一時(shí)期的唯美浪漫主義代表作之一小論文。
When You AreOld當(dāng)你年老時(shí)
When you are old and greyand full of sleep, 當(dāng)你年老,鬢斑,睡意昏沉,
And nodding by the fire, takedown this book, 在爐旁打盹時(shí),取下這本書(shū),
And slowly read, and dream of thesoft look 慢慢誦讀,夢(mèng)憶從前你雙眸
Your eyes had once, and of theirshadows deep; 神色柔和,眼波中倒影深深;
How many loved your moments ofglad grace, 多少人愛(ài)你風(fēng)韻嫵媚的時(shí)光,
And loved your beauty with lovefalse or true, 愛(ài)你的美麗出自假意或真情,
But one man loved the pilgrimsoul in you, 而惟有一人愛(ài)你靈魂的至誠(chéng),
And loved the sorrows of yourchanging face; 愛(ài)你漸衰的臉上愁苦的風(fēng)霜;
And bending down beside theglowing bars, 然后垂著頭,在熾燃的爐邊,
Murmur, a little sadly, how Lovefled 憂(yōu)傷地低訴: 愛(ài)神如何逃走,
And paced upon the mountainsoverhead 在頭頂上的群山巔漫步閑游,
And hid his face amid a crowd ofstars. 把他的面孔隱沒(méi)在繁星中間.
（傅浩,2002：91）
二、《當(dāng)你年老時(shí)》的敘事讀者
普蘭斯(1973)提出“凡敘述——無(wú)論是口述還是筆述，是敘述真事還是神話(huà)，是講述故事還是描述一系列有連貫性的簡(jiǎn)單動(dòng)作——不但必須以(至少一位)敘述者而且以(至少一位) 敘述接受者為其先決條件，敘述接受者即敘述者與之對(duì)話(huà)的人。”(付琦，2007：35)敘述接受者指敘述的“受體”，它處于交際的另一極，是終點(diǎn)也是起點(diǎn)，但它又不完全等同于讀者，盡管兩者有重合之處。李戰(zhàn)子(2000:52)采用費(fèi)倫的修辭框架把接受者這一端分為三部分來(lái)解釋“你”在自傳中的作用，這些“你”的所指按對(duì)讀者的卷入程度大小由弱而強(qiáng)排列為：敘事接受者——敘事聽(tīng)眾//作者聽(tīng)眾——真實(shí)讀者。這首詩(shī)的敘事接受者/讀者雖不像自傳中的“你”那樣難以確定，但仍值得深入分析。
很明顯，全詩(shī)的敘事讀者是“你”——毛德?崗，是作者直接傾訴的理想對(duì)象，因?yàn)樵?shī)中的“你”和與“你”有關(guān)的部分出現(xiàn)多達(dá)六次，一直貫穿全詩(shī)。這充分說(shuō)明了“你”在詩(shī)人心中的重要地位，充分體現(xiàn)了葉芝的“毛德?崗”情結(jié)。但是詩(shī)的第二節(jié)還中出現(xiàn)了第三人稱(chēng)的one man——一個(gè)深?lèi)?ài)“你朝圣者靈魂”早期詩(shī)歌，深?lèi)?ài)“你滿(mǎn)臉愁苦的風(fēng)霜”的“他”。第三人稱(chēng)的出現(xiàn)，以客觀的敘事口吻如實(shí)的記錄“你”和“他”之間的凄美愛(ài)情，這時(shí)作者仿佛站到了旁觀者的立場(chǎng)，充當(dāng)起了敘事聽(tīng)眾。其實(shí)，詩(shī)歌敘事視角的這樣設(shè)置，反而更襯托出了詩(shī)人對(duì)“你”(現(xiàn)實(shí)生活中的毛德·崗)的愛(ài)是不容“你”忽視的客觀存在。只不過(guò)與早期或同期的其他浪漫主義詩(shī)人不同，葉芝將自己的情感深埋心底，愛(ài)得很深卻又很壓抑。也正式讓這份含蓄的愛(ài)，讓全詩(shī)顯得更加唯美，更加動(dòng)人心弦。
拉比諾維茨把讀者分為四種：⑴實(shí)際或有血有肉的讀者——特性各異的你和我，我們的社會(huì)構(gòu)成身份；⑵作者的讀者——假設(shè)的理想讀者，作者就是為這種讀者構(gòu)思作品的，包括對(duì)這種讀者的知識(shí)和信仰的假設(shè)；⑶敘事讀者——“敘事者為之寫(xiě)作的理想的讀者”，敘事者把一組信仰和一個(gè)知識(shí)整體投射在這種讀者身上；⑷理想的敘事讀者——“敘事者希望為之寫(xiě)作”的讀者，這種讀者認(rèn)為敘述中的每一句話(huà)都是真是可靠的。（吳顯友，2005：99）很明顯，詩(shī)中的“你”主要是第⑷種或第⑶種讀者，因?yàn)槊?middot;崗就是詩(shī)中的“你”，是詩(shī)人寫(xiě)作的靈感和源泉。當(dāng)然，詩(shī)人也肯定希望“你”為第⑴種和第⑵種讀者，作為對(duì)詩(shī)人“熊熊爐火一般”摯熱愛(ài)情的的見(jiàn)證人，這樣就更凸現(xiàn)了全詩(shī)的凄美預(yù)言性。
三、《當(dāng)你年老時(shí)》的人際意義
上面分析了該詩(shī)的敘事讀者，這就證明該詩(shī)作為一個(gè)完整的語(yǔ)篇既有作者/敘事者，又有讀者/敘事讀者，完成了交際的功能，因此肯定具有人際意義。根據(jù)系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué),人際意義就是語(yǔ)言所表達(dá)的關(guān)于講話(huà)者身份、地位、態(tài)度、動(dòng)機(jī)的意義,由語(yǔ)氣、情態(tài)和評(píng)價(jià)等手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。詩(shī)歌中的語(yǔ)氣、情態(tài)和評(píng)價(jià)所反映的或者所表達(dá)的說(shuō)者 /詩(shī)人的身份、態(tài)度、動(dòng)機(jī)和推斷無(wú)一不與詩(shī)歌的關(guān)鍵詞匯項(xiàng)目和語(yǔ)用功能的描寫(xiě)，比原來(lái)的研究框架更加平衡。
人稱(chēng)作為語(yǔ)法范疇, 表示一個(gè)情景中參加者的數(shù)量和性質(zhì),通常用動(dòng)詞或相關(guān)的人稱(chēng)代詞表示人稱(chēng)的區(qū)別。對(duì)人稱(chēng)的探討把我們帶到了功能語(yǔ)言學(xué)、文體學(xué)和敘事學(xué)的交接面。(李戰(zhàn)子早期詩(shī)歌，2002：137)前面分析到詩(shī)中的第二人稱(chēng)“你”從作者的角度肯定對(duì)應(yīng)的是毛德·崗，表面上看是作者在向“你”傳遞信息這樣一種簡(jiǎn)單的人際意義，但實(shí)際上暗含了作者對(duì)“你”的要求或請(qǐng)求：接受“我”的愛(ài)吧或者愛(ài)“我”吧，否則到年老時(shí)就會(huì)落到詩(shī) (信息)所表達(dá)的結(jié)局。然而，詩(shī)事實(shí)上的讀者卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只毛德·崗一人，第二人稱(chēng)“你”的普遍性還可以指廣大的其他讀者，這就在作者和其他讀者之間產(chǎn)生交際，形成共鳴，從而實(shí)現(xiàn)其人際意義。讀者閱讀此詩(shī),會(huì)不自覺(jué)地將自己想像成其中的“你 ”，體會(huì)詩(shī)中凄美的意境，被作者含蓄的愛(ài)深深打動(dòng)。當(dāng)然，根據(jù)詩(shī)歌中第一人稱(chēng)和第二人稱(chēng)的“可對(duì)調(diào)性”，廣大讀者也可以把自己想像成其中的“我”，以詩(shī)作者的身份向自己的愛(ài)人“你“表達(dá)自己默默的愛(ài)，讀者和作者完全融為一體。這樣，第二人稱(chēng)“你”的使用使得這首詩(shī)具有了朝向讀者的姿態(tài),讀者被邀請(qǐng)到了詩(shī)特定的情境中，感受或見(jiàn)證了詩(shī)人的愛(ài)。
在功能語(yǔ)法中, 語(yǔ)氣由主語(yǔ)和限定成分構(gòu)成小論文。這兩個(gè)要素緊密聯(lián)系, 構(gòu)成一個(gè)成分, 而剩下的部分就叫“剩余成分”。本詩(shī)中的語(yǔ)氣和言語(yǔ)功能緊密配合 ,充分體現(xiàn)了詩(shī)歌的主題。詩(shī)的首行When you are old and grey and full of sleep是一個(gè)陳述語(yǔ)氣的小句，表達(dá)一個(gè)肯定的命題，其中are一方面表明這是一個(gè)將要出現(xiàn)但還未到來(lái)的結(jié)果，是現(xiàn)在對(duì)未來(lái)的一種假設(shè)；另一方面它表明old and grey and full of sleep這種情況正在發(fā)生，是不容抗拒的客觀規(guī)律。這個(gè)小句首先確定了全詩(shī)的基調(diào)和氛圍：現(xiàn)在的“你”是一位年輕貌美、充滿(mǎn)魅力的女孩，但“你”擺脫不了歲月的摧殘，終究會(huì)“老，頭發(fā)花白并且睡意昏沉”?？墒悄莻€(gè)時(shí)候又尚未到來(lái)，現(xiàn)在的“你”依然還有選擇的機(jī)會(huì)。“你”在與作者的關(guān)系中似乎顯得被動(dòng)一些，需要作者主動(dòng)的暗示。詩(shī)的第二節(jié)中兩個(gè)小句主語(yǔ)how many/one man和補(bǔ)語(yǔ)moments of glad grace/ pilgrimsoul及beauty/ sorrows明顯形成對(duì)比，用but連接使得意義產(chǎn)生轉(zhuǎn)折早期詩(shī)歌，明顯地否定了前一小句中的命題而強(qiáng)調(diào)了后一小句中的新命題。同時(shí)從語(yǔ)法邏輯上看它應(yīng)是第三節(jié)中murmur所帶的一個(gè)間接引語(yǔ)，是“你”年老時(shí)對(duì)過(guò)去美好歲月的念叨，加上a littlesadly這一評(píng)價(jià)性的附加語(yǔ)，全詩(shī)明顯呈現(xiàn)出一副凄涼孤獨(dú)的晚景圖像，但從全詩(shī)整體來(lái)看它也可視為作者借“你”之口表達(dá)出自己的想法，這樣就暗中表現(xiàn)出作者對(duì)“你”之愛(ài)的與眾不同和珍貴。這一明一暗依然一方面?zhèn)鬟_(dá)了作者給“你”的信息，另一方面突出了作者和“你”之間主動(dòng)和被動(dòng)的角色關(guān)系。
四、結(jié)束語(yǔ)
借助敘事學(xué)和功能語(yǔ)言學(xué)理論，分析詩(shī)的敘事讀者和人際意義又將作者和作品中人物以及讀者直接聯(lián)系起來(lái)，讓這幾者之間形成互動(dòng)，最終達(dá)到對(duì)作品真正內(nèi)涵的理解?！懂?dāng)你年老時(shí)》一詩(shī)雖是葉芝早期的作品，但它也達(dá)到了浪漫主義詩(shī)歌的藝術(shù)高峰。該詩(shī)貌似平常，實(shí)則唯美的藝術(shù)風(fēng)格，含蓄的表現(xiàn)手法，為他后期轉(zhuǎn)入現(xiàn)代主義和象征主義埋下了伏筆。將這首詩(shī)作為個(gè)案，通過(guò)對(duì)其其敘事讀者和人際意義的探討，能更好地揭示作品主題及深挖作品內(nèi)涵。同時(shí)這種“作者—作品—讀者”的解讀方法無(wú)疑為全方位多視角的賞析這類(lèi)作品提供了新的可能性。
參考文獻(xiàn)：
[1]傅浩.<當(dāng)你年老時(shí)>:五種讀法[J].外國(guó)文學(xué), 2002(5):91-94.
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America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizedthattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodeveloped.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuitionandTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceofCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.
Mypieceofpaperiswritteninchronologicalorderastheseperiodsdevelopedinordertohaveaclearoutlineofitsprogress.
Keywords:NationalLiterature,Romanism,Transcendentalism,LocalColor,Realism,Modernliterature
摘要：從殖民地時(shí)期起，歐洲殖民者和清教徒翻開(kāi)了美國(guó)文學(xué)史的第一頁(yè)。這往后很長(zhǎng)一段時(shí)期，美國(guó)文學(xué)一直都受到歐洲文化的很大影響。一直到美國(guó)獨(dú)立后，美國(guó)人強(qiáng)烈地感覺(jué)到了民族文學(xué)的需要，美國(guó)的民族文學(xué)開(kāi)始發(fā)展。南北戰(zhàn)爭(zhēng)是美國(guó)文學(xué)史上一個(gè)分水嶺，戰(zhàn)后美國(guó)文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)全盛時(shí)期，產(chǎn)生了強(qiáng)調(diào)個(gè)性主義和直覺(jué)的早期浪漫主義，和以愛(ài)默生為代表的超驗(yàn)主義文學(xué)。愛(ài)默生的時(shí)代是美國(guó)前所未有的文學(xué)變動(dòng)時(shí)代，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的作家和作品。他們突出地給予了當(dāng)時(shí)美國(guó)文學(xué)以深度和力量，也促進(jìn)了羅曼主義的來(lái)臨。但是由于戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，社會(huì)動(dòng)蕩不安，這時(shí)的作品更注重于揭示社會(huì)的陰暗面，同時(shí)美國(guó)的民族文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)作出許多帶有本土色彩和批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。一戰(zhàn)后，美國(guó)人陷入戰(zhàn)后的茫然，美國(guó)也開(kāi)始進(jìn)入了現(xiàn)代文學(xué)階段。
我的論文隨著這些時(shí)代的發(fā)展以時(shí)間順序展開(kāi)，以便對(duì)于美國(guó)文學(xué)史的產(chǎn)生和發(fā)展綱要能有一個(gè)清晰的條理。
關(guān)鍵詞：民族文學(xué)，浪漫主義，超驗(yàn)主義，本土色彩，現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代文學(xué)
Americanisamulti-nationalcountry.Justlikeabigcontainer,whichputinvariouskindsofelements.Differentcultures,thatcannotonlybeco-existedbutalsoformasharpcontrast,mixedtogether,ItmakesAmericanliteraturestylehasaflavorofdistinctandvariousaestheticfeeling.Manywriterscomefromlowerlevel,whichmakesAmericanliteraturehastherichflavoroflifeandlocalcolor.Furthermore,manynewstylesofliteratureintheworldareorientedinAmericasince20thcentury.
TheprocessofAmericanliteraturecanbedividedintofollowingmainperiods:ColonyandPuritanliterature;earlynationalliterature;latternationalliteratureandModernliterature.
America’shistoryofliteraturebeganwiththeswarminginofimmigrantswithdifferentbackgroundandcultures.Afterthat,AmericanliteraturehadbeengreatlyinfluencedbytheEuropeancultureforalongperiod.ItwasnotuntilAmerica’sindependence,didAmericansrealizethattheyneednationalliteraturestrongly,andAmericanliteraturebegantodevelop.TheCivilWarwasawatershedinthehistory,afterwhichAmericanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Romantics,whichemphasizedindividualismandintuition，andTnscendentalismrepresentedbyEmersoncameoutintobeing.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.TheyhavegivendepthandstrengthtoAmericanliterature,andacceleratedtheformingofHighRomantics.ButduetotheinfluenceifCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituation.Thewritingsaboutlocallife,criticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.AfterTheFirstWorldWar,Americanswereatalosspostwar,andtheModernAmericanliteraturebegan.
1.ColonialandearlyAmericanliterature
(1).TravelersandExplorers
WhentheEuropeanexplorersfirstcametothisnewcontinent,thenativeIndianswhoprobablygotherefromAsiaaboutfifteenthousandyearsagowerestillinorigin,andtheyevenhadnowrittenlanguage,“Thetraditionalliteraturewasoriginallytransmittedalmostentirelybywordofmouth,andthereforebelongstothecategoryoforalliterature,”(WuDingbo,1)Astimepast,moreandmoretravelersandexplorersswarmedin.Theywrotealotofdiaries、letters,andtravelaccountstodescribethenewlandassecondEden.NowandersomebodysaidthattheearliestAmericanliteraturewerethetravelaccountswrittenbyEuropeanadventurers.AmongthemostremainedwereCaptainJohnSmith’sTrueRelationofVirginia(1608),andDescriptionofNewEngland(1616).
AlthoughmostoftheIndianhistorywaspreservedintalesandsongs,theyhadthoughtsaboutlifeandnature.Theylovedthenaturalworldaroundthemdeeply,andtheybelievedthatwhenapersonwasdead,hewouldgivebackwhathadborrowedwhilehewasalivetonature.ThiskindofphilosophyhadinfluencedlaterorevenmodernAmericanwriters.It’sinterestingthatwhenwelookattheliteratureofthePuritans,theTranscendentalists,theNaturalists,andeventheModerns,whenwereadAnneBradstreet,EmilyDickinson,StephenCrane,andErnestHemingway,wecanfindsimilarthemes.
(2)Pilgrimsettlements
Severalyearslater,anothergroupofsettlersalsoarrivedintheNewWorld.ThisgroupwaslookingfortheJamestownsettlement.However,becauseofbadnavigation,theylandedinMassachusetts.TheywerealsocomingtotheNewWorldwithdreamsofsuccess,buttheirgoalwasdifferentfromtheJamestownsettlement.TheywantedtostartanewworldgovernedbytheBible.TheywerecalledPuritansbecausetheywantedtoliveabetterlifebymakingthemselvespure.TheyfirstarrivedontheMayflowerandsettledinPlymouth.Thisisthegroupweareusuallythinkingaboutwhenwetalkaboutthe"firstAmericans."
TheclearesthistoryoftheirjourneytotheNewWorldcanbefoundinHistoryofPlymouthPlantation(1608)writtenbyWilliamBradford,whowasalsooneoftheMayflowerpassengers.TheHistoryofPlymouthPlantationisaPuritanbookinthebestsense.“It’slooselyannalistic,butadirectandsimplestylegivescharm,asasincerefaithinPuritanismgivespurity,totheentirebook.”(W.P.Trent,1997)
ThePuritanshadseveralkindsofliterature.ByfarthemostcommonformisthewritingrelatedtoBiblicalteachings,orsermons,thatthechurchleaderswrote.ThePuritansbelievedthattheywereintheNewWorldbecauseGodhadbroughtthemthereforaspecialpurpose.TheythoughtthatbystudyingtheBibletheycouldlearnmoreaboutthiswayoflife.Sotheywereverystricttotheirlife,andtheydidn’tallowanykindofentertainmenteveninliterature.That’swayWuDingbosaidinhisbook“LiteratureoftheNewEnglandSettlementismainlyaliteraryexpressionofthePuritanidealism”and“TheliteratureofthecolonialsettlementservedeitherGodorcolonialexpansionorboth.”(WuDingbo,4)
Anotherimportantformofwritingfromthisperiodisthehistories.Thesebooks,likeBradford''''sHistoryofPlymouthPlantation,areimportantbecausetheytellusaboutlifeatthetimeofthePuritans.
Peoplealsowrotemanypoems.ButalotofworkswerehiddenandlostbecausepeopleoftenconsideredpoetrytobeaninferiorformofwritingandnottotallyacceptabletoPuritanthinking.
OneofthemostsignificantpoetsfromthisperiodwasAnneBradstreet(1612-1672).HerpoemsinTenthMuseLatelySprungUpInAmerica(1650)reflectedtheconconcernsofwomenwhocametosettleinthecolonies,andinallherpoems,however,sheshowsherstrongbeliefinGod.
2.18thcentury—theAgeofreason
(1)TheAgeofreason
Inthe18thcentury,peoplebelievedinman’sownnatureandthepowerofhumanreason.WithFranklinasitsspokesman,the18thcenturyAmericaexperiencedanageofreason.
Wordshadneverbeensousefulandsoimportantinhumanhistory.Peoplewrotealotofpoliticalwritings.Numerouspamphletsandprintingswerepublished.TheseworksagitatedrevolutionarypeoplenotonlyinAmericabutalsoaroundtheworld.
AmongthemostrenownedwastheworkCommonSense(1776)ofThomasPaine(1737-1809).It’stheringingcallforthedecorationofliberty.HealsowroteCrisis(1774-1783)andTheAgeofReason(1794-1796),accordingtoWu,“Hethoughtthatreligionshouldbebasedonrational,reasonableground.”(WuDingbo,12)ThepamphletshelpedcompletethedebatethatresultedinAmerica''''sseparationfromEngland.
AndofcourseforalltheAmericans,themostimportantdocumentfromthisperiodwasasinglesheetofpapercalledTheDeclarationofIndependence(1776),mainlywrittenbyThomasJeffersonandBenjaminFranklin.
BenjaminFranklin(1706-1790),themostdistinguishedpersonandgiantinAmericanhistory,hewroteandworkedforAmericanindependencehardlyandhadmadesomanygreateffortstoAmericathathehasbeencalled"TheFirstAmerican."aworld-renownedscientist,diplomat,philosopher,andwriter.Heperfectedthesmooth,clear,shortsentencesofthePuritanplainstyle.HisAutobiographyencourageshardworkandemphasizestheimportanceofachievement.AnotherworkthatiswellknownisPoorRichard''''sAlmanack,andmanyofthesentenceshavebecomepopularquotations.
DuringthistimewritersthoughtthatthetruthshouldbereliedonBible,churchmen,authorities,orpracticeandexperience.
(2)EarlyNationalLiterature
DuringtheperiodofAmericanRevolutionWar,Americannationalliteraturecameintobeing.Sincebeforethewar,Americanpeoplehavealreadyhadtheawarenessofnationalindependence,sotheywrotemanypoliticalwritingsrevolutionarypoems.
ThewarhelpedthefirstimportantAmericanprosewritersandpoetsgrowupbothculturallyandartistically.Furthermore,theindependenceofnationledtotheindependenceofnationalliterature.Fromthismomenton,Americanpeoplebegantounderstandofmeaningofbeingareal”American“.
3.TheflourishingofAmericanliteraturein19thcentury
Fromthe1820’stotheCivilWarbrokeout,Americanliteratureenteredaperiodoffullblooming.Writingsallcharacterizedbyadistinctnationalstyleandflavor.Atthesametime,theworldasawholewasexperiencingachangeinwaysofthinking:therewasamovefromclassicalideastoromanticones.Thischangewastakingplaceinallareasofculturearoundtheworld.ThiswasanexcitingperiodinthehistoryofAmericanliterature.Liketheflowersofspring,thereweresuddenlymanydifferentkindsofwritingatthesametime.Alltheworkshaveanoptimisticspirit.TheyrepresentedthevariousandquickdevelopmentofAmericannationalliterature.
(1)EarlyRomantics
Inearly19thcentury,WashingtonIrving(1783-1859),thepersonbornwiththenewnation,hisTheSketchBookcreatedanewstyleofAmericanliterature—shortnovel.JamesFenimoreCooper(1789-1851)His"Leather-Stocking"novelstoldusastoryabouthowthebraveimmigrantsfightwithsavageusingwhattheyhavelearntfromnature.
AnotherfamouswriterofthistimewasWilliamCullenBryant(1794-1878),hewasregardedoneoftheearliestnaturalistpoetsinAmericanhistory.HisgreatestpoemThanatopsiswaspublishedintheNorthAmericanReviewin1817.Heappreciatesnormalbirdsandflowers,throughwhichappreciatedharmoniousrelationshipbetweenhumanandnature.TheRomanticsemphasizedindividualismandtheythoughtfeelingsandemotionsweremoreimportantthanreasonandcommonsense.
(2)TheTranscendentalism
“TheNewEnglandTranscendentalismwasromanticidealismonpuritansoil”(WuDingbo:28).Itstressedthepowerofintuitionplacedspiritfirst,andittooknatureassymbolicofspiritorGod.TherewerethreemainfeaturesofTranscendentalismwereUnitarianism,idealisticphilosophy,andorientalmysticism.
RalphWaldoEmerson(1803-1882),theleaderofAmericanTranscendentalism.“Hecaptainedagroupofenthusiastandformedatranscendentalclubwiththem.HealsohelpedtosetupandeditedthetranscendentalistjournalTheDial.”Hehadwrittenmanyfamousessays.AmongthebestareNatureandTheAmericanScholar,whichhasbeencalled“America’sDeclarationofIntellectualIndependence”.EmersonwroteinTheAmericanScholar(1837),amanmust"learntodetectandwatchthatgleamoflightwhichflashesacrosshismindfromwithin."Themainkeytothisinnerworldistheimagination.Man''''simaginationleadstoexpression.Ourexpressionmakeseachofusauniquehuman.Romanticismbecamethewayofthinkingforthisgenerationofwriters.
HenryDavidThoreauwasalsooneofthewritersofTranscendentalism,andhisfamousessaywasWalden,inwhichherevealedthehiddenspiritualpossibilitiesineveryone’slife,andtoconsideratethepursuitofmaterialthings.
(3)HighRomantics
DuetothegreateffortmadebythosegeniusessuchasEmersonandThoreau,awild-rangednationalAmericanliteraturehadbeenlaidasolidfoundationbythemid-19thcentury.
TherearefourimportantnamesinAmericanliteraturetorememberfromthisperiod:WashingtonIrving(1783-1859),WaltWhitman(1819-1892),JamesFennimoreCooper(1789-1851),andEdgarAllanPoe(1809-49).
Irvingwilllongberememberedforhisbookofessaysandstories,TheSketchBookofGeoffreyCrayon(1819),whichhelpingthisnewnationstarteditsfirststepconfidently.CooperandWhitmandescribedthecharacterofthenation,whichcombinedthecourageandclevernessofexpansion,thegreatsenseofdestination,andtheoptimisticspirittogether.HawthorneandMelvilleexpressedthedarksideofAmericandreamthoughtheirprofoundandsymbolizedworks.
WaltWhitman(1819-1892),fatheroffreeverse,“hethrewasidethetraditionalornamentsandprettinessofverse,andcreatedhisownform”(WuDingbo,44).HisLeavesofGrass(1855),whichcontainssuchwell-knownpoemsasIHearAmericaSinging,andSongofMyself,wasregardedAmerica’sfirstgenuineepicpoem.Herejectedregularmeterandrhymeinfavorofflowingfreeverseandcelebratedpatrioticlove,raggedindividualism,democracyandequalityandstressedanalmostmysticalidentificationwithAmerica.
NathanielHawthorne(1804-1864),duetohisfamilybackground,hisworksalwaysconcernedwithsin,morality,romance,andhadcomplexPuritanism.HismasterpiecewasthenovelTheScarletLetter,andhisTheHouseofSevenGableswasalsowellliked.Intheseworkshepresentedmaterialonthealienationbetweenfactsandfancy,byusingmanysymbolsandsettingtorevealthepsychologyofthecharacter.
HermanMelvillewasHawthorne’sgoodfriend,alsoanimportantnovelist.Melville''''sgreatestwork,MobyDick(1851)wasbasedonMelville''''sadventuresonthewhalingships.Itisthedeep"tragediesofhumanthought"thatshowhiscriticalunderstandingofhumannature.TodayMelvilleisconsideredoneofAmerica''''sgreatestwriterstoday.
RomanismwasextremelyinfluencedinarisingAmericaasAmericahadalwayshadastrongspiritualtraditionandromanticismwasverycomfortablewithAmericanspiritualheritageanditsidealsofdemocracyandequality.Duringthisperiod,theAmericanliteraturewassochangeablethathasneverbeenbefore.NathanielHawthorne,HermanMelville,WaltWhitmanandEdgarAllanPoe,thesefourgreatwritershadgivendepthandstrengthtoAmericanliteratureatthattime.
4.LocalColorAndRealism:ANewFlavortoAmericanLiterature
AftertheCivilWar,theAmericansocietywasinaturbulentsituationthroughseveraleconomicalcrises.Thewritingsaboutcriticalrealismandunveilingthedarksideofthesocietywereincreased.Theyweremainlyfocusonbankruptincountries,difficultlifeorstruggleoflow-positionpeopleandsoon.ThusRomanismwasonthewanewithpassingdays,whileRealismroseandbecamemoreandmorepopular.
(1)LocalColorFictionandMarkTwain
LocalColorFictionfirstappearedintheearly19thcentury,andithadfurtherdevelopingaftertheCivilWar.Thiskindofliteraturemainlydescribesthelocallife.Itskeynotewasoptimistic,andthelanguagewasnarrativeandhumorous.Forexample,theworkofBretHarte(1836-1902)toldusthelifeofAmericanwesternminers.MarkTwainwasthemainwriterofthisperiod.Hewrotefornearly50years,andhehadactuallywrittenmanydifferenttypesofstories.Nevertheless,TwainisrememberedmostforTheAdventuresofTomSawyer(1876),LifeontheMississippi(1884)andTheAdventuresofHuckleberryFinn(1884).Thecharactershecreatedwerehumorousandfullofwittiness.MarkTwain’sworkwasregardedthewitnessofAmerica’spurelocallife.AccordingtoCalkins,“FewAmericanwritershavewrittenthesameafterreadingTwain,forhehashelpedchangetheentirecountrywithhishumorandskillfulstorytelling.”(CarrollC.Calkins,124).
(2)RiseofRealism
“Realismisthetheoryofwritinginwhichfamiliaraspectsofcontemporarylifeandeverydayscenesrepresentedinastraightforwardormatteroffactmanner“(WuDingo,59).Romanticwritersfocusedonthedevelopmentofplot,makethestoryasinterestingandattractiveaspossible,whilerealismwritersemphasizedthecharacterizationofcharacters,focusedonobjectivityratherthananidealisticviewofhumannatureandhumanexperience.
WilliamDeanHowells(1837-1920)insistedthatRealismwasthetruthfultreatmentofmaterialmoralproblemsofsociety.AndinO.Henry(1862-1910)’sfictions,allhischaracterswerecommonpeopleandalwayshadanironicalandsurprisedending.
TherewasanotherstyleofwritingdevelopedbyHenryJames(1843-1916),whowasawriterfocusedonthedescriptionofpsychologyandbehavior.HewrotesomecomplexandprofoundnovelssuchasTheWingsoftheDove,TheAmbassador,TheGoldenBowl,andcreatedpsychologicalrealism.
Afterthemid-19thcentury,thekeynoteofromanticliteraturechangedformoptimistictodoubtful.Thesharpconflictofsocietyforcemorewriters’attentiontotheunveilingofdarksocialfactandself-questioning.
Thoughtthewritersofthistimeunveiledthemisfortuneandsadnessorevendegeneratethingsinactuallife,theydidn’tjusttookofthedarksideoflifeastheirmaterial,mostofthemwerethereformistswiththehopeofhelpingtocreateabetternation.StephenCrane(1871-1900)showedmoreandmoreseriousproblemsinbigsitesinhisMaggie,AGirloftheStreets,andhismostfamousbookabouttheAmericanCivilWarcalledTheRedBadgeofCourage.Hethoughthisworkslikedamirrorreflectingalllife,heemphasizedtheaccidentalphysiologicalnatureofthecharactersratherthantheirmoralandrationalqualities.StephenCranehadformedanewstylecalledNaturalism,whichhadinfluencedmanyfollowingwriters.
5.ModernAmericanLiterature
TheFirstWorldWarnotonlydamagedthepeople’slife,butalsoledtoaturbulentsituationoftheAmericansociety.Peopleofthistimewerenamed“TheLostGeneration”,andthewritersandworkshadapessimisticanddisconsolatefeeling.
(1)Modernpoetry
EzraPound,T.S.EliotandE.ECummingsarethreepoetswhoopenedthewaytomodernpoetry.
EzraPoundstartedthe“Imagist”movement,andhisTheLoveSongofJ.AlfredPrufrockhasbeencalledthefirstmasterpieceofmodernism.TheWasteLandofT.S.Eliotparticularlycommentsontheinhumanityanddecadenceoflargemoderncities.
(2)Modernnovels
ManypersonsregardedthatErnestHemingwayandotherimportantwritersof20thcenturyhadadoptedtheconcisestyleandnaturalismofStephenCrane.Nevertheless,theystillcreatedtheirownstylesandhadwrittensomanyimmortalmasterpieces.AmongthegreatestwereErnestHemingway(l899-1961)andWilliamFaulkner(l897-1962).
ErnestHemingwaywasoncetakepartintheFirstWouldWar,somanyofhisworksdealwithwarorinjury,andnearlyallofthemexaminedthenatureofcourag,e.Bysufferingfromtheviolentofwar,hefeltthathewascutofffromallhisoldbeliefsandassumptionsaboutlife.“HethoughttheWarhadbrokenAmerica’scultureandtraditions,andseparateditfromitstoots”(ElisabethB.Booz:1982).Theworkshewrote--TheSunAlsoRises,AFarewelltoArms,ForWhomtheBellTollsandTheOldManandtheSea—inferredthestateofmind,andtheybecametherepresentativesofthefeelingofthisgeneration.
Epilogue
Americanliteraturehasgonethoughtheprogressofdevelopmentover200years.Itischaracterizedbythedistinctindividualism,whichisoptimistic,freeandalwayscreative.ThelivingAmericanliteraturehasbeenprovidingpotentthinkingheadspringsforthewriterspastandnowadays,anditwillcontinuereanimatingthetalentstobequeathandenrichthetraditionofAmericanliterature,ofwhichdeservedtobeproud.
Bibliography:
1.CarrollC.Calkins,ThestoryofAmerica,NewYork:TheReadersDigestAssociation,Inc,1975
2.ElisabethB.Booz,ABriefIntroductionToModernAmericanLiterature1919-1980,Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress,1982
3.柯恩,LandmarksofAmericanLiterature,北京:三聯(lián)書(shū)店,1988
4.WuDingbo,AnoutlineofAmericanliterature,Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress,1998
一.關(guān)于本專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文的選題
英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)本科生畢業(yè)論文選題可以在三個(gè)大的方向中進(jìn)行，即英語(yǔ)文學(xué)，語(yǔ)言學(xué)和翻譯學(xué)。各個(gè)大方向中又可以選擇小的方向，具體解釋如下：
1.英語(yǔ)文學(xué)：選擇英語(yǔ)文學(xué)的畢業(yè)論文選題可以從三個(gè)方向進(jìn)行：國(guó)別文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)理論研究和比較文學(xué)研究。
在進(jìn)行國(guó)別文學(xué)研究選題時(shí)，一般選取英國(guó)文學(xué)或美國(guó)文學(xué)中的某一經(jīng)典作家(如海明威)，某一經(jīng)典作品(如《雙城記》)，某一寫(xiě)作手法(如象征手法的運(yùn)用)或某一文學(xué)思潮(如浪漫主義運(yùn)動(dòng))作深入研究。但在選擇作家或作品時(shí)最好選擇在文學(xué)史上作為經(jīng)典的作家或作品。有個(gè)別流行作家或作品極富盛名，容易引起學(xué)生的興趣，如《飄》或《荊棘鳥(niǎo)》，學(xué)生有強(qiáng)烈愿望選擇它們作為研究對(duì)象。在不可避免上述情況時(shí)，應(yīng)該盡可能地挖掘作品內(nèi)在的深刻含義，不能流于膚淺的分析。
文學(xué)批評(píng)理論的選題一般不太適合英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)本科生，因?yàn)樵摾碚撝R(shí)的學(xué)習(xí)在英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)研究生階段，本科生一般不具備文學(xué)批評(píng)理論的知識(shí)結(jié)構(gòu)。這個(gè)方向的選題可以有關(guān)某一文學(xué)批評(píng)理論,一文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的闡釋或某兩種或以上的文學(xué)批評(píng)理論的比較。
比較文學(xué)研究就是將兩個(gè)以上的作家或作品進(jìn)行比較。這兩個(gè)作品或作家可以是同一國(guó)別的(如“雪萊與拜倫的詩(shī)歌比較”)，也可以是不同國(guó)別的(如《牡丹亭》與《羅密歐與朱麗葉》)
2.語(yǔ)言學(xué)：選擇語(yǔ)言學(xué)的畢業(yè)論文選題可以在兩個(gè)大的方向進(jìn)行：普通語(yǔ)言學(xué)和應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。
普通語(yǔ)言學(xué)的研究就是對(duì)于英語(yǔ)語(yǔ)言的任何一個(gè)方面的研究，如對(duì)一種詞性、或一種時(shí)態(tài)、或拼寫(xiě)、語(yǔ)調(diào)等等方面的研究(如“一般現(xiàn)在時(shí)及其交際功能”)。
應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)包括教學(xué)法的研究和其它一些新興的應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)分支的研究。師范專(zhuān)業(yè)或本身從事教師職業(yè)的學(xué)生選擇教學(xué)法方向的較多。在這個(gè)方向選題，也要避免過(guò)大范圍的選題，而應(yīng)對(duì)一個(gè)具體問(wèn)題進(jìn)行研究，最重要的是要結(jié)合教學(xué)實(shí)踐或?qū)嶒?yàn)。這個(gè)方向的好的選題有：“個(gè)性與英語(yǔ)教學(xué)”，“方言對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的影響”等。
3.翻譯學(xué)：翻譯學(xué)的選題一般可以在兩個(gè)方向上進(jìn)行：翻譯理論以及翻譯活動(dòng)。對(duì)翻譯理論的研究就是探討某一種翻譯理論等等。相比之下，對(duì)翻譯活動(dòng)的研究更多一些，這些選題可以是對(duì)一種語(yǔ)言現(xiàn)象的翻譯、或一種修辭格的翻譯的研究(如“漢語(yǔ)成語(yǔ)的英譯”)。應(yīng)該注意的是，在對(duì)翻譯活動(dòng)作研究時(shí)，往往需要某種翻譯理論支撐，總結(jié)規(guī)律，并對(duì)這一活動(dòng)作出評(píng)價(jià)，要避免僅僅時(shí)例子的羅列。
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畢業(yè)論文提綱擬定原則
一
不可否認(rèn)，安徒生早期創(chuàng)作受浪漫主義的影響很深，也可以說(shuō)他是一個(gè)浪漫主義者，因而他的創(chuàng)作取材于民間傳說(shuō)和神話(huà)故事，其作品有明顯的理想色彩。
首先是主題的理想化傾向。小克勞斯和大克勞斯的故事來(lái)自民間傳說(shuō)，小克勞斯相比大克勞斯生活不富裕，他只有一匹馬，而且還死于殘忍的大克勞斯之手，然而他勤勞，雖然被迫為大克勞斯干活，心中卻憧憬著幸福的生活，并且為了自己擺脫貧困而依靠勞動(dòng)和智慧在努力追求;他也善良，盡管祖母對(duì)他并不好，但她的死仍然讓他難過(guò);他樂(lè)于助人，在幫助農(nóng)夫的同時(shí)，也使自己富有起來(lái)。大克勞斯因?yàn)楸刃】藙谒垢挥?，便不公平地占有小克勞斯的勞?dòng)，他很貪婪，最終落得自尋死路的下場(chǎng)。在一個(gè)不合理的社會(huì)形態(tài)里，勤勞、善良，然而缺乏生產(chǎn)生活資料的窮人，想要改變自己的命運(yùn)是很難的，而富有的人依靠自己的財(cái)富、地位、權(quán)勢(shì)和貪得無(wú)厭的聚斂，他們的生活會(huì)更加富裕，活得會(huì)更加有滋有味。然而作者卻憑借自己美好的想象，改變了現(xiàn)實(shí)，讓他心中的好人獲得了幸福。(《小克勞斯和大克勞斯》)
其次是表現(xiàn)形式的理想化。民間文學(xué)一般地具有理想化的成分，如的牛郎織女的故事、日本的蒲島太郎的故事等。作者在創(chuàng)作中借鑒民間文學(xué)的表現(xiàn)形式，或用極度夸張的手法，或以曲折多變的情節(jié)和出人意料的結(jié)局，或在事件本身蘊(yùn)涵象征的意義等等，都包含著理想主義的因素。
【關(guān)鍵詞】國(guó)內(nèi)；狄金森；研究述評(píng)
引 言
艾米莉?狄金森（Emily Dickinson，1830―1886）是美國(guó)文學(xué)史上最偉大的女詩(shī)人。她被譽(yù)為“公元前七世紀(jì)古希臘薩福以來(lái)西方最杰出的女詩(shī)人”。她影響了20世紀(jì)的龐德、艾米?羅威爾、威廉斯、桑德堡、斯蒂文斯、弗羅斯特、艾略特等一大批詩(shī)人，架起了通向現(xiàn)代主義的橋梁。但這么一位死后聲名鵲起的女詩(shī)人在生前卻默默無(wú)聞，發(fā)表的詩(shī)作寥寥無(wú)幾。上個(gè)世紀(jì)30年代，狄金森的經(jīng)典地位才最終確立。隨后，狄金森的翻譯與研究形成一股難以退燒的熱潮。我國(guó)的狄金森研究起步較晚，直到20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)的學(xué)者才開(kāi)始對(duì)其研究。21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)對(duì)狄金森研究在前人基礎(chǔ)上取得了較大成就。
一、狄金森作品的譯介
上個(gè)世紀(jì)80年代開(kāi)始，狄金森的譯本相繼出現(xiàn)，如1984年湖南人民出版社的江楓譯《狄金森詩(shī)選》，1986年四川文藝出版社的張?jiān)谱g《狄金森詩(shī)鈔》等，這些譯作都給狄金森的研究創(chuàng)造了基本條件，同時(shí)也為新世紀(jì)的譯本的出現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。有2001年作家出版社的《我們無(wú)法猜出的謎―狄金森選集》，2004年上海外語(yǔ)出版社《艾米莉?狄金森》，2008年江楓（譯）人民文學(xué)出版社《暴風(fēng)雨夜，暴風(fēng)雨夜》這是在上個(gè)世紀(jì)的譯作基礎(chǔ)上翻譯的。2010年北岳文藝出版社《狄更生詩(shī)歌精選》，2010年蒲?。ㄗg）譯林出版社《狄金森詩(shī)歌與書(shū)信選集》，這個(gè)版本可與江楓譯本并駕齊驅(qū)。2011年周建新（譯）華南理工大學(xué)出版社《艾米莉?狄金森詩(shī)選》，2012年江楓譯本外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社《狄金森詩(shī)選》，2013年康燕彬（譯）漓江出版社《不是玫瑰，如花盛開(kāi)》等。
二、狄金森作品的具體研究
新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于狄金森作品（包括詩(shī)歌和書(shū)信）的研究取得了較為可觀的成就。2012年，北大出版社《狄金森與后浪漫主義詩(shī)學(xué)研究》，劉曉暉在這本書(shū)中詳細(xì)地論述了狄金森在后浪漫主義中起的作用。2006年，在上海外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社的《狄金森研究》劉守蘭對(duì)狄金森生平、詩(shī)歌等作了較為宏觀的論述。在思想層面對(duì)狄金森進(jìn)行較為深入的研究的是王金娥《孤寂的風(fēng)景：論艾米莉?狄金森詩(shī)歌中的孤獨(dú)意識(shí)》。研究著作無(wú)論是質(zhì)量和數(shù)量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)上個(gè)世紀(jì)。
上文筆者已列出了部分研究狄金森作品的專(zhuān)門(mén)著作，除此之外，據(jù)筆者不完整統(tǒng)計(jì)，以狄金森為其研究對(duì)象的碩士、博士論文有數(shù)十篇，這在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前人。而同樣可觀的是發(fā)表在報(bào)紙期刊的論文有近千篇，核心期刊的有近百篇。這無(wú)疑說(shuō)明中國(guó)學(xué)者對(duì)狄金森作品的研究有所加熱。
研究狄金森作品的主要成果是論文，這些論文聚焦于主題思想、藝術(shù)風(fēng)格以及狄金森與其他作家、文化思想的關(guān)系方面。
（一）狄金森詩(shī)歌主題有思想方面：范春香《美國(guó)詩(shī)人狄金森創(chuàng)作主題新論》一反“常態(tài)”，論述了狄金森詩(shī)歌與外面社會(huì)發(fā)展的緊密聯(lián)系。在此指出達(dá)爾文進(jìn)化論思想、科學(xué)技術(shù)及南北戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)其詩(shī)歌有著重大影響，并且都對(duì)其詩(shī)歌有著不可磨滅的體現(xiàn)。朱莉在《對(duì)艾米莉?狄金森生死心理的現(xiàn)代闡釋》中論述了狄金森對(duì)死亡的態(tài)度：她詩(shī)意化死亡的到來(lái)，意象化死亡的體驗(yàn)；追真求美追述死亡的意義。狄金森面對(duì)的最后時(shí)刻，“所做的是讓出她在人世間所擁有的一切?！睏畹楹缭凇稅?ài)情?死亡?永恒――艾米莉?狄金森詩(shī)歌解謎》一文中指不能簡(jiǎn)單的將她的詩(shī)歌分類(lèi)，因?yàn)樵?shī)歌與詩(shī)歌之間內(nèi)容是緊密相聯(lián)的。傅柳在《神秘瑰麗的大自然的歌手――艾米莉?狄金森自然詩(shī)作初探》則剖析了造就狄金森矛盾的自然觀的原因。從詩(shī)中可獲知狄金森認(rèn)為自然對(duì)人類(lèi)時(shí)而慈善友好，時(shí)而敵對(duì)仇恨，既帶給人類(lèi)愉悅與和諧，又給人類(lèi)以巨大傷害。而傅柳從社會(huì)經(jīng)濟(jì)、超驗(yàn)主義思想的滲透、文學(xué)的思潮以及宗教文化意識(shí)四個(gè)方面對(duì)狄金森在自然主義詩(shī)歌矛盾的自然觀進(jìn)行探索。發(fā)表于2009年《外國(guó)語(yǔ)文學(xué)（季刊）》作者是向玲玲的《論狄金森死亡主題詩(shī)歌中的時(shí)間觀》提供了狄金森死亡主題詩(shī)歌研究的一條新思路，具有較大的開(kāi)拓意義。論文中提到狄詩(shī)往往存在著線(xiàn)性時(shí)間和循環(huán)時(shí)間的雙維度，并得出結(jié)論：狄金森突破了人類(lèi)時(shí)間（線(xiàn)性時(shí)間）與自然時(shí)間（循環(huán)時(shí)間）的二分法，且更青睞自主的循環(huán)時(shí)間。對(duì)于狄金森宗教觀研究一直是狄金森研究的一個(gè)爭(zhēng)論點(diǎn)，有的人認(rèn)為狄金森信仰基督教，還有的人認(rèn)為狄氏是宗教的反叛者。而顧曉輝在《上帝與世人――試論美國(guó)女詩(shī)人艾米莉?狄金森的宗教觀》中論證了狄金森獨(dú)特的宗教觀――她棄絕了宗教儀式，而以自己的方式保持著。另外，薛春霞《艾米莉?狄金森的女性個(gè)體主義》提出狄金森詩(shī)歌“反崇高主題”特征，并且推測(cè)原因是“因她視傳統(tǒng)自然為男性化的產(chǎn)物”。
（二）狄金森詩(shī)歌藝術(shù)研究：在詩(shī)歌藝術(shù)這一方面，成果遠(yuǎn)不及詩(shī)歌主題方面的研究，但還是有些許亮點(diǎn)。最值得一提的是劉曉暉這個(gè)學(xué)者，他的《文體越界與意義空白：解讀艾米莉?狄金森的書(shū)信》非常翔實(shí)地論述了狄金森書(shū)信文體越界情況。劉曉暉認(rèn)為狄金森的書(shū)信世紀(jì)成了虛構(gòu)作品，并且指出狄金森“有意隱去相關(guān)背景，避免直接掛涉具體人和事。”在《從比喻手法看狄金森的認(rèn)識(shí)論思想》中，劉曉暉論證了狄金森比喻手法與狄金森認(rèn)識(shí)論思想的關(guān)系。李玲的《論艾米莉?狄金森的隱晦藝術(shù)》以狄金森的隱晦詩(shī)學(xué)理論為切入點(diǎn)，對(duì)她詩(shī)中的意象、不規(guī)則的語(yǔ)法和韻律、含糊的影射和特殊的修辭風(fēng)格等隱晦藝術(shù)進(jìn)行了梳理。
三、狄金森研究存在的問(wèn)題及未來(lái)的方向
新世紀(jì)以來(lái)，狄金森研究取得了新的成果，但也存在很多不足，而這些不足又是其他研究大問(wèn)題的惡性種子。
首先，原著的引進(jìn)和著作的譯介存在著致命傷。狄金森詩(shī)歌和書(shū)信全集早于上世紀(jì)三十年代在美國(guó)風(fēng)行。但是直到今天，狄金森詩(shī)歌全集還沒(méi)在出現(xiàn)在中華大地上，中文翻譯的詩(shī)作還是少數(shù)，全集更是空缺。
其次，研究狄金森的方法和手段落后于國(guó)外。原因可能是研究者與作家地域文化差異較大導(dǎo)致的。未來(lái)關(guān)于狄金森研究，可以加大國(guó)內(nèi)外研究交流，拓展國(guó)內(nèi)研究的視野，學(xué)習(xí)國(guó)外最新的研究方法和手段。
最后，狄金森研究的資料過(guò)于陳舊?？v觀國(guó)內(nèi)十多年的研究不難發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)學(xué)者采用的材料絕大部分還是上個(gè)世紀(jì)的，并且非常局限。未來(lái)同樣可以加強(qiáng)國(guó)內(nèi)外交流，國(guó)內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)第一時(shí)間更新最新的研究成果。
【參考文獻(xiàn)】
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關(guān)鍵詞：風(fēng)景畫(huà)；美學(xué)；德國(guó)觀念論；自然象征主義；風(fēng)景藝術(shù)；靈知主義
中圖分類(lèi)號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
在歐洲語(yǔ)言歷史中，“風(fēng)景”一詞在中世紀(jì)晚期出現(xiàn)，具有相當(dāng)豐富的內(nèi)涵。16世紀(jì)末，“風(fēng)景”一詞，和鯡魚(yú)、漂白亞麻布一起，從荷蘭輸入到英國(guó)。其德語(yǔ)詞根“Landschaft”，同人類(lèi)的占有欲望聯(lián)系在一起。人常說(shuō)“秀色可餐”，意味著人類(lèi)對(duì)風(fēng)景的判斷，往往同對(duì)于一種迷人事物的渴念緊密相連。Landschaft作為一種理念產(chǎn)生于荷蘭造堤防洪實(shí)踐，絕非偶然，將廣大自然據(jù)為己有本身就是一項(xiàng)偉業(yè)?！帮L(fēng)景”的意大利語(yǔ)同義詞是“parerga”，意為小溪流水，滿(mǎn)山金黃，以及田園牧歌的發(fā)祥地。“風(fēng)景”概念廣泛流布于17世紀(jì)初，“風(fēng)景畫(huà)”在17世紀(jì)法國(guó)和意大利先于詩(shī)歌和小說(shuō)從審美角度發(fā)現(xiàn)了萬(wàn)古常新的“自然”。在英語(yǔ)中最早使用“風(fēng)景”（Landtschap）來(lái)描寫(xiě)畫(huà)面的作家是B.約翰生（B. Johnson），在他的《褐色面具》（Masque Blackness， 1605年）中有這樣的句子：“這般場(chǎng)景上首先被畫(huà)出的是一片小樹(shù)林構(gòu)成的風(fēng)景”。17世紀(jì)末期，像德萊頓之類(lèi)的英國(guó)作家已經(jīng)泛化“風(fēng)景”概念，直接用它來(lái)指代繪畫(huà)本身了：“將這部分風(fēng)景移入陰影，以便強(qiáng)化畫(huà)面的其余部分，讓它們顯得更美。”
然而，風(fēng)景不是身外之物，而是宇宙自然通過(guò)人的感性生命而塑造出的精神外觀。真正將“風(fēng)景畫(huà)”作為視覺(jué)藝術(shù)的一種類(lèi)型，則在17世紀(jì)后期。羅伯特?耀斯斷言，17世紀(jì)的法國(guó)和意大利風(fēng)景畫(huà)的審美意義超出了同一時(shí)期的田園小說(shuō)和英雄小說(shuō)，荷蘭日常生活風(fēng)景畫(huà)的審美意義也勝過(guò)了類(lèi)似的流浪漢故事。①之所以如此，那是因?yàn)椤白匀坏慕?jīng)驗(yàn)”和“自我的體驗(yàn)”之互動(dòng)過(guò)程中，一種審美對(duì)話(huà)與交流的關(guān)系在17、18世紀(jì)歷史中緩慢地展開(kāi)，一種源自孤獨(dú)心靈的渴念正在艱難地尋求表達(dá)。到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，德國(guó)早期浪漫主義的詩(shī)人、哲人和藝術(shù)家將這場(chǎng)精神的劇變推向了一個(gè)，漫游小說(shuō)、“漸進(jìn)的宇宙詩(shī)”以及“情緒風(fēng)景畫(huà)”把自然與自我的這場(chǎng)對(duì)話(huà)呈現(xiàn)為悲劇的場(chǎng)景，而把孤獨(dú)心靈的渴念提升到了絕對(duì)的高度，用風(fēng)景道出了憂(yōu)生憂(yōu)世的無(wú)限悲情。
一、浪漫靈異――自然象征主義
自然象征主義，是指以具象的自然事物為符號(hào)，去建構(gòu)象征體系，表現(xiàn)宇宙、人生的奧秘，以及無(wú)限的人類(lèi)精神。這種指向與訴求，在德國(guó)早期浪漫主義美學(xué)之中得到了經(jīng)典的理論表述。伴隨著異教諸神的復(fù)活，人們向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了心靈，而向外發(fā)現(xiàn)了自然，風(fēng)景才得以在藝術(shù)中登堂入室，取代人物而成為藝術(shù)表現(xiàn)的優(yōu)先對(duì)象。自然是一本書(shū)，風(fēng)景是書(shū)中的文字。只有當(dāng)人打開(kāi)這部書(shū)并傾心讀解其中的文字，風(fēng)景才算是存在，也就是說(shuō)才被發(fā)現(xiàn)了。早期浪漫主義的哲人和詩(shī)人就建議人們把“自然”當(dāng)作“經(jīng)書(shū)”來(lái)讀。謝林說(shuō)，“自然”乃是人類(lèi)所擁有的“一種比任何成文的啟示都更古老的啟示”，而通過(guò)解讀這部神秘的“啟示之書(shū)”，人類(lèi)得以超越一切古老的對(duì)立，置身于一切沖突之外去尋找新的安身立命之所。②詩(shī)人諾瓦利斯提示我們，“自然”乃是柔和而偉大的“遠(yuǎn)古進(jìn)程”的產(chǎn)物，而一道神圣的面紗將之所由而來(lái)的遠(yuǎn)古遮蔽起來(lái)了，凡俗的靈魂藉著詩(shī)歌這一“魔鏡”窺見(jiàn)了“在神圣美麗之中”的“遠(yuǎn)古”。③于是，浪漫主義詩(shī)人、哲人以及畫(huà)師眼中，自然之物靈異盎然，甚至還蘊(yùn)藏著一種非人的詭異的力量。
一如迪福筆下的“孤島游子”魯濱遜，浪漫詩(shī)人、哲人與畫(huà)師無(wú)不作繭自縛，畫(huà)地為牢，囚禁自我，影息鬧市，遠(yuǎn)離城邦、世界、文化世界、公共空間。然而，悖論恰恰在于，“孤島游子無(wú)時(shí)不在，甚至他還置身在不入時(shí)流的魯濱遜刻意逃離的人群之中，因?yàn)槲覀冎?，人群，尤其是棲身城市的現(xiàn)代人群，工業(yè)時(shí)代城市里的人群，也擠滿(mǎn)了孤島游子?！彼麄兿駝?dòng)物一樣渴飲世界的匱乏，“這個(gè)匱乏的世界剝奪了孤島游子的本質(zhì)，據(jù)說(shuō)還剝奪了那個(gè)作為他者的他者，剝奪了他們的一般獨(dú)異性?！雹芤虼?，浪漫主義者都是一些孤島游子，遭受到一種非人的詭異力量的擺布而無(wú)力自拔，心生一種畏懼之情。這種非人的詭異力量，驅(qū)動(dòng)浪漫詩(shī)哲建構(gòu)“新神話(huà)”，布魯門(mén)伯格（Hans Blumenberg）將之命名為“實(shí)在專(zhuān)制主義”（Absolutismus der Wirklichkeit）?！斑@個(gè)術(shù)語(yǔ)是指人類(lèi)幾乎控制不了生存處境，而且尤其自以為他們完全無(wú)法控制生存處境?！?⑤青年時(shí)代的黑格爾就是一個(gè)知名的浪漫哲人，他也陷入到這種非人的詭異力量之掌控中，強(qiáng)烈的抱怨之情與激進(jìn)的反叛之愿如潮涌動(dòng)：精神欺騙我們，精神玩弄詭計(jì)，精神編造謊言，而且精神所向披靡，戰(zhàn)無(wú)不勝，攻無(wú)不取。精神（Geist），就是我們的主題詞“靈知”之“靈”。浪漫主義詩(shī)哲同出一轍，都無(wú)奈地把“精神”（“靈”）看作是那種非人的詭異力量，巨大若蟒而且兇殘如魅，帶著阿里斯托芬式的反諷微笑，嘲諷人類(lèi)總是把自己微不足道的家園建在荒山夕照之中，還自以為那里繁花似錦，綠草如茵，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)它只不過(guò)是人類(lèi)災(zāi)難的火山。
對(duì)于非人的詭異力量的恐懼，將浪漫詩(shī)哲一個(gè)個(gè)變成了偏執(zhí)狂。整個(gè)19世紀(jì)主導(dǎo)的精神品格，就是這種偏執(zhí)情緒浸染的“倫理浪漫主義”（克羅齊語(yǔ)），頹廢而又狂熱，交織著樂(lè)觀與悲觀，對(duì)世界愛(ài)到極致，恨到深淵。這種倫理浪漫主義在早期浪漫主義那里涌動(dòng)，在叔本華那里達(dá)到，幾乎主宰了瓦格納的全部音樂(lè)劇，直接催生了尼采的悲劇精神和權(quán)力意志。到了20世紀(jì)，“倫理浪漫主義”蛻變?yōu)檎螜C(jī)緣主義決斷論，同極權(quán)主義同流，在藝術(shù)中蔚然成風(fēng)，彌漫于現(xiàn)代主義思想藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中。不論人們絕命掙扎，偏執(zhí)狂都徘徊不去，去而欲返。“有些東西已經(jīng)潰爛，有些東西受到摧殘，有些東西使我們陷入沮喪而不能自拔，不論它們是我們意欲根除的人類(lèi)，還是人類(lèi)無(wú)能為力的非人力量?！雹蘅謶指鎽n(yōu)懼，驚恐尤其驚艷，那種非人的詭異力量無(wú)時(shí)無(wú)刻不在，卻自始至終都無(wú)法被定到一個(gè)特定的對(duì)象上。
其實(shí)，這種非人的詭異力量是德國(guó)早期浪漫主義的一個(gè)典型母題。路德維希?蒂克（Ludwig Tieck）的短篇小說(shuō)《金發(fā)的?？瞬亍肪涂M繞著恐懼與憂(yōu)懼，驚恐甚至驚艷。一只金色的鳥(niǎo)在埃克伯特面前出現(xiàn)，唱著“森林的孤寂”（Waldensamkeit），讓主人公心煩意亂，難決去留，于是靈魂深處爆發(fā)了一場(chǎng)生死搏斗，兩個(gè)倔強(qiáng)的精靈在靈魂之中絕命相爭(zhēng)。他說(shuō)：“有一瞬間，我覺(jué)得寧?kù)o的孤獨(dú)是這樣美好，而后對(duì)于豐富多彩的新世界的想象又使我如此心醉神迷?！雹邔⑦@場(chǎng)靈魂內(nèi)兩個(gè)精靈之爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)于歷史，就是一場(chǎng)震蕩宇宙、開(kāi)新天地、涵濡雨露以及喚醒世間罪惡的革命。浪漫與革命的關(guān)聯(lián)，在此顯山露水，隨后風(fēng)吹云動(dòng)，最終咆哮江河。金發(fā)埃克伯特先知一般地以詩(shī)學(xué)方式預(yù)演了浪漫與革命的變奏。他在愉悅與恐懼交織的情緒狀態(tài)下虐殺了金鳥(niǎo)，于是各種災(zāi)難接踵而至。他被迫不斷地殺戮，不斷地破壞，各種非人的詭異力量糾結(jié)成巨大的恐怖羅網(wǎng)，他越是掙扎，就越陷越深，殺心越重，殺戮越多，在噩夢(mèng)之中走向了死亡。而這種噩夢(mèng)，在德國(guó)早期浪漫主義作品中堪稱(chēng)典型。這種噩夢(mèng)有共同的思想來(lái)源，即非人的詭異力量主宰著人的生活，逼良為，助桀為虐，甚至以神圣之名行罪惡之實(shí)。非人的詭異力量，涌動(dòng)于法國(guó)革命，詩(shī)性地呈現(xiàn)在德國(guó)早期浪漫主義那里，終于造就了偉大而多難的19世紀(jì)，其籠罩所及的時(shí)段還包括20世紀(jì)，直至今天。好像整個(gè)世界被一種自然的超自然力量驅(qū)動(dòng)著，在“苦難與整體償還”之間凄慘地?fù)u曳，走著上升之路和下降之路，興衰浮沉，悲劇結(jié)局一場(chǎng)比一場(chǎng)更恐怖、更黑暗，直至深不見(jiàn)底，萬(wàn)劫不復(fù)。于是，浪漫詩(shī)哲的心靈亦如凄風(fēng)苦雨中飄零的枯葉，在神秘的樂(lè)觀主義與恐怖的悲觀主義兩個(gè)極端之間震顫。
早期德國(guó)浪漫主義詩(shī)哲留下的精神啟示在于，解讀“自然”如同解讀永恒的經(jīng)典，揭示“風(fēng)景”就是暴露自己的靈魂。這就啟示我們從接受理論的視角去審視早期德國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫(huà)的興起及其主要特征。如果把“自然”看作是一部神秘而又神圣的經(jīng)典，那么，歷史上生息棲居于自然之中的人對(duì)于“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，就好像是不同時(shí)代讀者對(duì)這部經(jīng)典的接受過(guò)程。“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”超越了一般所說(shuō)的“風(fēng)景的觀賞”，正如接受理論中的“解釋”超越了一般的“說(shuō)明”。在這個(gè)意義上我們不妨說(shuō)，風(fēng)景本非自古有之，而有待以特殊敏感的心靈為裝置去發(fā)現(xiàn)、甚至去建構(gòu)。自然就成為一種表達(dá)人性痛苦與歡樂(lè)的符號(hào)，而成為無(wú)限渴望源始象征：一切生命不可破除的沉郁悲哀即由此而來(lái)，歡樂(lè)必然具有痛苦，痛苦在歡樂(lè)中必然縈升。⑧謝林還在他的文章結(jié)尾把自然直接看作是神圣在此岸留下的蹤跡，“自然是最初的遺約或舊約”，但蘊(yùn)涵于自然之中的“神言”又只有通過(guò)人才能得以解說(shuō)。自然作為神圣啟示，存在于一切成為啟示之前，而人又是這一啟示的合法闡釋者。啟示與解釋?zhuān)褪亲匀慌c人的對(duì)話(huà)，對(duì)話(huà)的最高境界便是“同時(shí)存在于真理和自然的完美整體”。這一完美整體就是一種對(duì)不可能的激情，一種對(duì)無(wú)限的渴望，一個(gè)浪漫主義的新神話(huà)。
浪漫詩(shī)作為進(jìn)化的宇宙詩(shī)，乃是一種夸張至極的說(shuō)法，將文學(xué)提升到了一種絕對(duì)的高度。雖然聲稱(chēng)要把藝術(shù)詩(shī)與自然詩(shī)融合為一，這則斷章卻預(yù)示著一種自然的象征主義――新神話(huà)的大地之詩(shī)。施萊格爾在《談詩(shī)》的戲劇體對(duì)話(huà)之中假托對(duì)話(huà)者的口說(shuō)道：
養(yǎng)育著萬(wàn)物的大自然生生不息，各種植物、動(dòng)物和任何種類(lèi)的構(gòu)造、形態(tài)和顏色無(wú)所不有。詩(shī)的世界也是這樣，其豐富性無(wú)法測(cè)量，不可探究。那些由人力創(chuàng)造出來(lái)的作品或自然的造物，都具有詩(shī)歌的形式，背負(fù)詩(shī)歌的名分，但是，即便是最有概括力的思想也難以將之包容。有一種無(wú)形無(wú)影無(wú)知無(wú)覺(jué)的詩(shī)，它現(xiàn)身于植物中，在陽(yáng)光中閃爍，在孩童臉上微笑，在青春韶光之中泛起微光，在女性散發(fā)著愛(ài)的胸襟燃燒。與這種詩(shī)相比，那些徒具詩(shī)歌形式號(hào)稱(chēng)詩(shī)歌之名的東西算得什么呢？――這種詩(shī)才是原初的、真正的詩(shī)。若無(wú)這種詩(shī)，肯定不會(huì)有言辭之詩(shī)。的確，除了這首神性的詩(shī)之外，我們所有人的所有行動(dòng)和所有歡樂(lè)都永遠(yuǎn)不會(huì)有其他任何對(duì)象和任何材料，就連我自己也是這首惟一詩(shī)歌的一部分，是它的精華。這首詩(shī)――就叫大地。⑨
自然的象征主義，有一個(gè)要點(diǎn)，那就是用有機(jī)體的隱喻來(lái)刻畫(huà)詩(shī)的形式。自然天成，扎根大地，生命與宇宙同流，個(gè)體與永恒同在，這便是浪漫主義詩(shī)風(fēng)、藝魄與畫(huà)魂。
二、美至絕境――德國(guó)浪漫主義的絕對(duì)美學(xué)
18世紀(jì)到來(lái)，一種新的風(fēng)景建構(gòu)緩慢開(kāi)啟，一種新的感受模式漸漸形成。啟蒙在一定程度上掃蕩了教義思維的陰森迷霧，藝術(shù)家渴望將風(fēng)景從神話(huà)、神學(xué)、救恩歷史等主題的壓制下解放出來(lái)，讓神話(huà)的崇高、神學(xué)的尊嚴(yán)服務(wù)于風(fēng)景，而不是相反，從而提升人的精神境界，寄托人的生命理想。風(fēng)景不應(yīng)該成為神話(huà)、神學(xué)主題的背景，而應(yīng)該成為高尚純潔的人類(lèi)部落可居可游的空間。席勒認(rèn)為，只有與人類(lèi)生命世界、精神世界建立聯(lián)系，風(fēng)景才獲得獨(dú)立的審美價(jià)值。此時(shí)，風(fēng)景的審美屬性就是崇高：無(wú)垠的狂野，高聳的山峰，煙波浩淼的大海，繁星密布的蒼穹。崇高之物不可再現(xiàn)，惟有同靈性相聯(lián)系，才能讓個(gè)人超越狹隘的實(shí)在，沖破肉體的牢籠，而象征人類(lèi)強(qiáng)大無(wú)比的尊嚴(yán)。在風(fēng)景感受史上起決定性作用的還不是席勒，而是英國(guó)的博克和法國(guó)的盧梭，他們分別在《對(duì)我們有關(guān)崇高和美的觀念的根源的哲學(xué)探討》（1758年）和《新愛(ài)洛綺斯》（1761年）之第23封信，他們分別以論文和小說(shuō)的形式表述了新的風(fēng)景感受模式，將風(fēng)景從傳統(tǒng)的審美慣例中解放出來(lái)。此后，人們?cè)诶L畫(huà)中相繼發(fā)現(xiàn)了歐洲的阿爾卑斯山，發(fā)現(xiàn)了歐洲的湖泊與山脈，詩(shī)人也紛紛用風(fēng)景來(lái)寄托自己的夢(mèng)想。這已經(jīng)預(yù)示著浪漫主義文化對(duì)啟蒙理性文化的再度顛倒了，“浪漫風(fēng)景畫(huà)”運(yùn)動(dòng)重啟了返回心靈、重訪神性的道路。
盧梭的《新愛(ài)洛綺斯》之后，成千上萬(wàn)令人驚嘆的風(fēng)景被建構(gòu)出來(lái)，仿佛被置于一座真實(shí)的劇院中，以某種超感性和超自然性的魅力沖擊人的感官，愉悅?cè)说男撵`。對(duì)風(fēng)景之美的耳濡目染，對(duì)自然世界的靜觀默察，人們發(fā)現(xiàn)自己置身于一個(gè)新天新地，享受著其中無(wú)窮的樂(lè)趣。這便是盧梭所實(shí)現(xiàn)的歐洲自然感受史的巨大轉(zhuǎn)折：科學(xué)只對(duì)自然世界進(jìn)行原子論的分割和局部的說(shuō)明，而審美的想象力承擔(dān)了將整個(gè)自然作為活的形象呈現(xiàn)在人們眼前的任務(wù)，詩(shī)人與藝術(shù)家為這種想象力鑄造了合適的表現(xiàn)形式。不過(guò)，盧梭給予浪漫主義文化的靈感不只是通過(guò)想象建構(gòu)了風(fēng)景，而且通過(guò)將自我絕對(duì)化而建構(gòu)了孤獨(dú)的靈魂。一個(gè)孤獨(dú)者在漫步時(shí)分的遐想，便是現(xiàn)代主體的典范。他感到，一個(gè)孤獨(dú)的主體是絕對(duì)自由的，因?yàn)樗耆推降淖匀画h(huán)境分離開(kāi)來(lái)。絕對(duì)的分裂因此而產(chǎn)生了憂(yōu)郁的渴念，分裂與渴念構(gòu)成了自由的必要條件。這個(gè)在分裂和渴念之中執(zhí)著地尋求自我的漫步者，就是早期德國(guó)浪漫主義詩(shī)人、哲人、藝人心目中存留的一道幽美的神圣剪影――這是一個(gè)悲劇的絕對(duì)。
1795年，詩(shī)人席勒創(chuàng)作詩(shī)歌《散步》（Der Spaziergang），祝福褐色的群山、燦爛的太陽(yáng)、蘇醒的原野、寧?kù)o的藍(lán)天、碧綠的森林、豐饒的河岸，同時(shí)暗示日內(nèi)瓦那位孤獨(dú)漫步、尋找自然狀態(tài)的先驅(qū)者：人與自然圓融的狀態(tài)一去不返了。在人日漸遠(yuǎn)離和諧的自然懷抱之后，風(fēng)景正在漸行漸遠(yuǎn)，成為正在消逝的美麗。同年，席勒寫(xiě)作了《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》，在古典立場(chǎng)上以理論形態(tài)表述了早期德國(guó)浪漫主義的基本精神：“我們?cè)?jīng)是自然，就像它們一樣，而且我們的文化應(yīng)該使我們?cè)诶硇院妥杂傻牡缆飞蠌?fù)歸于自然。因此，它們同時(shí)是我們失去的童年的表現(xiàn)，這種童年永遠(yuǎn)是我們最珍貴的東西；因而它們使我們內(nèi)心充滿(mǎn)著某種憂(yōu)傷。同時(shí)，它們是我們理想之最圓滿(mǎn)的表現(xiàn)，因而它們使我們得到高尚的感動(dòng)?！雹猱?dāng)我們是“自然”時(shí)，詩(shī)歌是素樸的；當(dāng)我們行進(jìn)在理性和自由之路上而同自然分離時(shí)，詩(shī)歌是感傷的，不僅感傷，而且充滿(mǎn)了對(duì)自然的渴念，以及再度與自然合一的激情。
在哲學(xué)家謝林那里，席勒的命題轉(zhuǎn)化到了另一個(gè)維度上。人與自然的分離，就是人與神性的分離。人對(duì)自然的渴念，本質(zhì)上是對(duì)神性的渴念。人與自然再度合一的激情，終歸是與神性再度合一的激情。而人與神的再度合一，是由藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在專(zhuān)論造型藝術(shù)與自然的文章里，謝林提出：當(dāng)自然使藝術(shù)成為展現(xiàn)自然的靈魂的媒介時(shí)，自然與藝術(shù)之間便產(chǎn)生出最佳的和諧關(guān)系。故而，在《先驗(yàn)唯心論體系》的結(jié)論中，謝林說(shuō)自然界“就是一部寫(xiě)在神奇奧秘、嚴(yán)加封存、無(wú)人知曉的書(shū)卷里的詩(shī)”，而只要揭開(kāi)了自然之謎，我們就能從中認(rèn)出“精神的漫游”。在謝林的《對(duì)人類(lèi)自由的本質(zhì)及其相關(guān)對(duì)象的哲學(xué)研究》之中，這一切之最高境界――閱讀自然之書(shū)，揭開(kāi)自然之謎，以及再度與自然合一――都?xì)w結(jié)為與神性合一的絕對(duì)渴念。按照謝林的形而上學(xué)玄思，世間萬(wàn)物都有其實(shí)存的根據(jù)。如果從人的角度來(lái)理解這個(gè)根據(jù)/本質(zhì)（Wesen），那它就是“永恒太一感到要把自身生育出來(lái)的渴念”，“對(duì)神性的渴念，也就是意欲生育出這個(gè)深淵一般的統(tǒng)一性”。特別值得注意，謝林使用的這個(gè)“渴念”兼有欲望、意志、渴望等多層涵義。渴念源自人的痛苦（Schmachten），痛苦來(lái)自人與自然、人與神性的分裂（Unterscheidungen），因這種分裂而渴念格外強(qiáng)烈。如果一個(gè)人，因而枯萎憔悴，因思念而憂(yōu)郁成疾，因愛(ài)戀而悲傷痛苦，那么他就是浪漫主義的渴念者。諾瓦利斯的奧夫特丁根就是這個(gè)渴念者的化身：他的面孔很蒼白，像一朵黑夜之花，在黃昏籠罩的夕土（Abendland）深深地嘆息。這種令人憔悴的渴念，是早期德國(guó)浪漫主義的隱秘動(dòng)機(jī)，一種充滿(mǎn)悲劇色彩的絕對(duì)追求（thetragic absolute）。
諾瓦利斯用他的詩(shī)歌、詩(shī)化小說(shuō)以及詩(shī)性的片段書(shū)寫(xiě)方式將這種“悲劇的絕對(duì)”淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，凝聚為“世界必須浪漫化”的命題?！袄寺且环N質(zhì)的強(qiáng)化”，就是給卑賤的事物以崇高的意義，給尋常的事物以神秘的模樣，給已知的事物以未知事物的莊重，給有限的事物以無(wú)限的表象。這種浪漫化的心靈律動(dòng)就呈現(xiàn)在想象之中，詩(shī)人要么將未來(lái)的世界置于高處，要么將未來(lái)世界置于深處，要么將未來(lái)世界在靈魂的轉(zhuǎn)生之中置于我們。不論將未來(lái)世界置于何處，詩(shī)人都是懷著夢(mèng)想穿越宇宙，而宇宙在人的心中，自然的真理在自我之內(nèi)。于是，我們看到，早期德國(guó)浪漫主義文化運(yùn)動(dòng)之中，詩(shī)人、哲人和藝人將一個(gè)脆弱的自我提升到了神圣的位置上，從而完成了一次對(duì)歐洲文化價(jià)值的再度顛倒：不是宇宙世界，不是神圣的上帝，不是外在自然和內(nèi)在理性，而是以夢(mèng)為馬的自我和靈魂成為藝術(shù)探索和哲學(xué)探索的中心。
作為一種“悲劇的絕對(duì)”，渴念賦予了早期德國(guó)浪漫主義藝術(shù)以獨(dú)特的個(gè)性。一條神秘的路將孤獨(dú)的靈魂與茫茫的宇宙溝通，這就是早期德國(guó)浪漫主義藝術(shù)所表現(xiàn)的“內(nèi)在性”。德國(guó)浪漫主義繪畫(huà)與它的詩(shī)歌和哲學(xué)精神一致，而區(qū)別于同時(shí)期的瑞士、西班牙、英國(guó)藝術(shù)家，后者即歐洲同時(shí)代的藝術(shù)家總是將自然幻想化進(jìn)而使之同現(xiàn)實(shí)的生命疏離開(kāi)來(lái)。與這種趨向相反，德國(guó)浪漫主義藝術(shù)家有一種將整個(gè)生命浪漫化的強(qiáng)烈渴念，將獨(dú)一無(wú)二的靈魂光亮賦予萬(wàn)物，在平庸中發(fā)現(xiàn)神奇，在一切場(chǎng)合遭遇神圣與神秘。同時(shí)，早期德國(guó)浪漫主義藝術(shù)備受歌德為首的古典主義者打壓和貶低，它在與古典主義的抗?fàn)幣c妥協(xié)中尋找自身的合法性。因而，早期德國(guó)浪漫主義藝術(shù)同古典主義的區(qū)別不是其風(fēng)格與形式，而是其“精神姿態(tài)”（Geisteshaltung）。這種精神姿態(tài)源自對(duì)包羅萬(wàn)象的宇宙中隱秘意義的探求，而自然就成為神秘或者神圣本身，風(fēng)景成為神秘或者神圣的符號(hào)。早期德國(guó)浪漫主義詩(shī)人、哲人和藝人的這種對(duì)于“悲劇絕對(duì)的渴念”表現(xiàn)在他們將生命藝術(shù)化的姿態(tài)中。在他們看來(lái)，藝術(shù)是人類(lèi)天然的表現(xiàn)神圣的語(yǔ)言，而神圣本身就毫無(wú)分別地表現(xiàn)在宇宙之中。將這份外至宇宙、內(nèi)達(dá)靈魂的隱秘渴望視覺(jué)化，就是早期德國(guó)浪漫主義藝術(shù)家所擔(dān)負(fù)的共同使命。當(dāng)然，這也是浪漫主義風(fēng)景畫(huà)運(yùn)動(dòng)所分擔(dān)的使命。
三、寫(xiě)在風(fēng)景之中的新神話(huà)
就像歌德筆下的浮士德那樣，浪漫主義詩(shī)人、哲人和畫(huà)師在外部空間無(wú)限冒險(xiǎn)，最后卻馳情入幻，外間萬(wàn)象在一個(gè)永無(wú)止境的過(guò)程之中彼此反射，互相關(guān)聯(lián)，前后比鄰。一切都是正在消逝的環(huán)節(jié)，而迷人的自然和困惑的自心，都是一些象征而已。通過(guò)象征與隱喻，早期德國(guó)浪漫主義藝術(shù)把風(fēng)景建構(gòu)了一種關(guān)于自然的新神話(huà)――寫(xiě)在風(fēng)景之中的新神話(huà)。
F.施萊格爾斷言，詩(shī)藝，甚至一切藝術(shù)的核心，都可以在神話(huà)和古代的神秘劇之中找到。而在一個(gè)啟蒙之后的時(shí)代，即古代異教審美主義復(fù)活的時(shí)代，浪漫詩(shī)人、哲人和畫(huà)師必須像上帝那樣，無(wú)中生有地創(chuàng)造出一個(gè)世界，一個(gè)新神話(huà)的世界：“因?yàn)樾律裨?huà)將沿著完全不同于古代神話(huà)的途徑來(lái)到我們這里。過(guò)去的神話(huà)里，遍地都是青年想象力依次綻開(kāi)的花朵，古代神話(huà)與感性世界中最直接、最活潑的一切親密無(wú)間，并且按照這一切的模樣來(lái)塑造自己。新神話(huà)則反其道而行之，人們必須從精神的最深處把它創(chuàng)造出來(lái)；它必定是所有人力所為的作品中人為色彩最濃重的，因?yàn)樗氖姑且依ㄒ磺衅渌髌?，要成為一個(gè)新的溫床和窗口，以容納詩(shī)的古老而永恒的源泉，甚至包容那首無(wú)限的詩(shī)，即把所有詩(shī)的萌芽全都掩在自己身軀之下的那一首詩(shī)?！?/p>
這首詩(shī)就是“不斷進(jìn)化的宇宙詩(shī)”，它不僅囊括所有的藝術(shù)，而且呈現(xiàn)人類(lèi)的精神為“總體藝術(shù)作品”，且表現(xiàn)人類(lèi)無(wú)限的可完善性。所以，寫(xiě)在風(fēng)景之中的新神話(huà)，就是“感性的宗教”，是通過(guò)浪漫詩(shī)風(fēng)借尸還魂的古代異教多神論審美主義。這種“感性的宗教”乃是一個(gè)時(shí)代的俗眾與哲人的必需。這個(gè)時(shí)代不僅經(jīng)受了啟蒙的蕩滌，而且正在經(jīng)受文化身份分裂的煎熬。在一個(gè)文化緊迫而思想危機(jī)深重的時(shí)代，觀念論與浪漫派的崛起恰恰就是布洛赫所說(shuō)的“青春、轉(zhuǎn)折和創(chuàng)造時(shí)代”的征兆。身姿向前驅(qū)動(dòng)，目光瞥向“尚未”（noch-nicht）之境，此乃浪漫主義的基本姿態(tài)。可是，浪漫主義強(qiáng)有力地超越啟蒙和狂飆突進(jìn)，而執(zhí)著地抒寫(xiě)“對(duì)于失去的過(guò)去的悲情”?！袄寺髁x的創(chuàng)造不僅與沖動(dòng)、本能水融，而且與隔代遺傳的預(yù)見(jiàn)能力和深淵的竊竊私語(yǔ)水融……顯得悖謬的是，在浪漫主義者那里特別富于創(chuàng)造性，恰恰充滿(mǎn)某種期待的特征，而這種創(chuàng)造性和期待感僅僅在古代圖像中，在過(guò)去中，在遠(yuǎn)古的東西中，在神話(huà)中聚精會(huì)神，沉思冥想?！币痪湓?huà)，浪漫主義在還鄉(xiāng)途中遠(yuǎn)游，在幽深莫測(cè)的歲月之井中發(fā)掘出新神話(huà)，復(fù)活感性的宗教，從而以審美的方式救贖一個(gè)物質(zhì)化的俗世。
1796年，瓦克羅德創(chuàng)作、蒂克補(bǔ)充和編輯的《一個(gè)熱愛(ài)藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》一書(shū)匿名出版。這個(gè)事件被公認(rèn)為是德國(guó)浪漫主義文學(xué)與藝術(shù)的開(kāi)端，這部重要著作為龍格、諾瓦利斯、蒂克等藝術(shù)家、詩(shī)人和作家的閃亮登場(chǎng)做了詩(shī)意的鋪墊，為浪漫主義藝術(shù)的風(fēng)景神話(huà)埋下了深邃的伏筆。在遠(yuǎn)離塵囂的修道院里，摯愛(ài)藝術(shù)的修士在平靜與謙卑的心境下，依然還懷藏著“對(duì)已逝時(shí)代中神圣事物的敬畏”，毅然決斷以整個(gè)生命和宗教激情去履行藝術(shù)家的使命。在瓦克羅德的“傾訴”中，浪漫主義風(fēng)景藝術(shù)的“自然崇拜”主題已經(jīng)朗然照人了：“我知道有兩種神奇的語(yǔ)言，造物主通過(guò)它們賜予了人類(lèi)一種能力，即他可以在受造物可能的范圍內(nèi)（……），不偏不倚地認(rèn)識(shí)和理解那些神圣的事物。它們并非借助話(huà)語(yǔ)的幫助，而是通過(guò)與之迥異的渠道進(jìn)入我們的內(nèi)心；它們會(huì)以一種神奇的方式猛然觸動(dòng)我們的靈魂，滲入我們的每一根神經(jīng)和每一滴血液里。這兩種神奇的語(yǔ)言，其一出自上帝之口；其二則出自為數(shù)不多的遴選者之口……我指的是：自然與藝術(shù)。――少年時(shí)代的我就從宗教那古老的圣書(shū)中認(rèn)識(shí)了人類(lèi)的上帝……自然就是一部解釋上帝的本質(zhì)和特性的最全面最明了的書(shū)。樹(shù)林中樹(shù)梢的沙沙作響，滾滾的雷聲，都向我訴說(shuō)著造物主神秘的事物，我無(wú)法用話(huà)語(yǔ)表達(dá)它們。一段優(yōu)美的山谷，為許多千奇百怪的巖石所環(huán)繞；或是一條平靜的河流，其中倒映著婀娜的樹(shù)姿；或是一片開(kāi)闊的綠色草坪，映照在藍(lán)天之下；――啊，所有這些事物，都比任何話(huà)語(yǔ)更能神奇地觸動(dòng)我內(nèi)在的情懷，更能深刻地把上帝萬(wàn)能的力量和他萬(wàn)有的恩澤載入我的精神，更能使我的靈魂變得更純潔和高貴。”
早期德國(guó)浪漫主義為一種自然哲學(xué)所啟發(fā)，又反過(guò)來(lái)為這種自然哲學(xué)推波助瀾。這種自然哲學(xué)將自然概念與上帝概念聯(lián)系起來(lái)。早期德國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫(huà)便是這種萬(wàn)物有生論與萬(wàn)物有機(jī)論的視覺(jué)表達(dá)，從而為表現(xiàn)與超驗(yàn)靈性鑄造了一種新的語(yǔ)言。在C.D.弗里德里希那里，這種新的宗教語(yǔ)言就是“情緒風(fēng)景畫(huà)”或者“寓意的風(fēng)景”；在P.O.龍格那里，這種新的宗教語(yǔ)言就是“風(fēng)景的神話(huà)”。
弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840年）的風(fēng)景畫(huà)是早期德國(guó)浪漫派自然象征主義的典范與先驅(qū)。作為風(fēng)景藝術(shù)家，他在超驗(yàn)神性的籠罩下以一顆微妙的詩(shī)心去觸摸風(fēng)景，藝術(shù)地把自然解讀為古老的啟示語(yǔ)言，解讀為傳遞靈知的象征媒介?！对粕届F海浪游人》（Wanderer above the Sea of Fog）便是早期浪漫主義情緒風(fēng)景畫(huà)的典范之作。云霧彌漫的山崖之巔站著一位年輕的浪子，他面朝一片蒼茫的背景，背對(duì)著看畫(huà)的觀眾。我們觀眾永遠(yuǎn)也無(wú)法知道，這幅蒼茫風(fēng)景是令他欣喜還是令他憂(yōu)懼。我們只知道他在沉思默想，在用心體驗(yàn)自然浩淼無(wú)垠的生命給予他靈魂的激蕩。而宇宙的無(wú)邊動(dòng)蕩和生命的隱秘節(jié)奏，提示人們要應(yīng)目而會(huì)心，體察其中活躍著的那種非人的詭異力量。而這幅投射了心靈的風(fēng)景，便成為早期德國(guó)浪漫主義的新神話(huà)：詩(shī)意的形象變成了一種實(shí)在，象征負(fù)載著主宰經(jīng)驗(yàn)世界的神奇魔力，作為主體的個(gè)體變成了一種通過(guò)自然而追求神圣的人。正如A.施萊格爾所說(shuō)，浪漫主義詩(shī)人和畫(huà)家“為了達(dá)到一種神奇而不可思議的境界，就必須以靈性來(lái)主宰物質(zhì)世界”。其結(jié)果便是像諾瓦利斯在《奧夫特丁根》中所做的那樣，把故事的主角化為“花朵”、“生靈”、“巖石”和“星辰”，按照林中仙女和山中妖女的形象來(lái)構(gòu)思和描摹風(fēng)景。在如此構(gòu)想的風(fēng)景中，人成為救世主或者“自然的彌賽亞”，而自然也充滿(mǎn)了道德感，而成為人類(lèi)的“女教師”。
在19世紀(jì)的德國(guó)，浪漫主義藝術(shù)不同于同時(shí)期其他國(guó)家的特征在于其對(duì)于“屬靈維度”的刻意呈現(xiàn)。1808年，C.D.弗里德里?！渡缴霞缐罚═etschener Altar）的公開(kāi)展出及其所引發(fā)的戲劇性論爭(zhēng)，就是德國(guó)浪漫主義風(fēng)景神話(huà)艱難歷世的見(jiàn)證。鍍金的哥特式拱頂畫(huà)框上，十字架在巖石山巔挺立，直逼蒼茫太空，長(zhǎng)青木在四周林立，十字架底座環(huán)繞著常春藤，落日殘照輝煌，黃昏紫色光輝映照著十字架上的耶穌。把祭壇安排在山上，而把風(fēng)景與祭壇并置，從而產(chǎn)生了一種獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)樣式――風(fēng)景祭壇。青翠的十字架呼吁拯救，綠色森林之中的圣林傳遞靈知，常青樹(shù)象征復(fù)活的生命，以及哥特式的教堂建筑風(fēng)格表現(xiàn)基督教的幽深，這一切乃是浪漫主義藝術(shù)與中世紀(jì)精神之間傳承的歷史明證。大衛(wèi)?弗里德里希生于波羅的海地區(qū)，在靈異盎然的丹麥度過(guò)了學(xué)藝時(shí)光，養(yǎng)育了歷史精神以及內(nèi)面精神維度，其接受和傳遞信仰的方式就是“自然布道”。換言之，他在藝術(shù)之中貫徹著自然象征主義?！渡缴鲜旨堋肥堑湫偷募缐?huà)，然而此作甫一面世，即招來(lái)了公眾的指摘，說(shuō)他是如何冒天下之大不韙，僭越風(fēng)景藝術(shù)和宗教藝術(shù)之間的森嚴(yán)壁壘。他自我辯解說(shuō)，這是一種靈知，承襲了森林基督教的古典傳統(tǒng)，而畫(huà)上那棵常青樹(shù)象征著耶穌復(fù)活之后的永生永福。
3年之后，即1812年，弗里德里希又創(chuàng)作了《冬景》（Das Winterszenerie），將自然的象征主義融入基督教神話(huà)體系中。自然被描繪為“神性之造物”，“與一切人文化成的造物相對(duì)立”。在畫(huà)面最顯著的位置上，觸目驚心地佇立著冷杉樹(shù)。這個(gè)植物便成為靈知意象，象征著基督在冬日的死亡之中復(fù)活的希望。這種象征的意蘊(yùn)，可以一直追溯到古代北歐和日耳曼人的歷法。根據(jù)他們所感知的節(jié)序，冬天有一個(gè)重要的節(jié)日，像肚臍一樣連接著異教靈知與基督教信仰。這個(gè)節(jié)日就是臨近圣誕節(jié)的冬至日，其現(xiàn)代形式直到宗教改革前夕才出現(xiàn)在德國(guó)的日歷中。冬日，準(zhǔn)確地說(shuō)，冬至日，乃是圣誕的呼召之日，一個(gè)經(jīng)過(guò)洗禮的異教的圣誕光明節(jié)慶之日。冬日寒冷陰霾，到處是死亡的蕭瑟。而在厚厚的積雪中，豎立著常青樹(shù)。常青樹(shù)乃是圣誕樹(shù)，象征著救贖主降臨的消息，以及他死而無(wú)怨、死而復(fù)活的希望。拄杖而行的旅行者就是朝圣者，他步履蹣跚地走到了十字架前。他緊緊依偎著巖石，而拋開(kāi)了拐杖，而巖石上一枝干樹(shù)在十字架左側(cè)平行伸張。巖石象征著基督教經(jīng)典，拐杖象征著羸弱扶病的生命，而伸張的干樹(shù)則象征著因被救贖而復(fù)活的生命。青翠十字架傳統(tǒng)之中所有的神話(huà)和象征體系，都凝縮在冬景畫(huà)面上了。畫(huà)面的背景上，哥特式教堂聳立，直逼蒼天，啟示天堂的居所，靈魂安息之地，漂浮的薄霧籠罩著精神的家園。教堂尖頂線(xiàn)條明晰，與冷杉樹(shù)孑然獨(dú)立的形象交相輝映。整個(gè)畫(huà)面烘托出一種人間匆匆節(jié)序，將一個(gè)時(shí)日升華到了神圣的高度：這個(gè)日子不是一年之中黑夜?jié)u漸變短而白晝漸漸變長(zhǎng)的節(jié)點(diǎn)，而是萬(wàn)物死而復(fù)生的日子。冬日召喚救贖，如同雪景預(yù)兆春天，且希望春天能夠永恒，生命得以永生。那一絲新綠，便是春天的一襲溫柔，那些無(wú)畏雪壓而漸漸展露葉尖的小草，預(yù)示著不算遙遠(yuǎn)的春天。冬天的絕望與春天的憧憬糾結(jié)在畫(huà)面上，將一種絕對(duì)的悲劇情懷升華在信仰的靈知中。畫(huà)面上的十字架與冷杉樹(shù)一起，直面觀眾，救贖與復(fù)活的信息直擊觀眾的眼睛，沖撞觀眾的心靈。植物與十字架構(gòu)成了俯視教堂中殿的祭壇裝飾，而教堂就是畫(huà)家弗里德里希樹(shù)景背后的“靈之圣所”。青翠植物，就是祭壇與唱詩(shī)班，它們?cè)伋鴮⒆匀慌c哥特精神融為一體的贊美詩(shī)，一首死而復(fù)活的贊美詩(shī)。十字架下面，散布在巖石旁的枯木象征著人類(lèi)的墮落，枯木如羸弱的爪子絕望地伸向基督。天漢分源一般的流水，在十字架下涓涓流淌，最后注入了“治愈之池”，它象征著滌凈罪孽獲得救贖。于是，弗里德里希以神性為向度，用自然象征主義弱化人的因素，強(qiáng)化風(fēng)景的神性?xún)?nèi)涵，從而規(guī)避人類(lèi)中心論的藩籬，把風(fēng)景建構(gòu)為一種新的神話(huà)，以及感性的宗教。
四、中國(guó)形態(tài)的自然象征――“一畫(huà)”與“靈知”
學(xué)兼中外而深受浪漫主義靈韻浸潤(rùn)的宗白華先生，將弗里德里希風(fēng)景畫(huà)解讀為近代歐洲精神的象征，那是控制無(wú)限空間的強(qiáng)烈欲望所驅(qū)動(dòng)的一往不返的追求，其結(jié)果是彷徨不安，悵望無(wú)限，渴念難平。而這同中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)所呈現(xiàn)的空間迥然異趣。宗先生認(rèn)為，節(jié)奏化的音樂(lè)空間乃是中國(guó)文化精神的基本象征，那是親近自然宇宙的深情韻致所涵養(yǎng)的回旋往復(fù)的意趣，其境界是瀠洄委曲，往復(fù)綢繆，逸韻升騰。歐洲浪漫風(fēng)景畫(huà)對(duì)無(wú)窮空間的愛(ài)，是一種生命激情和精神渴念，如此激情與渴念可能會(huì)導(dǎo)致一種悲劇感。而中國(guó)古典美學(xué)有沒(méi)有這么一種悲劇感呢？
苦瓜和尚石濤就用他的“一畫(huà)”道說(shuō)了藝術(shù)之美的絕對(duì)性，從而呈現(xiàn)了風(fēng)景審美的悲劇感?！氨倩煦缯?，舍一畫(huà)而誰(shuí)耶？”苦瓜和尚如是發(fā)問(wèn)，而堅(jiān)執(zhí)地以“一畫(huà)”界破天地，收拾乾坤。苦瓜和尚石濤（1641-1707年）原名朱若極，為明藩靖江王朱守謙的后裔，也算不乏王室血統(tǒng)。年少皈依佛門(mén)，卻始終縈情山水，且為藝獨(dú)尊自我。宋代之后無(wú)中國(guó)，明代之后無(wú)華夏，清代之后無(wú)漢人，這不是肆意貶低歷史，共孽顯揚(yáng)而命慧晦蔽使然。江山社稷如此，藝術(shù)也難辭宿命。高古蒼茫而近古昭明的崇高畫(huà)境如幻夢(mèng)如泡影，如風(fēng)之神如虹之氣無(wú)奈雪壓霜欺，陰風(fēng)慘雨，而從衰退的民族心靈里消逝了。支持畫(huà)家藝境的是殘山剩水，孤花片葉，雖有飄逸之美，而乏磅礴雄圖。以“一畫(huà)為通變之法”，石濤志在呼喚一陽(yáng)來(lái)復(fù)，為藝境之淋漓元?dú)庹谢?。然而，“一”之于藝境，與其說(shuō)是畫(huà)“器”，不若說(shuō)是畫(huà)“道”，然器載人靈達(dá)入道，便是由藝進(jìn)道，人靈上行。一幅石濤晚歲自畫(huà)像，年邁的畫(huà)家滿(mǎn)臉矜持，神態(tài)孤傲，疏野干枯之筆墨勾勒出他的心靈世界：悲情而不乏慧心，憂(yōu)生憂(yōu)世而又落拓不羈。而且，似乎還有一種文化遺民的心性不知不覺(jué)地渲染著他的孤高與脆弱。梅花羸弱卻堅(jiān)韌，顯然寄寓著苦瓜和尚微妙隱秘的情性：“怕看人家鏡里花，生平搖落思無(wú)涯。硯荒筆禿無(wú)情性，路遠(yuǎn)天長(zhǎng)有嘆差。故國(guó)懷人愁塞馬，巖城落日動(dòng)邊笳。何當(dāng)遍繞梅花樹(shù)，頭白依然未有家。”硯荒筆禿，頭白無(wú)家，整個(gè)一副未成正果的德性，然而他以“一畫(huà)”為筆性師心，沉入杳渺的靈魂深處，直接遭遇一個(gè)黑暗的世界，在眾漚洪濤之中讓黑暗點(diǎn)亮他自己卑微的生命，用這份集悲于慧的微弱光亮去燭照宇宙間的“奇枝怪節(jié)”。傾空內(nèi)府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一貫姿態(tài)。惟其如此，他就可藉著“一畫(huà)”經(jīng)天緯地，裁云剪水，吐納煙霞，用情于筆墨之中，放懷于筆墨之外。
宗白華先生嘗試將苦瓜和尚和德國(guó)浪漫主義詩(shī)人諾瓦利斯、荷爾德林捉至一處，而涵濡中外，看東西方藝術(shù)精神之匯通?！疤斓仉硽栊憬Y(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過(guò)鴻蒙之理，堪留百代之奇”，這是“苦瓜和尚”石濤的題畫(huà)詩(shī)。宗白華比附諾瓦利斯在《奧夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光?！弊谙壬念?lèi)比邏輯是，中國(guó)古代畫(huà)家與德國(guó)浪漫主義詩(shī)人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。這一境界類(lèi)似于石濤的畫(huà)境：白云籠罩山巔，虎過(guò)腥風(fēng)乍起，“怒猊抉石，渴驥奔泉，風(fēng)雨欲來(lái)，煙云萬(wàn)狀，超軼絕塵，沉著痛快”。其中自然涌動(dòng)著一股淋漓元?dú)?，一股渺遠(yuǎn)而且詭異的精神力量?！熬⒋╀樽遥w動(dòng)摧霹靂?！边@是詩(shī)人杜甫形容詩(shī)歌的最高境界的詩(shī)句。宗白華緊接著引用了荷爾德林的詩(shī)句：“誰(shuí)沉冥到/那無(wú)邊際的‘深’，/將熱愛(ài)著/這最生動(dòng)的‘生’?！卑凑账囊回炦壿嫞畛恋撵o觀與飛動(dòng)的活力構(gòu)成了生命、宇宙、精神的兩境，兩境相入則有生生不息而又和諧有序的音樂(lè)化節(jié)奏化的文化精神，而音樂(lè)化和節(jié)奏化是中國(guó)哲學(xué)境界和藝術(shù)境界的特點(diǎn)。
40多年后，高爾泰先生也在“苦瓜和尚”的畫(huà)語(yǔ)錄之中讀到“美是太一的光輝”，而“太一”并不神秘，正是個(gè)體生命在一瞬間所體驗(yàn)到的自由。高爾泰、宗白華一脈相承，以浪漫視野涵濡古典藝境，以古典藝境匯通現(xiàn)代精神。浪漫主義賦予自然以靈性，再現(xiàn)了西方哲學(xué)文化的另一種精神，一種同古希臘―近性主義相對(duì)立和補(bǔ)充的精神。這種說(shuō)法觸及了浪漫主義的靈性與靈知，但沒(méi)有揭示這種靈性與靈知的淵源所在。詩(shī)人諾瓦利斯有一首名詩(shī)《夜頌》，其中盡情歌詠了憂(yōu)傷。但是，詩(shī)歌在愛(ài)情與死亡、壯麗的光輝與恐怖的黑暗、靈魂的狂喜與肉體的戰(zhàn)栗之間展開(kāi)，我們分明感受到本雅明所說(shuō)的“神圣救贖”與“世俗進(jìn)程”之間整體償還的節(jié)奏。但最讓人提神的詩(shī)句是“在地面上漂著我的解放了的靈氣”，這“靈氣”之“靈”，便是靈知主義之“靈”。按照漢斯?布魯門(mén)貝格的說(shuō)法，中世紀(jì)基督教對(duì)靈知主義的克服以失敗告終，靈知主義隱秘流傳，終于在啟蒙后的浪漫主義文學(xué)之中發(fā)展為波瀾壯闊的廢黜超驗(yàn)的思想運(yùn)動(dòng)。在一定程度上，靈知主義以審美主義為中介間接導(dǎo)致了基督教正統(tǒng)信念的解構(gòu)。阿道夫?哈納克斷言，靈知主義從來(lái)就沒(méi)有影息于思想歷史，而是以文學(xué)形式、詩(shī)歌形式借尸還魂，復(fù)活在德國(guó)浪漫主義詩(shī)人以及俄羅斯作家梅列日科夫斯基、高爾基的作品之中。埃瑞克?沃格林則作驚人之論，說(shuō)靈知主義構(gòu)成了現(xiàn)代性政治的基礎(chǔ)，而現(xiàn)代性就是靈知人對(duì)上帝的謀殺。靈知主義譜系班駁模糊，一時(shí)還不甚了了，但讀浪漫主義詩(shī)人如諾瓦利斯、荷爾德林的作品，則至少可以讓我們了解到：靈知主義把這個(gè)世界看作是異鄉(xiāng)，因而詩(shī)人懷著巨大的鄉(xiāng)愁尋找故園。
尋找故園，就是渴望拯救。這就是靈知主義的一種最低限度的信仰，其要義是人類(lèi)心靈深處有一道神圣的閃光，這道閃光與至高無(wú)上的神息息相通?？墒?，在日常生活之中，我們意識(shí)不到這神圣的閃光，因?yàn)槲覀兂翜S于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)里面，而完全蒙昧于神圣。蒙昧于神圣，所以只有以孤獨(dú)、憂(yōu)傷的心靈去遭遇這個(gè)陌生、邪惡的世界。現(xiàn)代文學(xué)中的靈知主義與徹底擯棄世界的古典靈知主義略為不同，那就是更深地沉湎于自己的內(nèi)心之中，以孤獨(dú)的心去感受世界，渴望遭遇黑暗和穿越黑暗，獲取那神圣的光?，F(xiàn)代詩(shī)人失落自己于內(nèi)心，“從深不可測(cè)的玄冥的體驗(yàn)中升化而出”，從紊亂之中尋求秩序，從罪惡之中發(fā)現(xiàn)美，在黑暗深處遭遇光明，這就是宗白華所代表的中國(guó)現(xiàn)代審美主義。他還用王夫之“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”來(lái)描述這種審美主義。由于他對(duì)宇宙人生懷有深摯的愛(ài)和廣博的情，我把這種審美主義稱(chēng)之為“審美的世界主義”。我們?cè)诙砹_斯象征主義作家梅列日科夫斯基的《諸神死了》的最終境界之中亦可體驗(yàn)到這種“審美的世界主義”：日暮黃昏，風(fēng)起云揚(yáng)，古希臘牧羊人低回哀婉的簫聲與基督教堂里晚禱的鐘聲交相呼應(yīng)，彼此和鳴，這象征著異教與正統(tǒng)、惡魔與圣潔的最后和解。石濤詩(shī)曰：“奇枝怪節(jié)多年盡，空腹虛心太古時(shí)。”于是，藝術(shù)家就臻于天地不言、花開(kāi)水流之境，而這就是終極的實(shí)在，也是超越了審美的屬靈的真實(shí)實(shí)在。（責(zé)任編輯：楚小慶）
①R.耀斯著，顧建光等譯《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，譯文出版社，1997年版，第116頁(yè)。
②謝林著，鄧安慶譯《對(duì)人類(lèi)自由的本質(zhì)及其相關(guān)對(duì)象的哲學(xué)研究》，商務(wù)印書(shū)館，2008年版，第137頁(yè)。
③諾瓦利斯著，林克等譯《夜頌中的革命和宗教》，華夏出版社，2008年版，第189頁(yè)。
④Jacques Derrida， The Beast and the Sovereign， Vol. II， ed. Michel Lisse， Marie-Louise Mallet， and Ginette Michaud， trans. Geoffrey Bennington， Chicago and Lodon： The University of Chicago Press， 2011， p. 190.
⑤布魯門(mén)伯格著，胡繼華譯《神話(huà)研究》（上），上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2012年版，第4頁(yè)。
⑥伯林著，呂梁譯《浪漫主義的根源》，譯林出版社，2008年版，第109-110頁(yè)。
⑦蒂克《金發(fā)的埃克伯特》，孫鳳城主編《德國(guó)浪漫主義作品選》，人民文學(xué)出版社，1997年版，第132頁(yè)。
⑧同②，第118頁(yè)。
⑨Haynes Horne etl. （ed. ）， The Theory as Practice： A Critical Anthology of Early German Romantic Writings， Minneapolis and London： University of Minnesta Press， 1997， p.181.
⑩席勒著，張玉能譯《秀美與尊嚴(yán)――席勒藝術(shù)和美學(xué)文集》，文化藝術(shù)出版社，1996年，第263頁(yè)。
謝林著，梁志學(xué)譯《先驗(yàn)唯心論體系》，商務(wù)印書(shū)館，1998年版，第276頁(yè)。
同②，第72頁(yè)。
David Farrel Krell， The Tragic Absolute： German Idealism and the Languishing of God， Bloomington and Indianapolis： Indiana University Press， 2005， pp. 84-89.
同③，第134頁(yè)。
同，第80頁(yè)。
Beate Allert， “Romanticism and the Visual Arts”， in The Literature of German Romanticism， ed.， Dennis F. Mahoney， New York： Camden House， 2004， pp.276.
施萊格爾著，李伯杰譯《浪漫派風(fēng)格》，華夏出版社，2005年版，第191頁(yè)。
布洛赫著，夢(mèng)海譯《希望的原理》（第一卷），上海譯文出版社，2012年版，第147頁(yè)。
W. H.瓦肯羅德著，谷裕譯《一個(gè)熱愛(ài)藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，三聯(lián)書(shū)店，2002年版，第67頁(yè)。
論文摘要：舒伯特藝術(shù)歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時(shí)又感傷、優(yōu)郁，他的音樂(lè)賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精雕細(xì)琢，充滿(mǎn)了純粹的美感。他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂(lè)相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。
十九世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的潮流、新的風(fēng)格，音樂(lè)的發(fā)展也出現(xiàn)了不同的特點(diǎn)并產(chǎn)生了許多民族作曲家、音樂(lè)活動(dòng)家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材，在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，用幻想的題材和形象來(lái)體現(xiàn)自己的愿望，并在創(chuàng)作手法上做了許多革新，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情的因素，在器樂(lè)作品主題中貫穿了歌曲的音調(diào)，在聲樂(lè)作品器樂(lè)伴奏里也增加了詩(shī)意的形象刻畫(huà)，在音調(diào)中突出了民族民間因素的聯(lián)系，加強(qiáng)和聲和調(diào)性關(guān)系的色彩變化。如三度的調(diào)性關(guān)系、同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換等，特別是在創(chuàng)作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發(fā)展了古典的傳統(tǒng)。奧地利作曲家舒伯特則是這個(gè)時(shí)期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創(chuàng)作了六百三十四首藝術(shù)歌曲，八首交響曲，大量的弦樂(lè)四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數(shù)不多的室內(nèi)樂(lè)，此外還有多首彌撒曲和價(jià)值影響均不大的歌劇。
一、主要作品
舒伯特對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動(dòng)，甚至放棄原來(lái)的計(jì)劃。舒伯特卻從不做長(zhǎng)時(shí)間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說(shuō)他的那首著名的《聽(tīng)聽(tīng)!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫(huà)上五線(xiàn)譜寫(xiě)出來(lái)的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計(jì)，在1815年8月這一個(gè)月內(nèi)，他一口氣寫(xiě)出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問(wèn)他是怎樣作曲的，他只是說(shuō):“我寫(xiě)完一首樂(lè)曲，就開(kāi)始寫(xiě)下一首?！比欢?，這決不是粗制濫造，每一首樂(lè)曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時(shí)傷世的浪漫主義偉懷。他說(shuō)過(guò):“我的音樂(lè)是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛(ài)的，正是我以最大的痛苦寫(xiě)成的音樂(lè)?！?/p>
以下是在我國(guó)流行廣泛、燴炙人口的作品:
聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂(lè)套曲和另一部聲樂(lè)套曲(冬之旅》都是根據(jù)大詩(shī)人威廉?繆勒的名詩(shī)譜成。兩部套曲的創(chuàng)作相距四年，但其風(fēng)格氣質(zhì)和內(nèi)心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。
《美麗的磨坊女》是一部愛(ài)情悲歌，它的內(nèi)容大意是一位青年磨工偷偷愛(ài)上了磨坊主美麗的女兒，他每天向女孩傾訴他心里的秘密，把姑娘的名字刻在樹(shù)枝上，把鮮花種植在姑娘的窗前。然而姑娘讓一位英俊的獵手帶走了，痛苦的小磨工只能與奔流著的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的靈魂。
聲樂(lè)套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部聲樂(lè)套曲。它的悲劇色彩比前一首強(qiáng)烈很多，在音樂(lè)手法上也有更多的變化和發(fā)展，描寫(xiě)一個(gè)在生活中備受折磨，經(jīng)歷了種種痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄涼的旅途，四周是一片黑暗與冷酷，他追憶著過(guò)去的幸福，明媚的春天，企圖作奮力的掙扎，然而現(xiàn)實(shí)無(wú)情，他萬(wàn)念俱灰，失去了一切希望。只有不斷地祈求死亡，以得到最后的解脫。整個(gè)套曲的基調(diào)是消沉的，舒伯特自己也稱(chēng)這些歌曲是“可怕的歌”。這部套曲共由二十四首小曲組成，它們的標(biāo)題是:晚安、風(fēng)標(biāo)、凍淚、凍僵，菩提樹(shù)、淚泉、在河上、回顧、鬼火、睡息、、孤獨(dú)、郵車(chē)、白發(fā)、烏鴉、最后的希望、在村中、風(fēng)雨的早晨、迷惘、路標(biāo)、旅店、勇氣、虛幻的太陽(yáng)、街頭藝人。從這些標(biāo)題中可以看出，這位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提樹(shù)是我們最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉動(dòng)人，通過(guò)流浪者對(duì)家鄉(xiāng)屋前菩提樹(shù)的回憶，顯示了他對(duì)昔日的美好生活的眷戀和旅途寂寞憂(yōu)傷心情的對(duì)照。音樂(lè)含蓄樸實(shí)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱(chēng)，常用同名大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的手法來(lái)對(duì)比不同的心情。
二、創(chuàng)作特征及藝術(shù)表現(xiàn)
號(hào)稱(chēng)“歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特，在同時(shí)代的作曲家中其作品更為敏感和細(xì)膩。他的一生雖然沒(méi)有貝多芬的地位顯赫，但翻開(kāi)舒伯特創(chuàng)作的作品，就能摸索到他頭腦中大量美麗歌曲的源泉。舒伯特的藝術(shù)歌曲以?xún)?yōu)美的旋律，樸素的織體，溫暖而富于色彩的和聲打動(dòng)人心，作品突出音樂(lè)性、家庭性、通俗性，音樂(lè)形象鮮明。尤為突出的是他作品中超越時(shí)代的和聲、開(kāi)放式的調(diào)式變異、一體化多層次的樂(lè)隊(duì)結(jié)構(gòu)和他無(wú)比非凡的奇思異想。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，不僅具有橫向、細(xì)膩、歌唱性的旋律，還伴有意想不到的，突如其來(lái)的和聲變化，而每一個(gè)和聲又暗示著聲部的不斷進(jìn)行，在看似平凡的外表下隱藏著一顆敏感、豐富、脆弱的心靈。
舒伯特善于在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中經(jīng)常采用一種結(jié)構(gòu)形式—分節(jié)歌，即:詩(shī)歌的每一段或每一節(jié)都重復(fù)使用相同的旋律。如旋律輕松、歡暢的《野玫瑰》和在清澈小溪中暢游的《縛魚(yú)》及具有沉思般樂(lè)句所闡感又仿佛讓人進(jìn)人凝重的《小夜曲》等等。他善于沖破古典和聲的嚴(yán)格束縛，達(dá)到完全自由的和聲走向，沖出調(diào)式遠(yuǎn)近關(guān)系的限制，運(yùn)用多聲部、多線(xiàn)條的立體和聲與復(fù)調(diào)、技法來(lái)表現(xiàn)旋律色彩的不斷變化。從調(diào)式、聲音、和弦到節(jié)奏的不斷改變，達(dá)到音響色彩和諧而有規(guī)則的效果。這一切正是舒伯特音樂(lè)的強(qiáng)大藝術(shù)力量所在，這種強(qiáng)大的藝術(shù)力量能夠體現(xiàn)出作曲家內(nèi)心的祈求與掙扎。長(zhǎng)期緊迫的生活壓力和內(nèi)心孤獨(dú)感交織在一起，處處充滿(mǎn)了希望與絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗?fàn)?，從而獲得一種活下去的堅(jiān)強(qiáng)信念。舒伯特深信:一支動(dòng)人的曲調(diào)本身就蘊(yùn)藏著無(wú)窮的樂(lè)趣和魅力，它的經(jīng)常出現(xiàn)無(wú)疑會(huì)令聽(tīng)者感到無(wú)比親切和滿(mǎn)足?！笆娌氐囊魳?lè)用平易近人的語(yǔ)言訴說(shuō)的不是后來(lái)浪漫主義者那種孤僻的主觀世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在敘述事物時(shí)，音調(diào)的直率和表現(xiàn)事物時(shí)音調(diào)的內(nèi)在氣質(zhì)正包含著今天音樂(lè)所有的品質(zhì)—和諧、美妙、高尚。
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，他不僅善于創(chuàng)作優(yōu)美的充滿(mǎn)內(nèi)在激情的旋律，而且還有意識(shí)地把和聲及器樂(lè)伴奏等其它音樂(lè)因素提高到詩(shī)和旋律同等重要的地位，在詩(shī)的旋律的主體周?chē)鷦?chuàng)造出一個(gè)均衡完整的音樂(lè)機(jī)體，使歌聲與器樂(lè)伴奏水融。他的藝術(shù)歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那樣只是簡(jiǎn)單的和聲上的輔助，也不是象現(xiàn)代某些作曲家那樣，只是從管弦樂(lè)的角度設(shè)想，把聲樂(lè)部分納人一個(gè)類(lèi)似交響樂(lè)那樣的結(jié)構(gòu)中。他在伴奏樂(lè)器上所作的感情烘托，色彩和氣氛刻劃，包括對(duì)大自然、對(duì)心理上的刻劃都是無(wú)以倫比的?！八闹囆g(shù)歌曲《縛魚(yú)》伴奏中的魚(yú)躍與和聲;他的《小夜曲》伴奏中對(duì)六弦琴分解如弦的音響模擬;他為歌德敘事詩(shī)《魔王》中的音樂(lè)氣氛的心理描寫(xiě)，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一開(kāi)始，鋼琴伴奏就以持續(xù)不斷的三連音和低音區(qū)簡(jiǎn)短的音階走向，既模仿了急促的馬蹄聲和呼嘯的風(fēng)聲，又渲染著毛骨驚然的陰森的氣氛，音樂(lè)形象極為鮮明。它至今仍然是歌曲伴奏上難以涉及的典范。貝多芬當(dāng)年也準(zhǔn)備為歌德的這首詩(shī)譜曲，留下了一份草稿，他對(duì)這首詩(shī)的戲劇性有深刻的理解，但是卻放過(guò)了歌德詩(shī)作中那種神奇的幻境?！笆娌氐摹赌酢肪哂型瑯拥膽騽⌒裕欢鴧s進(jìn)一步用奇幻的音樂(lè)手法來(lái)捕捉他的意境，表現(xiàn)出十分生動(dòng)的心理刻畫(huà)和氣氛刻畫(huà)，產(chǎn)生出非常富于想象力的神秘幻覺(jué)。”岡他在古典主義沃土里培育出浪漫主義花朵，并使它具有強(qiáng)大的生命力，正如哈多爵士這樣評(píng)價(jià)舒伯特的藝術(shù)成就:“就樂(lè)思與體裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音樂(lè)的結(jié)構(gòu)而言，他遠(yuǎn)遜于貝多芬;但就詩(shī)意的表現(xiàn)力及暗示力而言，卻是前兩者所不能及的”。的確，舒伯特的音樂(lè)既有浪漫主義的詩(shī)意，又有古典主義的光明。他是音樂(lè)史上浪漫與古典交替時(shí)期承上啟下的人物。從他明確的思維和采用風(fēng)俗色彩的寫(xiě)作手法來(lái)看，他屬于古典樂(lè)派的作曲家;但從他的處世態(tài)度、對(duì)大自然的特殊愛(ài)好、以及音樂(lè)的歌唱性、抒情性和富于多變的舞曲性來(lái)看，他屬于一個(gè)浪漫主義作曲家，他的交響性風(fēng)格繼承的是古典傳統(tǒng)，但他的歌曲和鋼琴曲完全是浪漫主義的。
三、歷史貢獻(xiàn)
舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上確實(shí)有著杰出的貢獻(xiàn)，他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂(lè)相提并論的歷史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他創(chuàng)作的六百多首藝術(shù)歌曲中，其中有一百多首是以歌德的詩(shī)所譜寫(xiě)，其余的則采用席勒、海涅、繆勒等著名詩(shī)人的詩(shī)歌。舒伯特在旋律寫(xiě)作上有著極高的才能，尤其是歌曲的創(chuàng)作，幾乎是不費(fèi)吹灰之力。他寫(xiě)歌曲總是那么輕而易舉，提起筆來(lái)不家思索。對(duì)于寫(xiě)成的東西，他從不再去反復(fù)推敲與修改，一切順其自然，水到渠成。在這一點(diǎn)上，他完全可與莫扎特相媲美。他常常手執(zhí)名家的詩(shī)集在室內(nèi)徘徊，然后突然伏案奮筆疾書(shū)，短短的幾分鐘又一首傳世佳作誕生在人間。難怪有人說(shuō)他的歌曲不是“寫(xiě)出來(lái)”的，而是“生出來(lái)”的。
伴隨著法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)，浪漫主義思潮隨之席卷了整個(gè)歐州。他的實(shí)質(zhì)是理想主義，音樂(lè)創(chuàng)作的目的就是為了抒發(fā)具有個(gè)性的作曲家本人的思想感情。這種感情是復(fù)雜多樣的，對(duì)美好生活的憧憬，對(duì)大自然的贊美，找不到出路的困惑及逃避現(xiàn)實(shí)的自我陶醉等等。
為了表達(dá)如此豐富復(fù)雜的思想感情，古典時(shí)期樸素的功能和聲語(yǔ)言顯然是難以勝任了。正是由于這樣的表現(xiàn)要求，在浪漫主義初期的作品中，半音化和聲，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，各種變音及不協(xié)和和弦的使用開(kāi)始頻繁起來(lái)。作為在創(chuàng)作上承前啟后的過(guò)渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和聲的端倪。他和其他浪漫主義藝術(shù)家一樣打破古典的規(guī)矩、追求個(gè)性、自由和熱情。其中，副三和弦的連續(xù)進(jìn)行及副屬和弦的廣泛應(yīng)用是一個(gè)重要的標(biāo)志。這些不穩(wěn)定和弦的使用，正是作曲家刻畫(huà)心理變化的手段，和聲—這一重要的音樂(lè)表現(xiàn)方式，在此已雖然不像古典時(shí)期僅為加強(qiáng)和聲動(dòng)力而用，他已作為一種純粹的表現(xiàn)因素，恰當(dāng)?shù)睾嫱谐鍪娌匾庥麅A吐的復(fù)雜情緒，極大地豐富了樂(lè)曲的抒情性。我們可以從舒伯特的作品中看出浪漫主義藝術(shù)家的這一追求，是他奠定了浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)?！八囊魳?lè)所表現(xiàn)出的隨意性、自發(fā)性和意料不到的魅力都成了浪漫主義藝術(shù)的要素。因此無(wú)論是以統(tǒng)一為主題，還是以變化為主體，在舒伯特的藝術(shù)歌曲中都為更好的抒發(fā)豐富多彩的內(nèi)在情感，都以“抒情”為最終的主旨和目的。他還十分巧妙地把抒情性和戲劇性的情緒安排在一個(gè)緊密的結(jié)構(gòu)空間里，從民間音樂(lè)史詩(shī)的寶庫(kù)里吸取養(yǎng)料，繼承前人的高超技巧對(duì)它們進(jìn)行梳理、提煉、概括和集中，創(chuàng)造性地將濃郁的個(gè)人情感和崇高的社會(huì)精神水融為一體，既表現(xiàn)了歌曲中難以表達(dá)的思想內(nèi)涵，又保留了富有個(gè)人特征的抒情風(fēng)格，他遵循古典主義時(shí)期崇尚理性的美學(xué)原則，要求創(chuàng)作的規(guī)范化和程式化及作品形式上的完美統(tǒng)一。在這種美學(xué)思想的指導(dǎo)下，古典時(shí)期的音樂(lè)掘棄華麗與復(fù)雜的技巧，和聲上以嚴(yán)格的功能邏輯為組織手段，這種音樂(lè)也可歸納為以大小調(diào)自然音樂(lè)為主體，以嚴(yán)格、簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的功能邏輯為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂(lè)。這一特征在舒伯特的許多作品中都有所發(fā)映。
(一)英國(guó)文學(xué)特點(diǎn)及其發(fā)展歷程
文化、歷史、政治、社會(huì)的變革都會(huì)對(duì)英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生影響，在一定程度上推動(dòng)英國(guó)文學(xué)的發(fā)展和演變。文藝復(fù)興是英國(guó)文學(xué)的重要變革時(shí)期，這一階段出現(xiàn)了莎士比亞、薩里、斯賓塞、華埃特、海伍德等著名的文學(xué)家。文藝復(fù)興過(guò)后，又先后出現(xiàn)了古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等發(fā)展階段。到了18世紀(jì)初，又興起了新古典主義，這使得宗教神學(xué)開(kāi)始在文學(xué)中占有重要地位。而發(fā)展到19世紀(jì)，浪漫主義氣息逐漸滲透到英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中，這一時(shí)期的文學(xué)家更加追求自由和解放。到了19世紀(jì)后半期，在資本主義工業(yè)化的影響下，英國(guó)文學(xué)的題材逐漸擴(kuò)展，文學(xué)也被賦予了某種經(jīng)濟(jì)和政治色彩，大多數(shù)文學(xué)作品宣揚(yáng)自由平等思想。在此之后，受第二次世界大戰(zhàn)影響，英國(guó)文學(xué)趨于寫(xiě)實(shí)，在選材上更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。而在當(dāng)前的時(shí)代背景下，經(jīng)濟(jì)全球化日益深入，文化也趨于多樣化發(fā)展，這促使英國(guó)文學(xué)順應(yīng)時(shí)展，呈現(xiàn)出更加全面、多元的特點(diǎn)。
(二)美國(guó)文學(xué)特點(diǎn)及其發(fā)展歷程
相較于英國(guó)文學(xué)，美國(guó)文學(xué)發(fā)展歷程相對(duì)較短，但美國(guó)民族較多，且有大量移民。這就使得美國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出更加多樣性、復(fù)雜性、龐大性的特征?？傮w而言，美國(guó)文學(xué)先后經(jīng)歷了殖民時(shí)期、革命后、一戰(zhàn)前、二戰(zhàn)前后等階段。在最早的殖民時(shí)期，美國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出鮮明的早期浪漫主義色彩。這一時(shí)期的美國(guó)大陸相對(duì)落后，文學(xué)仍源于生活和勞動(dòng)，因此，文學(xué)作品多是贊頌人們的品格和自然風(fēng)光。到了一戰(zhàn)前后，現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土文學(xué)出現(xiàn)在美國(guó)文學(xué)中，對(duì)美國(guó)文學(xué)的發(fā)展起到了重要推動(dòng)作用，使美國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性不斷加強(qiáng)，這在一定程度上促進(jìn)了美國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型。第一次世界大戰(zhàn)之后，人們飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，對(duì)社會(huì)和人性開(kāi)始反思，深入思考人性的善與惡，美國(guó)文學(xué)也一度陷入迷茫時(shí)期。到了第二次世界大戰(zhàn)之前，美國(guó)文學(xué)逐漸進(jìn)入第二次繁榮時(shí)期。到了19世紀(jì)20年代，美國(guó)資本主義進(jìn)入高度發(fā)展時(shí)期，物質(zhì)世界和精神世界中的矛盾逐漸暴露，各種文學(xué)流派也相繼出現(xiàn)，文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)性更加鮮明。30年代的美國(guó)文壇則以左翼文學(xué)為主導(dǎo)。而到30年代后期，文壇上則出現(xiàn)了“百家爭(zhēng)鳴”的局面，文學(xué)流派紛紛出現(xiàn)，且大膽發(fā)表自己的文學(xué)見(jiàn)解，彼此之間相互爭(zhēng)論、交流和借鑒。在此過(guò)程中左翼文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)逐漸成為美國(guó)文學(xué)思潮的主要引導(dǎo)者。與此同時(shí)，美國(guó)文學(xué)逐漸與世界相互交流，并對(duì)世界文學(xué)產(chǎn)生一定影響。第二次世界大戰(zhàn)對(duì)人類(lèi)產(chǎn)生了重大打擊，二戰(zhàn)后，美國(guó)文學(xué)逐漸呈現(xiàn)出多樣化格局。
(三)英美文學(xué)評(píng)論的主要內(nèi)涵
英美文學(xué)評(píng)論隨著英美文學(xué)的產(chǎn)生而出現(xiàn)，并伴隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展而不斷變革，在英美文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，文學(xué)評(píng)論的要求越來(lái)越規(guī)范嚴(yán)格，理論指導(dǎo)也越來(lái)越系統(tǒng)化。英美文學(xué)評(píng)論以文學(xué)作品為主體，并依據(jù)相關(guān)的文學(xué)理論對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行系統(tǒng)化研究和分析，進(jìn)而探索英美文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，以便為之后的文學(xué)創(chuàng)作提供理論指導(dǎo)，推動(dòng)英美文學(xué)更快、更好發(fā)展。文學(xué)評(píng)論家通常綜合考慮作品的寫(xiě)作手法、表現(xiàn)特色、思想觀點(diǎn)、創(chuàng)作風(fēng)格等要素，對(duì)作品進(jìn)行多角度分析和評(píng)價(jià)，以幫助讀者更加準(zhǔn)確地把握作品的思想和主旨。此外，文學(xué)評(píng)論也有助于文學(xué)創(chuàng)作者得到更加客觀的反饋，進(jìn)而以此為依據(jù)進(jìn)行反思，并不斷進(jìn)步。
二、民族文化差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響
(一)文化內(nèi)涵差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響
在歷史、社會(huì)等因素的影響下，英國(guó)文學(xué)評(píng)論常遭遇矛盾和掙扎。17、18世紀(jì)英國(guó)文學(xué)作品呈現(xiàn)出鮮明的宗教色彩，創(chuàng)作手法也相對(duì)荒誕，在這種文學(xué)背景下，文學(xué)評(píng)論就陷入矛盾中。到了20世紀(jì)，英國(guó)文學(xué)評(píng)論家開(kāi)始重新思考和審視之前的理論，并朝著女權(quán)主義和后現(xiàn)代主義方向發(fā)展，逐漸進(jìn)入轉(zhuǎn)型時(shí)期。需要注意的是，這種轉(zhuǎn)變對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論體系的構(gòu)建仍然具有重要的指導(dǎo)意義。美國(guó)文學(xué)評(píng)論與美國(guó)文學(xué)背景有著密切聯(lián)系，美國(guó)的早期殖民歷史，使其文學(xué)創(chuàng)作接受了印第安文學(xué)、英國(guó)文學(xué)等歐洲大陸文學(xué)的影響。當(dāng)然，美國(guó)文學(xué)并非單純地模仿和復(fù)制這些文學(xué)，而是逐漸形成了獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)，并日趨成熟，最終從英國(guó)文學(xué)中分離出來(lái)，成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。正是這種特殊的文學(xué)演變歷程，促使美國(guó)文學(xué)具有更加自由、開(kāi)放的文化內(nèi)涵。與之相對(duì)應(yīng)的，美國(guó)文學(xué)評(píng)論對(duì)傳承傳統(tǒng)文化的關(guān)注較少，反而更加重視作品的獨(dú)到見(jiàn)解和創(chuàng)新性。
(二)文化載體差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響
語(yǔ)言不僅是重要的文化載體，還是民族文化根基。就文學(xué)創(chuàng)作而言，它又是文學(xué)作品的構(gòu)成基礎(chǔ)。因此，語(yǔ)言差異也會(huì)對(duì)文學(xué)評(píng)論產(chǎn)生一定的影響，不同民族的評(píng)論者對(duì)同一部文學(xué)作品的評(píng)價(jià)也會(huì)略有差異。受歷史傳統(tǒng)、、地理環(huán)境的影響，美式英語(yǔ)和英式英語(yǔ)在諺語(yǔ)、典故、習(xí)俗等方面都會(huì)有所不同。因此，若無(wú)法準(zhǔn)確把握這些差異，就會(huì)影響對(duì)英美文學(xué)作品的理解和評(píng)論。相比較而言，英式英語(yǔ)較為嚴(yán)謹(jǐn)，英國(guó)評(píng)論者在評(píng)論文學(xué)作品時(shí)對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用更加謹(jǐn)慎，同時(shí)，受語(yǔ)言習(xí)慣影響，英國(guó)評(píng)論者對(duì)所評(píng)論的文學(xué)作品往往都抱著一種尊敬的心理，這也正是英式英語(yǔ)沉穩(wěn)、莊嚴(yán)的表現(xiàn)。而在英式英語(yǔ)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的美式英語(yǔ)則相對(duì)自由、隨意，其對(duì)英式英語(yǔ)進(jìn)行了一定程度的革新，同時(shí)，美國(guó)評(píng)論者對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)也相對(duì)輕松。相較于英式英語(yǔ)，美式英語(yǔ)發(fā)展歷史較短，與之相對(duì)應(yīng)的，美國(guó)的文學(xué)作品受傳統(tǒng)束縛也相對(duì)較小，更加關(guān)注創(chuàng)新和個(gè)性特點(diǎn)。在文學(xué)評(píng)論中美式英語(yǔ)的用詞也更加自由和開(kāi)放。文學(xué)評(píng)論也會(huì)反作用于文學(xué)創(chuàng)作，因此，受英國(guó)文學(xué)評(píng)論理性、傳統(tǒng)特點(diǎn)的影響，英國(guó)的文學(xué)作品更加規(guī)范，在語(yǔ)言運(yùn)用方面更加嚴(yán)謹(jǐn)，帶有濃重的歷史感。而自由、獨(dú)立的美國(guó)文學(xué)評(píng)論則會(huì)讓文學(xué)創(chuàng)作更加關(guān)注個(gè)性展示，這更容易引起文學(xué)思潮。正是受文學(xué)載體的影響，英美文學(xué)評(píng)論呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)，與此同時(shí)，文學(xué)評(píng)論也反作用于文學(xué)創(chuàng)作，使美國(guó)文學(xué)創(chuàng)作在短短的發(fā)展歷史中，越來(lái)越具有獨(dú)特性，在世界文學(xué)舞臺(tái)上大放異彩。
(三)歷史文化差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響
縱觀英國(guó)文學(xué)發(fā)展史，其創(chuàng)作演變歷程帶有鮮明的人本主義色彩，但需要注意的是，這種人本主義只是相對(duì)于禁欲主義與神權(quán)主義來(lái)說(shuō)的。整體而言，英國(guó)文學(xué)評(píng)論中的人本主義觀點(diǎn)還相對(duì)保守，這主要源于英國(guó)革命的妥協(xié)性和不徹底性。在社會(huì)文明不斷發(fā)展的今天，英國(guó)文學(xué)評(píng)論的這一特點(diǎn)也受到了越來(lái)越多的質(zhì)疑。相較于英國(guó)，美國(guó)文學(xué)評(píng)論中的人本主義就帶有明顯的獨(dú)創(chuàng)性。這主要是因?yàn)槊绹?guó)發(fā)展歷史較短，沒(méi)有沉重的傳統(tǒng)束縛，文學(xué)評(píng)論不必面對(duì)歷史遺留問(wèn)題。同時(shí)，美國(guó)在獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)后，逐漸形成了自由、獨(dú)立、民主的文化氛圍，這也促使美國(guó)文學(xué)評(píng)論更富創(chuàng)造力。
(四)人道主義差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響