時間：2023-06-05 16:08:36
導(dǎo)語：在虛擬與現(xiàn)實的思考的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
這種效果對柴靜而言，恐怕正是她舍棄熟悉的傳統(tǒng)媒體，轉(zhuǎn)而選擇新媒體的最終原因：在信息技術(shù)創(chuàng)造的傳播環(huán)境中，“霧霾”議題可以瞬間攫取受眾注意，并在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中得到幾何級擴散，以致中石油的副總工程師不得不以個人名義，從專業(yè)角度實名回應(yīng)影片對國內(nèi)油企的批評。
頗有意味的是，環(huán)保主義批評的無論是煉油抑或開礦，對現(xiàn)代化進程中傳統(tǒng)工業(yè)技術(shù)及其后果的反思擴散，恰是在新興技術(shù)所提供的傳播環(huán)境中進行的；而最終片尾給出的解決方案、乃至政府高層隨后在兩會期間的表態(tài)，強調(diào)的重點也都與技術(shù)無關(guān)，只是簡單地要求“從每個人做起”。
這種“獨善其身”的君子模式，固然符合傳統(tǒng)的東方文化邏輯，但終究沒有進入真正的技術(shù)層面―――尤其是考慮到信息技術(shù)作為新的變量，個體如何重新思考經(jīng)驗世界并對技術(shù)進行再認識。巧合的是，近幾年的譯作出版已提供了隱約的線索。
一
以賽亞?伯林在20世紀(jì)50年代完成《現(xiàn)實感：觀念及其歷史研究》，開篇就嗤笑了回歸舊時田園的迷夢：“人們有時候會逐漸討厭起他們生活的時代，不加分辨地?zé)釔酆脱瞿揭欢瓮舻臍q月。”只是這種“今不如昔、和過去相比退步”的批評過于輕易，難免帶有理想化的浪漫主義色彩。
伯林在文中提醒我們：習(xí)俗、信仰、觀察與思考的習(xí)慣、看待問題的參照系，無一不是內(nèi)涵歷史的前設(shè)與假定；而作為交流工具的語言，本身也是一種人為的符號系統(tǒng)。于是，他將“現(xiàn)實感”（thesenseofreality）作為解決問題的前提，是實踐者需要具備的品質(zhì)之一，要求個體對現(xiàn)實存在及實踐活動進行反思。
因為“現(xiàn)實”作為空想的對立面而存在，決定了人們必須在時代背景下去理解歷史、生活及世界，在這一層面我們可以發(fā)現(xiàn)環(huán)保主義是如何被激發(fā)的：現(xiàn)代化早期，工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，在完成祛魅的同時也打破了人與自然的平衡；國民生產(chǎn)總值持續(xù)多年高速增長，中國社會在實現(xiàn)了溫飽目標(biāo)、最終取消糧食定額供給制度之后，對生活品質(zhì)及環(huán)境的要求日益凸顯，人們開始逐漸反思不惜代價發(fā)展經(jīng)濟的舊模式。
在論及思考現(xiàn)實的不同視角時，伯林提到：“馬克思教導(dǎo)我們要更加注意個人經(jīng)濟和社會狀況的影響；赫爾德和黑格爾要我們重視表面上多樣的文化現(xiàn)象之間的相互關(guān)系和制度的生命力；涂爾干使我們更注重非有意形成的社會模式；弗洛伊德讓我們重視個人經(jīng)驗中非理性的和無意識的因素的重要性；索列爾和榮格教導(dǎo)我們重視社會行為中非理性的神話和集體情感態(tài)度的重要性……”然而，作為一名自由的理性主義者，伯林認為上述觀察視角的變化最多說明現(xiàn)實的時代演進。他并不相信普遍理性的存在，因為不同個體對同一事實的反應(yīng)各異，抽象思考本身也無法窮盡生活的復(fù)雜性。
因此，他傾向于從兩個層次來接近現(xiàn)實：一是能夠被觀察、被描述且被抽象濃縮的普遍規(guī)律；二是在此背后更深層次、更為本質(zhì)的各種特性，它們與情感和行動息息相關(guān)、難以區(qū)分?！艾F(xiàn)實感”基于此在四個維度進一步展開：
第一是經(jīng)驗性。如前所述，具體事件與情感反應(yīng)、思想習(xí)慣及理解框架密不可分。日常生活信息雖讓人習(xí)以為常，其繁雜程度卻無法通過科學(xué)流程加以分揀，經(jīng)驗的重要性在此得到強調(diào)?，F(xiàn)實感即指個體對之做出的靈敏的自我調(diào)適。
第二是歷史性。由于社會確實在朝著一個確定且不可逆的方向前進，例如當(dāng)文藝復(fù)興、工業(yè)革命發(fā)生之后，人們即使有能力摧毀工廠，也不能將規(guī)模巨大的工業(yè)重新變回手工作坊；而與這種單純的時間感相對應(yīng)，歷史本身由連貫的、前后相繼的時展所構(gòu)成，因此關(guān)于歷史表述的基本結(jié)構(gòu)應(yīng)該是“具體的、有時模糊的”主體間經(jīng)驗連續(xù)體。
第三是整體性?，F(xiàn)實感要求對兩個層次的現(xiàn)實進行近乎本能的整合，將通過知識積累與直觀感知得到的信息資料，視作彼此之間既獨立又相關(guān)的有機要素，能進一步構(gòu)成某種統(tǒng)一模式；不僅要在模式中看到它們過去、未來的各種可能性，還要意識到這個模式也包括個體對這些要素的處理應(yīng)對。因此，現(xiàn)實感的要求實則是對現(xiàn)實各個層次的碎片以及個體自己的把握與整合。
最后是實踐性。現(xiàn)實感確保的是解決問題時的實踐智慧（或言實用理性），能在整體把握現(xiàn)實的基礎(chǔ)上做出判斷、采取行動。這種天賦、靈感與想象的混合體與唯理主義不同，它并不認為問題可以通過普遍法則得到解決，反而基于對人類經(jīng)驗世界高度差異化的判斷，相信只能在日常生活中努力尋找解決之道，于是這種實踐才華最終擁抱的是多元文化價值。
然而，正如伯林指出的那樣，沒有人可以真正超越自身所處的時代，他針對“現(xiàn)實感”的思考停留在社會制度與文化的層面，遠未意識到技術(shù)發(fā)展所帶來的沖擊。當(dāng)半個世紀(jì)之后，賽博文化的先行者凱文?凱利提出科技作為“第二自然”的時候，我們需要重新理解現(xiàn)實感。
二
凱文?凱利認可“科技進步的代價通常是生態(tài)環(huán)境的破壞”，但他與伯林一樣，都相信社會發(fā)展進程的不可逆：“進步的發(fā)生與科技的產(chǎn)生同步”，進步代表的是物質(zhì)世界的重構(gòu)，并不意味著烏托邦的許諾；即使人們想要逃離被科技侵蝕的當(dāng)下回到浪漫化的過去，也不可能通過終止科技進程，或者拒絕技術(shù)元素的方式來達到。
他從歷史維度理解的“現(xiàn)實”是：特定階段的科技都有一個連續(xù)發(fā)展的過程，技術(shù)造成的問題只能借助更新的技術(shù)加以解決。在《科技想要什么》一書中，他進一步指出：科技發(fā)展勢不可當(dāng)，傳統(tǒng)意義上的“自然界”正在演變?yōu)椤叭斯ぷ匀弧?，因此現(xiàn)實世界凸顯的、讓人無法忽略的新特征即是“科技的生命化”。
他在書中毫不諱言自己對技術(shù)發(fā)展的樂觀主義；或者更進一步，把科技視作地球生物六大種類之外的“第七王國”，將其等同于有機生命的進化歷程進行討論。在他看來，科技發(fā)展同樣擁有類似人類進化的動力三角模型：
首要的推動力是科技自身的需求，即在預(yù)定軌跡上發(fā)展的必然性。這就意味著新發(fā)明一方面需要以實物形式存在，另一方面需要某種程度的可擴散性，才能在科技領(lǐng)域達到共識，從而形成持續(xù)發(fā)展的生命力。整個過程由物質(zhì)和自組織的物理法則決定；所謂自組織，強調(diào)的正是復(fù)雜系統(tǒng)自發(fā)形成的特性。此時，在現(xiàn)實感的經(jīng)驗性層面，技術(shù)與人類共享了對稱的地位，過去在伯林看來無法被科學(xué)與機器取代的“自我調(diào)適”，科技已然在歷史迭代中發(fā)展具備了凱文?凱利眼中的技術(shù)元素，直接成為“人的第二肌膚”，是自智人時代以來、與人類文明發(fā)展緊密交織的自組織進程。
發(fā)展的第二個動力是科技史上發(fā)展序列的影響。由于新技術(shù)總是基于已有技術(shù)的應(yīng)用先例，于是各種技術(shù)系統(tǒng)不僅獨立發(fā)展，而且相互之間又形成新的交叉環(huán)境，例如互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對于電力的依賴等，這說明科技發(fā)展就像生物領(lǐng)域的共同進化，面臨的是不斷變化的處境，整個過程中積累了大量的偶然性。
最后，是人類集體在開發(fā)技術(shù)元素或確定選擇時的自由意志。盡管優(yōu)化與創(chuàng)新也是為了不斷解決生存問題，但這種適應(yīng)不同于無意識的自然選擇過程，它強調(diào)的是具有自由意志的人類在實踐中的智慧。正如科技史學(xué)家蘭登?溫納的總結(jié)：“科技似乎在按照因果循環(huán)穩(wěn)步前進。這并不排斥人類的創(chuàng)造力、智慧、習(xí)性、運氣或執(zhí)念會偏向某個方向，而所有這些都被卷入人類進步的洪流，成為各種進程中的片段。”
凱文?凱利注意到：技術(shù)現(xiàn)實的表面呈現(xiàn)出趨同進化的特征，如果從歷史進程觀察，可以發(fā)現(xiàn)前述的必然性動力；而在空間的橫截面上，也可以發(fā)現(xiàn)相似發(fā)明同時出現(xiàn)的案例；科技作為進化的加速延伸，正如同后者一樣，為了尋求普適性的解決方案，在發(fā)展趨勢中表現(xiàn)出趨同的特征。
因此，他充滿警惕地提醒：趨同進化的前提在于積極實踐，不僅要傾聽科技發(fā)展的呼聲，還要投身到進化的洪流中―――如同希臘神話原型，命運女神只能決定個人的出生與死亡，但中間過程如何全憑個人演繹。因此，凱利是科技宿命論旗幟鮮明的反對者，他認為技術(shù)元素的固有趨勢雖然導(dǎo)致了必然性發(fā)明，但在微觀層面人類依然可以決定技術(shù)的具體形態(tài)，因為“我們事實上無法實現(xiàn)想要的跳躍式發(fā)展”。
在結(jié)尾部分，他充滿希望地指出：“我們手中的每一種工具都會為文明（所有活躍的文明）帶來新的解讀事物的方法、新的生活觀和新的選擇，每一種運用于實踐的理念（科技）都會擴展我們的生命力所達到的范圍。”
因此，科技無論是作為“第二自然”，還是人類進化的不斷延伸，它都極大拓展了人類既有的現(xiàn)實感。同時，技術(shù)元素包含知識與實踐、傳統(tǒng)文化與選擇的積累，確保了個人有能力且有機會創(chuàng)建更多的理念，直接促進了人類實踐智慧持續(xù)增長。
伯林當(dāng)年試圖從兩個層次接近現(xiàn)實，凱文?凱利同樣在科技普適發(fā)展與趨同進化的表面規(guī)律之下，從長期趨勢洞悉了現(xiàn)實更本質(zhì)的多樣化特征，即科技發(fā)展會提高人造物品的多樣性、增加科學(xué)方法和產(chǎn)生選擇的技巧。
書中力圖說明技術(shù)元素與人類共生性發(fā)展的價值，在于最大限度發(fā)揮個人的自主性，并追求最大化的集體能力。作者甚至杜撰了“外熵（exotropy）”這個名詞用以形容科技發(fā)展的影響，即作為系統(tǒng)的自組織力量，它本身就在抵抗代表紊亂與無序的“熵”，從而避免了后者不斷增加導(dǎo)致的均質(zhì)化結(jié)果，也就確保了系統(tǒng)差異性的存在。
對于作者這樣一個技術(shù)樂觀派而言，當(dāng)環(huán)保主義幾乎已經(jīng)成為政治正確的議題時，他都可以將環(huán)境污染歸為技術(shù)進步的必然代價……只有在談及技術(shù)與人類自我關(guān)系的時候，行文之間才出現(xiàn)了一絲憂慮：“技術(shù)元素對傳統(tǒng)自我的腐蝕造成的惡果大于它對自然界的腐蝕。”
三
雪莉?特克爾是互聯(lián)網(wǎng)背景下，最早關(guān)注自我與技術(shù)關(guān)系的學(xué)者之一，其研究結(jié)果在凱文?凱利的著作中時有引用。她在最近一本代表作《群體性孤獨》中觀察到與凱利的描述類似的技術(shù)現(xiàn)實：“科技使得物體的地位日益與人類地位對稱?！?/p>
與后者不同的是，她對信息技術(shù)的發(fā)展保持著更大警惕，而就其與人類自我關(guān)系的反思而言，她幾乎稱得上是一個悲觀主義者：“如今的我們?nèi)狈Π踩?，卻又渴望親密關(guān)系，因此才求助于科技，以尋找一種既可以讓我們處于某種人際關(guān)系中、又可以自我保護的方法。我們發(fā)短信，我們和機器人交互。我感覺我們正在見證人和技術(shù)關(guān)系第三次變革的轉(zhuǎn)折點?！边@種轉(zhuǎn)折意味著：人們既需要社會交往中的情感撫慰，又害怕與人交往的風(fēng)險和失望，于是選擇依賴于技術(shù)提供的社交網(wǎng)絡(luò)而非現(xiàn)實中的彼此。
據(jù)作者觀察：20世紀(jì)90年代以后，計算機成為通往虛擬世界的門戶，人們在那里過著幾乎與現(xiàn)實世界平行的生活，虛擬與現(xiàn)實的界限逐漸被侵蝕，隨著線上與線下的轉(zhuǎn)換，人們的自我角色不再單一，而是在虛擬與現(xiàn)實兩個維度形成了多元的身份認同。
《虛擬現(xiàn)實：從阿凡達到永生》作為布拉斯科維奇與拜倫森同期完成的著作，更像是一幅詳盡描繪虛擬世界的藍圖。書中大量引用了該領(lǐng)域各個實驗室的研究成果，羅列了社會學(xué)、心理學(xué)及腦神經(jīng)科學(xué)等各個領(lǐng)域的相關(guān)實驗。
關(guān)于特克爾教授一度憂慮的“虛擬與現(xiàn)實的界限”問題，書中根據(jù)大腦神經(jīng)元的放電模式做出了很好的回應(yīng)：就現(xiàn)實感的經(jīng)驗性層面而言，大腦根本不在乎視覺對象到底是真實還是虛擬，它對待虛擬人物和對待真實人物的反映極為相似。
作者在書中強調(diào)：嚴(yán)格地講，人類社會所理解的真實是由意識構(gòu)建出來的東西，換言之，也就是人類大腦的產(chǎn)物，事實上是“一個由持續(xù)的感知流所構(gòu)成的、持續(xù)變化的程序”，因此，我們也可以理解為“頭腦決定認知是否真實”。如果參考數(shù)十個心理實驗的結(jié)果，即花少數(shù)時間在虛擬世界的化身上，現(xiàn)實中的人們同樣發(fā)生改變，那么可以推斷大腦將虛擬世界至少部分識別為真。
為了更好地界定概念，作者梳理了繪畫、雕塑、攝影、書籍等方式提供的“虛擬現(xiàn)實體驗”，證明歷史上的人們都會借助媒體來提升心智漫游效果。在這條脈絡(luò)上信息技術(shù)創(chuàng)造的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境是晚近才出現(xiàn)的手段。
因此，書中的“虛擬現(xiàn)實”在更狹義的范圍，指代以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的沉浸式虛擬現(xiàn)實，主要通過跟蹤、渲染及顯示三方面的技術(shù)手段得以實現(xiàn)。已有研究顯示：對人類視覺而言，如果系統(tǒng)能夠以每秒60次或更快速度重畫的話，更新的頻率就已經(jīng)高到足以和真實自然的體驗相媲美。
目前，虛擬人形主要分為兩種類型：一是對真人活動進行跟蹤渲染從而產(chǎn)生的形象，通常稱為虛擬世界的化身（avatars）；另一種是由計算機程序驅(qū)動的形象即（agents），類似電影《黑客帝國》中著名的史密斯先生。由于現(xiàn)實的人際溝通有三分之二由非語言方式完成，因此虛擬現(xiàn)實還必須考慮到它涉及的三個變量，即虛擬形象的動作真實性、測量真實性與外觀真實性。
這時傳統(tǒng)現(xiàn)實感在整體性維度的要求就變得吊詭：個體整合現(xiàn)實的能力應(yīng)該如何理解？“海神效應(yīng)”實驗已經(jīng)清楚地說明：就像希臘神話中的海神一樣，虛擬化身能滿足人們變身任何形態(tài)的欲望，而化身形象所帶來的信心，會一直延續(xù)到虛擬現(xiàn)實之外。另外，還有其他的實驗報告顯示：虛擬化身在視覺方面的獨特優(yōu)勢，可以讓所有交流對象同時感受到被注視，而這一點在現(xiàn)實生活中是無法實現(xiàn)的；又如在虛擬現(xiàn)實中，僅僅看到自己的化身進行某些動作，就足以改變一個人的現(xiàn)實行為和記憶；虛擬模仿也會比現(xiàn)實世界的模仿帶來更積極的效果……
一、“門”――偽裝的隔斷
亞里士多德曾言：“心靈的思索離不開形象。”[2]每一件藝術(shù)品都必須表現(xiàn)某種東西，任何一件作品的內(nèi)容，都必須超過作品中所包含的那些個別物體的表象。所謂的藝術(shù)都離不開形象，而形象不僅僅是物理表象，而是包含著情感和思想的特殊形象，也就是意象。
電影的實質(zhì)是將現(xiàn)實生活在銀幕進行重現(xiàn)，而藝術(shù)電影由于非完全紀(jì)實性的原因，需要對物象進行特定篩選，通過視聽語言將具有意象價值的現(xiàn)實生活進行提煉升華與象征轉(zhuǎn)義。在文學(xué)作品的影視改編過程中，導(dǎo)演通過鏡頭角度，剪輯節(jié)奏，布光與色彩的手段將文本影像化，而意象作為具化實體，理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榱宋谋居跋窕囊话谚€匙。而導(dǎo)演作為二次創(chuàng)作者，也會將自己對于文本的理解投射成為固定的意象。
電影《紅玫瑰白玫瑰》基本按照原著進行還原，甚至多處對白都直接使用原著中的人物對話。張愛玲的作品以細膩獨到的心里描寫見長，為了完全還原作品氣氛，影片中多處使用字幕卡，直接插入原著中的心理描寫與環(huán)境描寫，同時配合空鏡頭，使影片意蘊悠長。
電影中，書中上海公寓的精致與繁雜在銀幕上被完全還原。導(dǎo)演通過對建筑物細節(jié)的描摹，在增加影片寫實感的同r，賦予了影片更多的象征意味。在小說原文中多次出現(xiàn)的意象――“門”也在影片中反復(fù)出現(xiàn)。門在建筑學(xué)角度，對空間實現(xiàn)分割。而在鏡頭中，門既可以作為畫面框界進行構(gòu)圖，又可以從鏡頭中獨立出來，構(gòu)成場景與舞臺。無論是公寓的大門，振保與嬌蕊的房門，還是開合的電梯門，都暗喻著主人公內(nèi)心情感的搖擺與掙扎。同時，導(dǎo)演通過門形成的光影，使人物的面光進行變化，在明暗交替之間，更能凸顯劇中人物內(nèi)心的陰晴變化。比如在《紅玫瑰白玫瑰》中段，飾演嬌蕊的陳沖在門廊彈鋼琴，演員的臉全程覆蓋在雕花門的陰影之下，而在門邊凝視嬌蕊的振保則是逆光，導(dǎo)演利用這樣的布景創(chuàng)造了表演上的留白，為男女主角之間試探與到最終臣服于欲望的心理變化過程賦予了豐富的層級感，完成了本片的第一出情感。
同時，影片中的很多重要場次都發(fā)生在門側(cè)，比如振保與嬌蕊在曖昧期關(guān)于紳士的一場經(jīng)典對話，兩人分別立于門邊，振保道：“一個人在家不怕嗎？”嬌蕊站起來，踏啦踏啦往房里走，笑道：“怕什么？”振保笑道：“不怕我？”嬌蕊頭也不回，笑道：“什么？我不怕同一個紳士單獨在一起的！”振保這時卻又把背心倚在門鈕上的一只手上，往后一靠，不想走了的樣子。他道：“我并不假裝我是個紳士?！眿扇镄Φ溃骸罢娴募澥渴怯貌恢b的。”她早已開門進去了，又探身過來將甬道里電燈拍的一關(guān)。臥室代表著私密空間與內(nèi)心世界，而門則預(yù)示著私密空間的界限。兩個人在這樣的話語的試探中進行相互接納的拉鋸戰(zhàn)。又與后文中嬌蕊關(guān)于“心里有個公寓房子”的比喻相呼應(yīng)。在這一段敘事中，嬌蕊的天性中的欲拒還迎與振保的偽善在這樣的門邊對話中被刻畫得淋漓盡致。
在影片的后半部分，出現(xiàn)的更多的是緊閉的門。與故事前半段濃郁張揚的情感表達不同，后半程敘事節(jié)奏放緩，雖然講述的是兩個人的婚姻故事，卻用更大的篇幅刻畫兩人獨處時的狀態(tài)。導(dǎo)演將振保與煙鸝置于由緊密的門所構(gòu)成的密閉環(huán)境之中，比如在煙鸝患上便秘癥之后，她長時間將自己封閉在衛(wèi)生間，而在煙鸝生產(chǎn)的過程中，振保直接拉上產(chǎn)房的門，一個人走了出去。門是空間的阻斷，更意味著情感的阻隔。在振保與煙鸝的婚姻中，兩人各取所需卻互相傷害。這段婚姻就如同一道門，是一個封閉的陌生世界。振保是一個世俗意義上的完美先生，就如文中所說“他有始有終，有條有理，做人做得十分興頭?！彼每此仆昝赖幕橐稣谘谧∷膬?nèi)心本質(zhì)的偽善與失敗。最后，煙鸝的出軌行為被振保發(fā)現(xiàn)，也是通過一組振保推門的長鏡頭進行表達。推門的動作就如同掀開蓋住薛定諤的貓的紙盒，虛擬與事實在見證的行為下崩塌坍縮。
門作為簡單的布景，在情節(jié)發(fā)展中推波助瀾，為人物行為加以注解，烘托著影片前半部分的曖昧氣氛，同時很多場次在原文中并沒有具體的環(huán)境交代，而導(dǎo)演卻在拍攝過程中無意識地使門作為意象反復(fù)出現(xiàn)。門成為現(xiàn)實與虛擬的出入口，又在鏡頭下的虛擬現(xiàn)實中營造袖珍舞臺，可見導(dǎo)演在影視改編中對原文意象進行了有意識的甄別與選擇。
二、“舞臺”――虛構(gòu)的映射
在張愛玲作品改編的影視作品中，多次出現(xiàn)舞臺與電影銀幕的鏡頭。無論是《傾城之戀》開頭的戲曲舞臺還是《色戒》中王佳芝戲劇社的話劇舞臺，都在虛擬的鏡頭現(xiàn)實中再次營造了一個降維的虛擬空間。這是張愛玲獨有的敘事手段，也是歷代導(dǎo)演在重述張氏傳奇時所作出的共同選擇。
舞臺空間既是一個物質(zhì)空間，也是一個精神空間，更是一個開放復(fù)雜的第三空間，尤其重要的是，舞臺代表著一個虛擬空間。它是真實的映射。在某種程度上來說，鏡頭的邊框就構(gòu)成一個舞臺。那么鏡頭中的舞臺則是虛擬的映射，是鏡中鏡，將虛擬空間無限擴展。電影中的舞臺在一個更高的維度上詮釋虛擬，舞臺既在內(nèi)容上投射著電影中的所謂真實人物，又以舞臺形式營造的間離感。如果說電影中的門是虛擬與現(xiàn)實的阻絕與隔斷，那么電影中的舞臺則是虛擬的抽象標(biāo)志。
在許鞍華導(dǎo)演作品《傾城之戀》的片頭，是昆曲《牡丹亭》驚夢選段，柳夢梅與杜麗娘初識，曖昧糾纏，隨后一個反打，鏡頭中出現(xiàn)還是小女孩的白流蘇。導(dǎo)演通過象征意味如此濃厚的序幕表現(xiàn)手法為全篇的愛情故事奠定一個“傳奇”基調(diào)?！赌档ねぁ愤@部作品也因其濃烈的浪漫主義色彩對影片的情節(jié)形成映照?！赌档ねぁ分械闹魅斯苍谝欢ǔ潭壬嫌成浒琢魈K作為民國上海女人的紅潮照玉婉和斯文商人范柳原的風(fēng)流刻骨。同時也暗喻了女主人公白流蘇對于愛情的浪漫暢想，而當(dāng)這種暢想與她并不順利的婚姻生活與瑣碎的家庭庸常形成對比之時，主人公內(nèi)心世界的落差與撕裂感就極易引起觀眾的情感共鳴。在小說《傾城之戀》原文中，文章一開始作者就談及“胡琴”這也與電影序幕中的戲臺相照應(yīng)。張愛玲與同時代作者間最明顯的區(qū)分，就在于她在文中對感官的精準(zhǔn)調(diào)動。一聲“胡琴”里是說不出的蒼涼沉郁。而導(dǎo)演通過“胡琴”很精巧地擴展到“戲劇舞臺”這一縹緲而詩意的意象，烘托出了白流蘇本性的純真與對愛情的向往。然而在故事中，白流蘇與范柳原所謂的“傾城之戀”的最開始，白流蘇一心抱著結(jié)婚與托付的目的，與愛情全然無關(guān)，在這樣的反差中更突顯了故事與人物的雙重悲劇性，這也暗合了舞臺符號所隱含的悲劇色彩。
電影《傾城之戀》也是一部典型的“文人電影”，導(dǎo)演在影片中全力復(fù)刻作品，影片是經(jīng)典的邵氏風(fēng)格，但是，許鞍華始終在表達她眼中的“傾城之戀”。在張氏作品的敘事語境下，生活的本質(zhì)就是一架戲臺，人人在歷史的撥弄下上演傳奇。張愛玲始終在作品中傳達一個“不問也罷”的核心。可是“不問”就是“”作家在虛構(gòu)中記錄，而導(dǎo)演在虛構(gòu)中重塑?！拔枧_”這一意象成為架橋，在兩個維度的創(chuàng)作者之間形成互文，也使觀眾更好地理解導(dǎo)演意圖，豐富了審美層次感。
在舞臺上，演員們?yōu)榇蠹耶?dāng)眾表演，“以身帶景”形成虛擬的物質(zhì)空間和觀眾間形成了心理交流空間和審美空間，同時又是一個實踐的社會空間。張愛玲經(jīng)典作品《色戒》的故事結(jié)構(gòu)，在一定程度上來說是一場戲中戲，王佳芝始終在扮演易太太，然后扮演自己。與往常盡力還原原著的張氏改編作品不同，李安導(dǎo)演的《色戒》在原文基礎(chǔ)上進行了大幅度變動，電影《色戒》的整體敘事脈絡(luò)甚至一些重要情節(jié)都區(qū)別于原文。導(dǎo)演在電影中加重筆墨講述了鄺裕民與王佳芝學(xué)生時代與話劇社有關(guān)的故事，也豐富了學(xué)生群體的人物關(guān)系線，使故事情節(jié)更加飽滿。同時，這一處增改，一方面塑造了進步青年熱血莽撞的時代群像，另一方面利用話劇舞臺這一重要意象影射了初次暗殺計劃的荒誕感。
話劇舞臺上的革命是輕松正義，同學(xué)們的演技夸張然而結(jié)局是永遠勝利的。對比局促而蹩腳的現(xiàn)實，話劇舞臺作為獨特意象的諷刺意味呼之欲出。當(dāng)人們沉迷于情緒，就難以分辨真實與虛擬。如果把王佳芝與易先生的故事也比作一場戲，那么其實從一開始就只有王佳芝一個演員。電影中的現(xiàn)實虛擬的界限開始模糊。在影片前段，王佳芝一人站在舞臺上，鄺裕民與他的伙伴在二樓的觀眾臺，鄺裕民對王佳芝招手說“上來呀”這一情節(jié)，是舞臺的象征作用得到最大的實現(xiàn)。當(dāng)時，王佳芝瞬間的遲疑與最后的順從都是悲劇的開始，當(dāng)虛擬結(jié)束，一切就不再順?biāo)燧p松。王佳芝走下舞臺，卻走進了一個比舞臺更加荒誕的現(xiàn)實。一個亂世中的普通人被卷進更高級的虛擬之中。于是，舞臺的界限被打破，真實的悲劇開始發(fā)生。舞臺因為其現(xiàn)實與虛擬的雙重屬性，在影視作品中往往具有符號意義。電影中出現(xiàn)的“舞臺”意象就如同一面鏡子，在雙重虛構(gòu)的交疊之中，映射著虛構(gòu)世界的真實，卻不加以區(qū)別。
關(guān)鍵詞：虛擬現(xiàn)實技術(shù)；藝術(shù)設(shè)計；創(chuàng)新；變革
就在30年以前，設(shè)計師們還在用紙和筆進行創(chuàng)作，無論是廣告插畫，還是工業(yè)制圖，都離不開尺子、鉛筆和紙張。然而，個人計算機普及后，電腦迅速替代了之前的作畫工具。在短短的幾年內(nèi)，就已經(jīng)很少再看到設(shè)計師使用傳統(tǒng)的紙和筆繪圖了，這可以說是設(shè)計界的一場革命。現(xiàn)在，一場全新的革命風(fēng)暴正在醞釀，得益于虛擬現(xiàn)實技術(shù)所取得的突破性進展，也許在不遠的將來，設(shè)計師們就將打破電腦屏幕的限制，進入亦真亦幻的虛擬世界繪圖了。虛擬現(xiàn)實（Virtual…Reality，簡稱VR）是利用電腦模擬產(chǎn)生一個三維空間的虛擬世界，通過對視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬，讓使用者如同身臨其境一般，可以實時地觀察虛擬空間內(nèi)的事物并與之進行一定的交互。廣義的虛擬現(xiàn)實還包括增強現(xiàn)實（Augmented…Reality，簡稱AR）和混合現(xiàn)實（Mix…Reality，簡稱MR）。對虛擬現(xiàn)實的研究和開發(fā)源于20世紀(jì)60年代，得益于計算機圖形學(xué)、人機接口技術(shù)、圖像處理與模式識別、多傳感技術(shù)、語音處理與音響技術(shù)、高性能計算機系統(tǒng)、人工智能等領(lǐng)域的長足發(fā)展，為虛擬現(xiàn)實技術(shù)的爆發(fā)打下了堅實的基礎(chǔ)?，F(xiàn)在，虛擬現(xiàn)實技術(shù)正逐漸走出實驗室，進入市場，而藝術(shù)設(shè)計正是和計算機緊密結(jié)合的一個領(lǐng)域，因此可以預(yù)見，虛擬現(xiàn)實技術(shù)必然對設(shè)計界產(chǎn)生巨大的、革命性的影響。這是虛擬現(xiàn)實技術(shù)為設(shè)計界帶來的一次變革，這場變革不同于以往的地方在于，它帶來的不僅僅是技術(shù)上的變革，更是設(shè)計思想上的全面革新。
1設(shè)計工具的智能化
得益于人工智能的發(fā)展，設(shè)計工具將變得越來越智能化，這是必然的趨勢。而虛擬現(xiàn)實正是基于人工智能的支持才能更好地實現(xiàn)，因此設(shè)計師們會發(fā)現(xiàn)，設(shè)計工具的開發(fā)者將會更傾向于將工具轉(zhuǎn)變?yōu)橹悄苤?。設(shè)計師手中的創(chuàng)作工具不再僅僅是簡單地將設(shè)計師的想法“繪制”出來，而是會模擬出設(shè)計師所設(shè)計的產(chǎn)品將要應(yīng)用的環(huán)境，并通過人工智能來判斷這些設(shè)計應(yīng)用在真實環(huán)境中是否合理，借此向設(shè)計師提供更合理的建議。除此之外，客戶也將深度參與到設(shè)計的過程中來。不同于以往的設(shè)計產(chǎn)品必須交付之后才能進行測試和反饋，在虛擬現(xiàn)實技術(shù)的幫助下，客戶可以在設(shè)計師設(shè)計的過程中實時模擬各種測試環(huán)境來檢驗設(shè)計，并及時與設(shè)計師進行溝通，提出意見。這將會極大地提升設(shè)計效率，降低設(shè)計的失誤。對于一些需要生產(chǎn)樣品的設(shè)計，同樣可以借助虛擬現(xiàn)實的幫助，在設(shè)計完成后，“生產(chǎn)”出虛擬的樣品，并邀請用戶在虛擬的環(huán)境中進行體驗和使用，如果發(fā)現(xiàn)問題，可以馬上調(diào)整設(shè)計。這將極大地節(jié)約設(shè)計成本，包括經(jīng)濟成本和時間成本。
2打破空間對設(shè)計師的限制
虛擬現(xiàn)實技術(shù)將打破空間對設(shè)計師的限制，設(shè)計師的視野將從電腦屏幕擴展至整個周圍的空間。我們可以完全虛擬出一個時空，在虛擬的世界構(gòu)建自己的作品。比如，當(dāng)我們需要設(shè)計一套古代服裝時，設(shè)計師可以借助虛擬現(xiàn)實設(shè)備在工作場所虛擬一個相對應(yīng)的古代場景，并讓虛擬的模特“穿”上這套服裝在該場景中進行展示，這種沉浸式的設(shè)計體驗將幫助設(shè)計師更好地把握設(shè)計的時代感，提高設(shè)計的準(zhǔn)確度。除此之外，我們還可以基于周圍的真實環(huán)境，在真實空間中繪制虛擬的作品，比如在設(shè)計師的工作臺上使用虛擬現(xiàn)實設(shè)計工具創(chuàng)作一輛迷你賽車，工作臺就是它的賽車場，它能和工作臺上真實存在的物品進行互動，并在行駛中繞開這些真實的障礙。這也就意味著，設(shè)計師將從二維的平面中解放出來，真正進入三維的空間進行創(chuàng)作。這里需要注意的是，我們目前所謂的“三維”圖像，實際上仍然是顯示在各種設(shè)備屏幕上的平面圖像，并非能夠從任意角度觀察的真正的三維圖像。通過維度的提升，將使得設(shè)計師的視角更加自由，能夠從以往無法想象的視角去審視自己設(shè)計的作品。
3設(shè)計思維的改變
傳統(tǒng)的設(shè)計要求設(shè)計師們憑借自身的經(jīng)驗去理解設(shè)計需求，也就是說，當(dāng)客戶提出的設(shè)計需求涉及設(shè)計師陌生的領(lǐng)域時，就會對設(shè)計師造成很大的困擾。比如，一名建筑設(shè)計師在設(shè)計建筑方面非常在行，但當(dāng)一名電影導(dǎo)演要求他為某部科幻電影設(shè)計一座火星基地時，他可能就會感到非常棘手，因為他并沒有到過火星，無法實地觀察火星的地貌環(huán)境。此時，借助虛擬現(xiàn)實技術(shù)，這名設(shè)計師就可以通過相關(guān)設(shè)備進入虛擬的火星表面，全方位地觀察和體驗。而且，這個虛擬的火星表面是由專業(yè)的宇宙空間研究機構(gòu)提供的數(shù)據(jù)搭建而成的。從這個角度來看，我們就會發(fā)現(xiàn)，通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)，設(shè)計師的整個設(shè)計思維將會產(chǎn)生極大的變化，他們將徹底地換位思考，不再完全從設(shè)計師的角度出發(fā)，而是可以進入客戶的角度，在虛擬的環(huán)境中感受客戶的需求。這種變化將引起設(shè)計思想的革命——真正從客戶、從需求的角度出發(fā)進行設(shè)計，而不是憑借自身對客戶需求的有限理解來設(shè)計。
4設(shè)計師培養(yǎng)方式的變革
關(guān)鍵詞：增強現(xiàn)實；教育教學(xué)
0引言
在信息化科技日新月異的大環(huán)境下，年輕的學(xué)習(xí)者可以學(xué)習(xí)更多更復(fù)雜抽象的知識，而不僅僅是早期教育中一些淺易的基礎(chǔ)性知識，因此傳統(tǒng)教育已經(jīng)跟不上學(xué)習(xí)者認知理解的步伐。幸運的是，一些新技術(shù)的出現(xiàn)，提高了學(xué)習(xí)者對復(fù)雜思維概念的理解，同時為學(xué)習(xí)者進行一些通常環(huán)境下難以實現(xiàn)的實驗提供了機會。筆者以探析增強現(xiàn)實技術(shù)在教育教學(xué)中的應(yīng)用為宗旨，介紹了增強現(xiàn)實的相關(guān)概念，以讓讀者對增強現(xiàn)實有一個初步的認識。描述了增強現(xiàn)實技術(shù)被融合到教育中將會為教師和學(xué)習(xí)者帶來的優(yōu)勢。從理論支持方面呈現(xiàn)了增強現(xiàn)實技術(shù)如何能夠應(yīng)用于教育教學(xué)當(dāng)中。預(yù)測了增強現(xiàn)實技術(shù)應(yīng)用在教育教學(xué)中將會面臨的挑戰(zhàn)。并對全了總結(jié)，并對增強現(xiàn)實技術(shù)與教育之間的融合進行了展望。目的在于希望增強現(xiàn)實技術(shù)能夠改善提高傳統(tǒng)教學(xué)，同時希望能為增強現(xiàn)實技術(shù)在教育教學(xué)中的應(yīng)用提供些許意見。增強現(xiàn)實涉及到多種計算機運作技術(shù)，一般是通過移動技術(shù)，以增強物理位置和多個帶有數(shù)字信息的對象。數(shù)字信息可以具有各種形式，包括文本，音頻，視頻，網(wǎng)頁內(nèi)容和3D建模。增強現(xiàn)實是虛擬現(xiàn)實技術(shù)的延伸，增強現(xiàn)實不同于虛擬現(xiàn)實，因為它不是用合成環(huán)境代替真實的世界。虛擬現(xiàn)實的連續(xù)性描述了不同類型的現(xiàn)實如何相互關(guān)聯(lián)。在這個連續(xù)性上，增強現(xiàn)實是位于居間的現(xiàn)實區(qū)域，即在物理環(huán)境和一個完全的虛擬環(huán)境之間。居間的現(xiàn)實包括位置更靠近物理現(xiàn)實的增強現(xiàn)實和更靠近虛擬環(huán)境的增強虛擬性［1］。增強現(xiàn)實應(yīng)用程序可以在現(xiàn)實世界中疊加虛擬影像，引導(dǎo)給用戶新的使用標(biāo)志信息或是通過桌面攝像頭和實時處理來看見幾何形狀，而更貼近生活的是地理定位、地理標(biāo)簽入口和用交互式打印的產(chǎn)品。增強現(xiàn)實技術(shù)提供模擬托管場地和數(shù)字信息。正如新媒體聯(lián)盟地平線項目報告中指出，雖然到目前為止增強現(xiàn)實最普遍的用途是消費領(lǐng)域，如市場營銷、社會參與、娛樂或基于位置的信息，但是新用途似乎每天都在出現(xiàn)，而且創(chuàng)建這些新應(yīng)用的工具甚至都變得更容易使用［2］。
1增強現(xiàn)實技術(shù)融合在教育中的優(yōu)勢
增強現(xiàn)實技術(shù)已經(jīng)在諸如醫(yī)學(xué)、軍事訓(xùn)練、工程設(shè)計、機器人及遠程機器人學(xué)、制造維護和修理、消費設(shè)計及，娛樂等多個領(lǐng)域得到了發(fā)展。綜合增強現(xiàn)實在上述領(lǐng)域中的應(yīng)用，分析概括出增強現(xiàn)實所特有的優(yōu)勢，并將這些有利優(yōu)勢融合到教育中，對教育信息化和智慧教育的展開都將會有很大的幫助。
1．1增強現(xiàn)實加強了學(xué)習(xí)者對知識的感知
增強現(xiàn)實技術(shù)能夠?qū)⒑铣傻母杏X信息融合進用戶對真實世界的感知中，當(dāng)把增強現(xiàn)實技術(shù)應(yīng)用到教育中，就可將原本教育課程中無法呈現(xiàn)不可抵達的真實世界，或者是僅僅存在于教師和學(xué)習(xí)者想象中的微觀世界用三維動畫模擬的方式生動形象地展現(xiàn)在教師和學(xué)生面前，使教師和學(xué)生方便地對其中的事物進行細致入微地觀察，探索事物的本質(zhì)和規(guī)律［3］。增強現(xiàn)實加強了教師和學(xué)習(xí)者對真實環(huán)境的交互體驗和對知識本體的感知，并從多方位，多角度刺激了學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)。圖1中，為增強現(xiàn)實技術(shù)在歷史課程中的應(yīng)用，教師可以在歷史課堂中利用多重接觸增強現(xiàn)實系統(tǒng)設(shè)備來提高教學(xué)過程的質(zhì)量。在歷史課堂中學(xué)生們會有很多問題，如找到地圖或是圖像類的視覺數(shù)據(jù)和他們的空間或是時間上的關(guān)系，并把這些關(guān)系讀入文本等問題，教師通過展示不同地圖之間被聯(lián)系在一起的進而幫助學(xué)生解決問題，第一個多重接觸增強現(xiàn)實系統(tǒng)展示設(shè)備給學(xué)生呈現(xiàn)了實際的歷史地圖，第二個設(shè)備運用3D模型呈現(xiàn)給學(xué)生豐富多彩的仿真內(nèi)容，最終形象化的圖像內(nèi)容如圖1所示。圖2、圖3為增強現(xiàn)實技術(shù)在實際應(yīng)用中的例子，圖中給出了托波爾恰尼城堡廢墟形象化的可視圖片，其中包含了該城堡的基本有價值的東西。
1．2對于特殊專業(yè)具有高的應(yīng)用價值
增強現(xiàn)實對于在實踐中學(xué)習(xí)或者操作具有危險性的專業(yè)而言，具有很強的實用價值。如高等教育中的核工程專業(yè)中有一些課程，存在教師難以教授、學(xué)生又難以理解的問題，因為教師難以將抽象的理論知識呈現(xiàn)給學(xué)生，只能用語言為學(xué)生講解，學(xué)生在單調(diào)乏味的環(huán)境難以吸收同化枯燥的理論，加之核工程輻射力非常強具有很大的危險性，學(xué)生無法到真實場景中去實踐感知，增強現(xiàn)實技術(shù)的出現(xiàn)將極大地彌補這樣的不足，增強現(xiàn)實技術(shù)可以為師生提供逼真形象的學(xué)習(xí)情境，即使不去到真正的核工程現(xiàn)場，也能夠讓學(xué)生在幾近真實的情境中有效學(xué)習(xí)。
1．3增加了學(xué)習(xí)者之間的互動
增強現(xiàn)實加強了真實世界，讓學(xué)習(xí)者在虛擬與現(xiàn)實結(jié)合的環(huán)境中真正地投入到學(xué)習(xí)當(dāng)中進行了互動和有意義學(xué)習(xí)。如在天文學(xué)方面，增強現(xiàn)實的優(yōu)勢也非常顯著。運用增強現(xiàn)實技術(shù)，教師可以方便地表達幾何形體的變化以及在空間中的關(guān)系，而學(xué)生在這種虛實融合的立體環(huán)境中更容易地掌握復(fù)雜的空間概念。
2增強現(xiàn)實應(yīng)用在教育教學(xué)中的理論支持
2．1認知主義理論對增強現(xiàn)實的支持
認知學(xué)習(xí)理論認為，人類的學(xué)習(xí)是經(jīng)驗的重組，是認知結(jié)構(gòu)的獲得和建構(gòu)過程，強調(diào)有機體與環(huán)境的交互作用通過同化與順應(yīng)的過程取得與環(huán)境的平衡。同時人的認識不是由外界刺激直接給予的，而是外界刺激和認知主體內(nèi)部心理相互作用的結(jié)果。學(xué)習(xí)過程的實質(zhì)是個體與環(huán)境的相互作用中，認知結(jié)構(gòu)的不斷建構(gòu)過程。認知主義學(xué)習(xí)理論的教學(xué)觀是：為學(xué)生提供一種對自身進行認知加工的特定情境和特殊過程，從而在促進學(xué)生認知結(jié)構(gòu)的形成過程中推動學(xué)生的認知發(fā)展。教師創(chuàng)設(shè)的學(xué)習(xí)情境能否激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。促進學(xué)生主動學(xué)習(xí)是教學(xué)活動的關(guān)鍵點之一，而基于增強現(xiàn)實技術(shù)能夠創(chuàng)設(shè)良好的學(xué)習(xí)情境。因此，將增強現(xiàn)實應(yīng)用到教育中須從學(xué)生的認知心理出發(fā)，注重學(xué)生的具體經(jīng)驗和對情景的理解，使得學(xué)習(xí)者的新舊知識之間的同化順利完成，建構(gòu)起自身的認知結(jié)構(gòu)，促進認知發(fā)展。
2．2建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論對增強現(xiàn)實的支持
建構(gòu)主義是增強現(xiàn)實技術(shù)應(yīng)用在教育領(lǐng)域中最有力的理論支持。建構(gòu)主義認為，知識不是通過教師傳授得到的，而是學(xué)習(xí)者在一定的情境即社會文化背景下，借助其他人的幫助，利用必要的學(xué)習(xí)資料，通過意義建構(gòu)的方式而獲得的。由于學(xué)習(xí)是在一定的情境即社會文化背景下，借助其他人的幫助即通過人際間的協(xié)作活動而實現(xiàn)的意義建構(gòu)過程，因此建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論認為情境、協(xié)作、會話和意義建構(gòu)是學(xué)習(xí)環(huán)境中的四大屬性。增強現(xiàn)實為教育課程所創(chuàng)設(shè)的情境、協(xié)作、會話和意義建構(gòu)與建構(gòu)主義的四大屬性進行了完美的對接，在應(yīng)用增強現(xiàn)實的教育課堂中，多媒體技術(shù)是創(chuàng)設(shè)真實情景的有效工具，與增強現(xiàn)實技術(shù)相結(jié)合后則能產(chǎn)生身臨其境的逼真效果。超越時空和地域的協(xié)作學(xué)習(xí)將會成為增強現(xiàn)實學(xué)習(xí)的一種模式。增強現(xiàn)實的意義建構(gòu)能促進學(xué)生自覺、主動去實現(xiàn)教師的教學(xué)目標(biāo)，教師和外界環(huán)境的作用都是為了幫助和促進學(xué)生更好地學(xué)，建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論使得增強現(xiàn)實技術(shù)應(yīng)用到教育中更加有理可依。
3增強現(xiàn)實技術(shù)在教育教學(xué)領(lǐng)域應(yīng)用中面臨的挑戰(zhàn)
3．1教師習(xí)慣用熟練的教學(xué)方法而不愿嘗試新方法
知識的傳遞，是教師和學(xué)生共同學(xué)習(xí)和交流的一個過程，在這個過程中教師所扮演的角色是主導(dǎo)者，幫助者和傳授者。但有一些知識是需要傳遞的，需要教師的講述，而教師在知識講述的過程中，習(xí)慣用自己熟知的手段和方法。有位學(xué)者說：每一次新技術(shù)的出現(xiàn)都不會一帆風(fēng)順的，由此，如果必須讓教師們?nèi)诤显鰪姮F(xiàn)實技術(shù)在教育教學(xué)中，教師們可能會出現(xiàn)不會上課的現(xiàn)象，因為多少年來他們已經(jīng)有了一套獨特的直觀經(jīng)驗和教學(xué)方法，讓他們快速改變方式，就需要重構(gòu)教學(xué)體系，而這些經(jīng)驗豐富的教師們多數(shù)都對技術(shù)的使用不夠熟練，重構(gòu)教學(xué)體系過程花費很長時間和較大精力。這也是增強現(xiàn)實技術(shù)在教育領(lǐng)域應(yīng)用中，教師會遇到的一個極大挑戰(zhàn)。
3．2增強現(xiàn)實作為新型技術(shù)應(yīng)用到教育中，其轉(zhuǎn)變過程會遇到困難
增強現(xiàn)實作為一種新型技術(shù)，在其剛開始出現(xiàn)的時候，除了在考古損毀遺跡的復(fù)原展示和文物保護上有所使用，在其他領(lǐng)域使用得非常少，在教育中的應(yīng)用更是罕見。加之人們在運用新技術(shù)學(xué)習(xí)時，會產(chǎn)生很多來自環(huán)境和人為的障礙、易受外在增強現(xiàn)實技術(shù)形式的干擾，而忽視教學(xué)內(nèi)容本身的學(xué)習(xí)等問題都說明，增強現(xiàn)實技術(shù)被應(yīng)用到教育教學(xué)領(lǐng)域的初期會遇到一些困難，需要教育工作者和技術(shù)工作者預(yù)先設(shè)計出針對可能出現(xiàn)的問題的應(yīng)對方案和策略，以確保增強現(xiàn)實技術(shù)更好地促進教師的教和學(xué)生的學(xué)，讓可預(yù)想到的問題得到最大化地解決。
4結(jié)語
關(guān)鍵詞：計算機編程語言；輔助；生成設(shè)計
生成設(shè)計指的是在生成系統(tǒng)當(dāng)中，首先置入預(yù)表現(xiàn)的各類元素，然后建立相關(guān)程序，最后基于相應(yīng)的審計規(guī)則，對各種藝術(shù)作品進行創(chuàng)作，從而得到理想的藝術(shù)產(chǎn)品。在計算機編程語言的輔助之下，生成設(shè)計能夠取得更好的效果?；谟嬎銠C編程語言的應(yīng)用，過去的線形模式設(shè)計正在逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榉蔷€性模式，設(shè)計師在制訂生成系統(tǒng)規(guī)則的過程中，擁有了更大的自由，因而能夠更好地體現(xiàn)出自己的藝術(shù)構(gòu)思，更加詳盡地闡述自己的設(shè)計理念。
一、計算機編程語言與生成設(shè)計的關(guān)系
從本質(zhì)上來說，計算機編程語言是一種對問題進行思考的邏輯性策略。在藝術(shù)創(chuàng)造中，主要是對情感進行表述，對問題進行闡述和發(fā)掘。因此，作為設(shè)計工具的計算機編程語言，也可以對藝術(shù)進行表述。將計算機編程語言與藝術(shù)設(shè)計進行融合，能夠極大地豐富藝術(shù)表現(xiàn)的形式，利用先進技術(shù)解決很多人力無法解決的問題，能夠讓藝術(shù)家擁有更加寬泛的創(chuàng)作維度，從而創(chuàng)造出更加豐富的藝術(shù)品?；谟嬎銠C編程語言的設(shè)計，能夠有效溝通虛擬與現(xiàn)實，形成全新的創(chuàng)作手法和藝術(shù)形式，并且利用編程、算法等操作進行藝術(shù)創(chuàng)造，從而得到更加富有新意的藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容。在生成設(shè)計當(dāng)中，除了參與者和設(shè)計者以外，計算機編程語言也是重要的媒介之一。隨著人機交互技術(shù)的不斷完善，對計算機編程語言的設(shè)計化理念加以運用，能夠帶來更加藝術(shù)性的非線性設(shè)計。
二、計算機編程語言在生成設(shè)計中的應(yīng)用
傳統(tǒng)的生成設(shè)計往往具有可控、靜態(tài)的設(shè)計過程和可預(yù)知的設(shè)計結(jié)果。而利用計算機編程語言輔助的設(shè)計，能夠更好地進行策劃，并對一些規(guī)則和設(shè)想進行設(shè)計。這樣，最終的內(nèi)容添加留給了參與者，也使得創(chuàng)作者與參與者之間擁有了更加復(fù)雜的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作具有較強的主觀性，因而對計算機編程語言中的代碼進行應(yīng)用，能夠完成相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作。傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計具有局限性，而在計算機編程語言的輔助下，藝術(shù)設(shè)計可以擁有更加寬廣的領(lǐng)域。隨著新媒體藝術(shù)的發(fā)展，計算機編程語言也更加貼近于現(xiàn)實世界。
通過計算機編程語言，設(shè)計者可進行藝術(shù)創(chuàng)作，利用文本編輯軟件對自己的想法進行編程，然后對相應(yīng)圖像進行構(gòu)建。還可以通過圖像―編碼―圖像之間的相互轉(zhuǎn)換，利用各種相應(yīng)的軟件對設(shè)計效果和過程進行觀察。因此，在計算機編程語言的輔助下，藝術(shù)設(shè)計可以看作是系統(tǒng)生成的設(shè)計，設(shè)計的過程也就是系統(tǒng)分析的過程。在新媒體藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)家制訂規(guī)則、選擇元素，而參與者加入之后得到的是反饋回來的變化作品?；谟嬎銠C輔助所進行的設(shè)計活動，可以稱之為互動藝術(shù)，即基于一定的規(guī)則，計算機編程語言通過計算，對最終物質(zhì)化的結(jié)果進行輸出和轉(zhuǎn)化。在計算機編程語言輔助下，設(shè)計師能對變化規(guī)則進行設(shè)計，然后在生成的可能結(jié)果當(dāng)中，對最為合適的結(jié)果進行選擇。
三、計算機編程語言輔助下生成設(shè)計的實例
隨著計算機技術(shù)的不斷發(fā)展，在當(dāng)前的藝術(shù)設(shè)計中，混合現(xiàn)實、增強現(xiàn)實、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)都已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用，融合了虛擬世界和現(xiàn)實世界的空間，對藝術(shù)設(shè)計能夠產(chǎn)生很大的影響。例如，英國的Quayola對米開朗基羅的作品Prigioni進行重現(xiàn)，在計算機編程語言的輔助下，進行了一系列的判斷、組織、思考、轉(zhuǎn)譯，最終生成結(jié)果。很多藝術(shù)家都利用計算機編程語言對這件藝術(shù)品進行解構(gòu)，然后利用參數(shù)化設(shè)計生成實物。對于大理石的物質(zhì)變化過程，采用從虛擬到現(xiàn)實的方式進行了細致的呈現(xiàn)，從而重現(xiàn)了數(shù)字雕塑的演化，最終產(chǎn)生了生成設(shè)計。
又如，在作品《光的故事》當(dāng)中，對虛擬和現(xiàn)實的空間，采用LED燈光進行連接，從而將光的世界、現(xiàn)實世界融合在作品當(dāng)中，引發(fā)了觀眾的沉浸式感悟。同時，利用發(fā)聲、燈光色彩變化、觸摸等方式進行交互溝通，模擬自然物質(zhì)得到了所有的機械生命體，有效融合了感覺和知覺，從而對環(huán)境和心境等進行了良好的展現(xiàn)。在計算機編程語言的輔助下，生成設(shè)計對設(shè)計理念和設(shè)計思維進行了創(chuàng)新，增強了藝術(shù)設(shè)計的隨機性。利用新技術(shù)激發(fā)新的想法，從而形成了更為良好的視覺體驗。將計算機技術(shù)融入藝術(shù)設(shè)計中，創(chuàng)造出了更多不同的藝術(shù)形態(tài)，因而也取得了更好的設(shè)計成果。
四、結(jié)論
社會科技不斷發(fā)展使很多領(lǐng)域中都逐漸滲透了不同的科學(xué)技術(shù)。在藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中，基于計算機編程語言的輔助，計算機技術(shù)的滲透和應(yīng)用能夠形成更多不同形態(tài)的藝術(shù)作品。在計算機技術(shù)和藝術(shù)設(shè)計之間形成了良好的跨領(lǐng)域合作，對靜態(tài)和動態(tài)的視覺互動進行傳達，提升了藝術(shù)表現(xiàn)力，也豐富了藝術(shù)設(shè)計與創(chuàng)作內(nèi)容。
參考文獻：
[1]寧潔. 計算機編程語言輔助下的生成設(shè)計研究[J]. 數(shù)字技術(shù)與應(yīng)用，2014（11）：103.
【關(guān)鍵詞】Scratch 進階學(xué)習(xí) 信息技術(shù) 編程
Scratch是麻省理工學(xué)院媒體實驗室（MIT Media Lab）開發(fā)的全新的、專為青少年而設(shè)計的計算機編程語言。與以往枯燥且難記的計算機代碼指令不同，它采用的是形象且直觀的積木式指令。運用這樣的指令能夠很方便地創(chuàng)建出交互性的故事、有趣的動畫、復(fù)雜的游戲以及美妙的音樂等有意思的程序作品來，非常適合小學(xué)生學(xué)習(xí)。但是，現(xiàn)行小學(xué)信息技術(shù)Scratch內(nèi)容的教學(xué)，教師的常規(guī)做法是以模塊分解的方式選擇幾個案例作為教學(xué)載體，然后讓學(xué)生通過分析模仿案例來制作Scratch作品，學(xué)會Scratch編程。在呈現(xiàn)學(xué)生作品時，經(jīng)常會出現(xiàn)作品相似度高的現(xiàn)象。后期自由創(chuàng)作，很多學(xué)生更會受固定思維以及原有經(jīng)驗的禁錮，不能發(fā)揮出創(chuàng)意，體現(xiàn)創(chuàng)造力，因此不能充分調(diào)動每一位學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，開發(fā)和培育每一位學(xué)生的學(xué)習(xí)潛能和特長。這需要教師改進教學(xué)方式，創(chuàng)新教學(xué)方法。因此，筆者嘗試進行了Scratch進階學(xué)習(xí)活動的實踐研究。
一、Scratch進階學(xué)習(xí)概述
Scratch進階學(xué)習(xí)有別于仿課，基本的教學(xué)觀點是“學(xué)習(xí)即智造”，基本的特點為“有創(chuàng)意，能設(shè)計，敢動手，樂分享”，關(guān)注的是創(chuàng)新思維、創(chuàng)客教育在課堂教學(xué)中的體現(xiàn)，理論依據(jù)主要來源于以教育學(xué)和心理學(xué)為背景的建構(gòu)主義理論以及以社會學(xué)與網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟學(xué)為背景的“長尾理論”。仿課是從1到N，進階則是從0到1。從1到N，意味著復(fù)制；從0到1，意味著創(chuàng)新。
Scratch進階學(xué)習(xí)活動（圖1）是在普通學(xué)習(xí)活動的基礎(chǔ)上基于項目的學(xué)習(xí)活動。第一步是創(chuàng)意學(xué)習(xí)：基于軟件工程的思想對編程形成一個整體的架構(gòu)，利用思維導(dǎo)圖發(fā)散學(xué)生的想象力，并通過編程操作加以實現(xiàn)。第二步是創(chuàng)客意識：在前面的基礎(chǔ)上，從虛擬的編程中走出來，加上現(xiàn)實的體驗，讓學(xué)生具有初步的創(chuàng)客意識。兩者是一種遞進的關(guān)系。實踐表明，在Scratch中采用進階學(xué)習(xí)活動可以有效地發(fā)展學(xué)生的個性，培養(yǎng)其創(chuàng)新精神。
[普通學(xué)習(xí)][進階學(xué)習(xí)][課堂學(xué)習(xí)][創(chuàng)意學(xué)習(xí)][創(chuàng)客學(xué)習(xí)][SCRATCH學(xué)習(xí)活動][進階][進階][進階]
圖1 Scratch學(xué)習(xí)活動
Scratch進階學(xué)習(xí)活動的過程其實是學(xué)生不斷提升自我的過程。學(xué)生通過Scratch進階學(xué)習(xí)活動，能提高學(xué)習(xí)的興趣與動手設(shè)計的能力。在活動中學(xué)生可以掌握和整合多種知識與技能，從而把想象力與創(chuàng)造力落到實處。下面，筆者將結(jié)合“迷宮游戲”的創(chuàng)作來對Scratch進階學(xué)習(xí)活動進行詳細的闡述。
二、Scratch進階一：創(chuàng)意學(xué)習(xí)
在浙攝版六年級下冊Scratch單元《創(chuàng)編游戲》一課中，學(xué)生運用鍵盤控制和偵測判斷，進行游戲的設(shè)計（圖2）和腳本的編寫（圖3），完成了“迷宮游戲”的簡單制作。
[創(chuàng)意主題：迷宮游戲 游戲規(guī)則 運用鍵盤控制主角移動。角色從起點移動到終點。走到賽道之外，會返回起點。到達終點，顯示“我成功了！” 舞臺 1.起點
2.道路
3.終點 角色 1.小貓 動作
設(shè)計
1.小貓從起點出發(fā)，通過上下左右鍵控制小貓的運動
2.小貓如果碰到道路以外的顏色，就返回起點
3.小貓如果碰到終點的顏色，就說“我成功了！” ]
圖2 游戲的設(shè)計
圖3 腳本的編寫
Scratch軟件的創(chuàng)意學(xué)習(xí)（圖4），并不是通過“教師教，學(xué)生學(xué)”這種基本模式，而是讓學(xué)生通過“模仿―改編―自創(chuàng)”這一過程來實現(xiàn)。這里涉及軟件工程的基本思想。
[創(chuàng)意學(xué)習(xí)（創(chuàng)新思維）][需求分析][創(chuàng)設(shè)功能][會想到會說][會想到會寫]
圖4 創(chuàng)意學(xué)習(xí)
在Scratch教學(xué)中，學(xué)生進行作品創(chuàng)作的過程，實際上也包含了一個軟件開發(fā)的系統(tǒng)工程（圖5）。涉及需求分析、功能設(shè)計、編程調(diào)試、展示分享等多個軟件工程的環(huán)節(jié)。編程調(diào)試、展示分享在基礎(chǔ)學(xué)習(xí)時已經(jīng)進行了實踐。編程調(diào)試、展示分享環(huán)節(jié)中，關(guān)注的是學(xué)生的計算思維應(yīng)用。在需求設(shè)計、功能分析環(huán)節(jié)中，注重學(xué)生的創(chuàng)意思維體現(xiàn)。這里主要提到的是需求分析和功能設(shè)計。
[項目
立項][1需求分析][3編程調(diào)試][2功能設(shè)計][4展示分享]
圖5 軟件開發(fā)的系統(tǒng)工程
在軟件工程中，需求分析指的是在建立一個新的或改變一個現(xiàn)存的電腦系統(tǒng)時，描寫新系統(tǒng)的目的、范圍、定義和功能時所要做的所有的工作。換到Scratch創(chuàng)編游戲來說，需求分析是學(xué)生進行作品創(chuàng)作的關(guān)鍵過程。有了需求分析學(xué)生才能清楚地了解自己創(chuàng)作作品的需要，創(chuàng)作作品的脈絡(luò)才會清晰。在確定了創(chuàng)作作品的這些需要之后，學(xué)生才能更好地分析和尋求新的作品。需求分析階段的任務(wù)是確定作品的功能。
因而在學(xué)生進行創(chuàng)作作品之時，教師首先需要引導(dǎo)他們對即將要創(chuàng)作的作品進行需求分析。出示一份普通版的迷m（圖6）與一份進階版迷宮（圖7），進行對比。
圖6 《迷宮》 圖7 《迷宮之小車》
生1：原來我們的迷宮是仿造書上的Z字形迷宮?，F(xiàn)在看見的新的迷宮，它的舞臺設(shè)計比較復(fù)雜，并不是簡單的直行。
生2：原來的主角是小貓?，F(xiàn)在換成小車了。主角有改變。除了主角，還加入了其他角色。三個可以變化不同顏色的交通信號燈。
生3：主角小車除了超出區(qū)域后會退回到原點，當(dāng)它碰到交通信號燈時，不同的顏色會有不用的響應(yīng)動作。
師：同學(xué)們真會觀察。這個作品在舞臺、角色、動作設(shè)計（圖8）上都有了改變。在設(shè)計《迷宮之小車》時，我的需求是：運用鍵盤控制小車（角色）移動。角色從起點移動到終點。走到賽道（舞臺）之外，會返回起點。到達終點，顯示 “我成功了！”途中遇到綠燈、紅燈、黃燈（角色），小車會有不同的反應(yīng)（動作）。如果接下來你想制作一款好游戲，會在哪方面進行改進？
[角色][動作][游戲][舞臺]
圖8
生4：我將要設(shè)計一個“走出山洞”的迷宮游戲。我的需求是：運用鍵盤控制人（角色）移動。人有三點血量，要走出山洞。山洞的不同地方有石頭阻擋（舞臺），還有四個怪物（角色）來回巡邏。不能碰到怪物。碰到怪物，扣一滴血。直到血量扣為零，失?。▌幼鳎?。
……
需求分析能幫助學(xué)生搞清楚自己要創(chuàng)作的作品有哪些需要，可以給學(xué)生指明思考的方向。有了方向，學(xué)生的想象力就能在正確的道路上不斷馳騁。學(xué)生是課堂的主體，教師是課堂的引導(dǎo)者。每一個學(xué)生在需求分析下都能有自己的設(shè)計方向。這樣才能充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，從不會說到會說，從不會想到會想。
學(xué)習(xí)的最終目的是應(yīng)用。模仿是學(xué)習(xí)的起點，而帶有創(chuàng)意的創(chuàng)作才是最終的目標(biāo)。學(xué)生需要學(xué)會運用已有的知R結(jié)合自己的創(chuàng)意發(fā)揮來創(chuàng)作出自己的作品。學(xué)生需要教師的引導(dǎo)，也需要教師提供更多的機會來挖掘和展示自己的潛能。這是為未來培養(yǎng)合適的人才。
三、Scratch進階二：創(chuàng)客學(xué)習(xí)
作為進階學(xué)習(xí)，如何體現(xiàn)程序與日常生活的聯(lián)系，能將屏幕上虛擬的東西與現(xiàn)實世界連接起來，這是一種價值的訴求。創(chuàng)客學(xué)習(xí)能幫助實現(xiàn)這一訴求。學(xué)生通過創(chuàng)客學(xué)習(xí)、通過動手實踐，以及借助信息技術(shù)能把各種創(chuàng)意轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實。學(xué)生對親身體驗和動手實踐總是很感興趣的。創(chuàng)客學(xué)習(xí)活動可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動學(xué)習(xí)積極性，正是激發(fā)學(xué)生主動學(xué)習(xí)的一種很好的方式。
那創(chuàng)客學(xué)習(xí)怎么在Scratch進階學(xué)習(xí)活動中體現(xiàn)呢？我們要關(guān)注兩個維度（圖9）。
[圖9 創(chuàng)客學(xué)習(xí)][創(chuàng)客學(xué)習(xí)（創(chuàng)客意識）][現(xiàn)實體驗（生活維度）][創(chuàng)客創(chuàng)作（信息維度）][用編程實現(xiàn)][虛擬與現(xiàn)實的聯(lián)系]
圖9 創(chuàng)客學(xué)習(xí)
（一）關(guān)注生活維度，感受現(xiàn)實價值
教師播放一段視頻：在高速公路上，有限速的標(biāo)準(zhǔn)。車輛超過限定的速度，有攝像頭進行拍攝，交警部門會開出罰單。
教師播放另一段視頻：持有噪聲測試儀的工作人員，在馬路邊進行噪音測試。噪音也是一種污染。利用噪聲測試儀，可以在工作現(xiàn)場、廣場等公共場所進行噪聲檢測。
引導(dǎo)學(xué)生觀看并發(fā)現(xiàn)：速度的快慢會被記錄在后臺，隨著車輛的經(jīng)過實時更新；噪音的大小也會被顯示在監(jiān)測的顯示屏上，隨著周圍音量的變化動態(tài)更新。由此激發(fā)學(xué)生的興趣：這是運用了什么樣的技術(shù)？和我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的編程有關(guān)系嗎？
出示例子《看，聲音的樣子》：通過音量值的變化，小貓的行走路線發(fā)生改變（圖10）。
[圖 10 《看，聲音的樣子》舞臺呈現(xiàn)]
圖 10 《看，聲音的樣子》舞臺呈現(xiàn)
編程程序如下（圖11）。
圖11 《看，聲音的樣子》編程實例
（二）關(guān)注信息維度，虛擬轉(zhuǎn)為現(xiàn)實
1.利用知識遷移，學(xué)習(xí)新知
知識遷移是學(xué)生要掌握的一種重要的能力。學(xué)生要學(xué)會觀察利用新舊知識之間的聯(lián)系，進行新舊知識之間的對照，從而對原有知識進行遷移，學(xué)會新知識，領(lǐng)會新知識，運用新知識。
小試驗：將耳機插入計算機的接口，對著麥克風(fēng)錄制（圖 12）。用不同的音量說話。
圖12
學(xué)生觀察后發(fā)現(xiàn)，音量不同的時候，計算機界面上會出現(xiàn)不同的變化（圖13，圖14）。
圖13
圖14
在Scratch里有一組命令可以實現(xiàn)類似的效果。在Scratch1.4版本里，如：音量值。在Scratch2.0版本里，如：響度，攝像頭偵測。以音量值為例。為了感知麥克風(fēng)的信號，需要利用“偵測”面板中的“音量值”變量。這一變量可以直觀地反映麥克風(fēng)音量的大小，取值范圍是0到99。有了這條命令，學(xué)生就可以利用它編程，讓舞臺上的角色隨著音量值的改變而產(chǎn)生各種變化。
師：我們怎么結(jié)合“迷宮游戲”進行創(chuàng)作？
生1：我可以用音量改變角色的大小。
生2：我可以用音量改變角色的顏色。
生3：我可以用音量切換舞臺。
生4：我可以把音量和其他命令組合起來使用。
……
師：同學(xué)們很會發(fā)現(xiàn)。任取其中一條，如我們可以使用音量來控制角色的行走，但是具體的控制方法還是多樣的。比如可以將角色的縱坐標(biāo)直接設(shè)為音量值經(jīng)過算術(shù)變換的值，也可以判斷音量值大于某個值時上升或下降。期待大家更多的實踐。
體驗加上互動，對學(xué)生現(xiàn)實感受進行了沖擊。學(xué)生的興趣完全被調(diào)動起來。利用現(xiàn)有的任務(wù)和素材，生成個性創(chuàng)作，深刻體驗虛擬與現(xiàn)實的融合。這一次的設(shè)計嘗試?yán)名溈孙L(fēng)作為輸入，設(shè)計創(chuàng)作“迷宮游戲”。從創(chuàng)作的過程可以體會到，一個滲透創(chuàng)客精神的游戲可以給一個原本普通的游戲增添更多的樂趣。這里提到的響度、攝像頭偵測等功能，在只要是配置了耳麥和攝像頭的計算機上都可以進行應(yīng)用。另外，在這個基礎(chǔ)上，Scratch還可以外接測控傳感器以及ArduinoC器人來實現(xiàn)對虛擬與現(xiàn)實更加深入的探究。
2. 基于現(xiàn)實生活，打開思路
科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力?？萍歼M步與創(chuàng)新是推動經(jīng)濟和社會發(fā)展的決定性因素。創(chuàng)客學(xué)習(xí)活動關(guān)注在現(xiàn)實生活中的實際運用。希望小創(chuàng)客們能夠打開思路，提出更多能與生活相融合的設(shè)計思路，創(chuàng)作出更多的創(chuàng)客作品。
師：在前面的視頻里提到，在高速公路上，有限速的標(biāo)準(zhǔn)。車輛超過限定的速度，有攝像頭進行拍攝，交警部門會開出罰單；持有噪聲測試儀的工作人員，在馬路邊進行噪音測試。在現(xiàn)實生活中，還有哪些關(guān)于這方面的應(yīng)用？
生1：我想做可以模仿在屏幕上切水果的體感游戲。Scratch2.0新增了視頻偵測功能和克隆功能。當(dāng)我揮動手臂時，攝像頭能捕捉到我的動作。正好切到水果的時候，水果完整造型切換到破裂造型，看上去是被切開的形狀。
生2：我們小區(qū)的樓道里有安裝感應(yīng)燈。我想和這個應(yīng)該有關(guān)系。我可以設(shè)計根據(jù)音量的響度，讓白熾燈進行明暗的變化。音量達到一定的量，燈亮，否則，不亮。
生3：我想設(shè)計一個小貓儲蓄罐。當(dāng)我把硬幣放在儲蓄罐上，儲蓄罐里的小貓就會伸出手來，拿走我的硬幣并發(fā)出“喵”一聲的貓叫。
生4：我也有個儲蓄罐。當(dāng)我投幣時，我的變形金剛儲蓄罐會發(fā)出興奮的聲音并且能有姿勢的比畫。
……
創(chuàng)客學(xué)習(xí)活動基于項目學(xué)習(xí)，既讓學(xué)生進行現(xiàn)實體驗，又培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維，把學(xué)生的好奇心和創(chuàng)造力極大地調(diào)動起來。在Scratch課堂里，采用進階學(xué)習(xí)方式，讓學(xué)生進行創(chuàng)意與創(chuàng)客的學(xué)習(xí)活動。在“自主、探究”建構(gòu)學(xué)習(xí)的理念下，發(fā)揮學(xué)生的好奇心和想象力，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力；使學(xué)生勇于提出新的觀點和設(shè)想，并在理性分析判斷后，可以使之實現(xiàn)。
尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》一書中強調(diào)：“要了解‘?dāng)?shù)字化生存’的價值和影響，最好的辦法是思考‘比特’和‘原子’的差異。”在網(wǎng)絡(luò)空間，所有信息都以數(shù)字形式存在，都可以轉(zhuǎn)化為數(shù)字0和1，由此而導(dǎo)致信息形態(tài)從A(atom)到B(bit)的轉(zhuǎn)變，即由模擬式原子信息轉(zhuǎn)化為數(shù)字化比特信息，人的存在也隨之轉(zhuǎn)化成為虛擬的數(shù)字化存在。這一模式一方面依存于現(xiàn)實社會，另一方面又拓展了人類現(xiàn)實的生存空間。因此，網(wǎng)絡(luò)空間并不是現(xiàn)實社會的模擬和翻版，相反，它為人們提供了重新進行自我塑造和多樣化發(fā)展的空間。
受益于網(wǎng)絡(luò)平臺的建立，傳播與溝通的方式得以進一步擴展，人與人之間經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)媒介進行溝通，互動雙方并不像在現(xiàn)實社會中那樣面對面地親身參與溝通，而是通過虛擬的方式進行人與人之間局部人格的接觸。這種虛擬又具有某種效果的內(nèi)在力量或者能力，它能夠產(chǎn)生一種“實際化”的革命性過程。網(wǎng)絡(luò)空間中的人際互動，可以避開身體的實際接觸，個人可以隱瞞部分甚至全部在現(xiàn)實世界里的真實身份，自由選擇自己呈現(xiàn)給他人的面貌，通過人際交往重新塑造跟現(xiàn)實世界中的自我不同的自我，以一種虛擬的方式建構(gòu)人與人的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，因而在網(wǎng)絡(luò)空間中，人們所展現(xiàn)的自我在本質(zhì)上是不定、多重、流動和零散的。
二、網(wǎng)絡(luò)虛擬與多元身份
在網(wǎng)絡(luò)人際傳播中，網(wǎng)民的角色和地位可以隱藏在網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)的背后，網(wǎng)絡(luò)空間的連結(jié)和隔離功能，一方面為人們提供了跨越物理空間限制與他人連結(jié)的可能，另一方面，由于網(wǎng)絡(luò)空間存在匿名性保護的特質(zhì)，人們能夠以一種更為開放，更為大膽的姿態(tài)介入到虛擬社區(qū)中去，去與陌生人交流，而不會像現(xiàn)實交往中那樣因為人在場而產(chǎn)生羞澀心理，在這一前提下，人們往往更喜歡在網(wǎng)絡(luò)空間與陌生人接觸，甚至共同營造網(wǎng)絡(luò)生活，這是網(wǎng)絡(luò)人際關(guān)系最大的特色所在。
這樣的人際關(guān)系可能因為匿名性的保護而容許個人觸及深層的隱私，從這個角度來看，這種關(guān)系可以是深入的，甚至是超乎尋常的深入，并且由于溝通媒介的方便性，所以其頻率也可能很頻繁。然而，這畢竟只是部分人格之間的接觸，故而關(guān)系卻顯得脆弱，這是因為任何關(guān)系的結(jié)束影響的也只是部分的人格。而且從另一方面來講，由于人際之間的互動是經(jīng)由電腦的媒介，網(wǎng)絡(luò)行為必然也被數(shù)字化，而無法以整個感官去感受個人與他人的關(guān)系，因而網(wǎng)絡(luò)中的人際關(guān)系也是建立在局部人格與局部感官的基礎(chǔ)上的，隨之而產(chǎn)生的流動性、不確定的身份正是這種特殊關(guān)系作用的結(jié)果。
在虛擬網(wǎng)絡(luò)空間，流動身份可以說是一個共通的特質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)使用者可以突破時空界限化身于完全不同于現(xiàn)實世界中的自我，行為主體可以有選擇地透露自己的信息，可以創(chuàng)造新身份、假身份，并允許改變身份。通過網(wǎng)絡(luò)，自我的意識被復(fù)制和移植到多個載體，從而使“我”發(fā)現(xiàn)我不再具有唯一性，同一個“我”可以在精神上同時出現(xiàn)在不同的地方。
網(wǎng)絡(luò)使用者在虛擬社區(qū)中形成新的自我認同是平等、多元、去中心化和片斷化的。在網(wǎng)絡(luò)上長期使用同一個代號以后，環(huán)繞著這個代號，會凝聚出一個人際關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，人們也會自然而然地對這個網(wǎng)絡(luò)上的化身產(chǎn)生認同，更新原有的自我認同，成為自我認同的一部分。與現(xiàn)實中的人不同，網(wǎng)絡(luò)使用者在進行假名字和新身份確定的時候，會更加接近自己心目中的“理想自我”。網(wǎng)絡(luò)主體的塑造是主體本身不斷自我完善的過程，是對現(xiàn)實生活中主體不完備的一種補充。網(wǎng)絡(luò)成為一個理想化的空間，它讓我們很好地、有選擇地展示自我，理想化對對方的認識，滿足認同要求。
三、是分裂還是建構(gòu)
從倫理學(xué)的角度對網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)的人際交往進行批判是當(dāng)前學(xué)術(shù)界的一大課題，基本觀點是網(wǎng)絡(luò)交往主體正在經(jīng)歷一種從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的身心分裂狀態(tài)。在現(xiàn)實世界里的疲憊不堪使得人們在網(wǎng)絡(luò)世界里尋找意義和價值，人類看似在網(wǎng)絡(luò)空間發(fā)揮了主體性，實質(zhì)上得到的是對自我與他人的精神蔑視。網(wǎng)絡(luò)書寫使主體思維任意發(fā)散，體現(xiàn)了極大自由，但是這種精神的自足與張揚恰恰是以身體的缺席、不在場來實現(xiàn)的。身與心是一個完整體，二者的非同步表達勢必割裂、瓦解自我的同一人格，在生理上表現(xiàn)為身心疾病，從哲學(xué)角度講是對人性的壓抑與扭曲。
對此有學(xué)者提出網(wǎng)絡(luò)交往自我認同危機和自我異化的問題，理由是網(wǎng)絡(luò)上所謂的“自我”僅是一些抽象符號的集合體，并沒有實在性，網(wǎng)絡(luò)取消了主體與社會的聯(lián)系，個人所扮演的各種網(wǎng)絡(luò)角色與“自我”認同之間也沒有什么必然聯(lián)系，換一種說法就是人的社會化過程受阻。
鄧國源的裝置藝術(shù)作品《諾亞花園》以全新語境詮釋了人與自然、人與社會、精神與物質(zhì)的普世命題?；ú荨⑸绞痊F(xiàn)成品，消解了季節(jié)因素“種植”于鋼架、玻璃（鏡面）等材料構(gòu)成的空間形態(tài)中，與同樣視為“材料”的人形成一個獨特的對應(yīng)性場域關(guān)系。旨在表達其特定的觀念意指。東方情境中的花草、山石已經(jīng)遠不止于自然的存在而成為相應(yīng)的文化符號，寄托了人格化的精神與靈性，或永恒、或忠貞、或短暫、或清高。通過物理形態(tài)關(guān)系的整合進而延伸到精神指向乃至文化意義?！爸Z亞”援引于《圣經(jīng)》中“諾亞方舟”的故事。①“諾亞方舟”的原意為“救贖”，作品則引申為圣潔、美好與理想的都市寓言與天地和諧、人性美好的理想期許。傳遞著消解地域、種族、階層、人格、生態(tài)等差異的烏托邦式的精神訴求。將訴求和理念共植于一個“生態(tài)環(huán)境”中體現(xiàn)了藝術(shù)家的哲學(xué)思考與人文關(guān)懷。他的作品在“時間與空間”、“真實與虛幻”、“傳統(tǒng)與當(dāng)代”的觀念表達中語言方式的跨媒介探索凸顯出獨特價值。
《諾亞花園》 “時間與空間”的處理體現(xiàn)在現(xiàn)場關(guān)系的重新排列與組合中，多種元素共置并被“無限復(fù)制”使人的思維在真實與虛幻的閃回與切換中將時間的刻度重組，置身其間似乎春天永駐。在空間形態(tài)的營造上，其動意產(chǎn)生于作者對 “萬花筒”的兒時記憶。作品不單單回溯藝術(shù)家孩童時代天真的心境與想象，更是作者在歷經(jīng)幾十年的藝術(shù)求索與精神糾結(jié)后，籍此單純的玩具造型轉(zhuǎn)換成當(dāng)代藝術(shù)的精神構(gòu)架。透光的玻璃與反射的鏡面，實際上是一種抽象的表達，“鏡子”是別出心裁的創(chuàng)意。鏡面本身是無形的“空白”，由于花草與人的介入，經(jīng)由鏡面映射（折射）的方式而產(chǎn)生了“反映與反應(yīng)”的互動關(guān)系，構(gòu)成了變幻無窮的景致。進而產(chǎn)生“真實與虛幻”的心理錯覺。
“反映”是物象的，“反應(yīng)”是心境的。人們的視覺感受轉(zhuǎn)化為場所體驗，在獲得失去方位后的迷失與失重的心理轉(zhuǎn)換后，于這個虛擬與現(xiàn)實交替的空間中，“物”與“我”、“物”與“物”、“虛擬的我”與“真實的我”，所為因果與互為存在的關(guān)系都變的復(fù)雜與魔幻。在這里，人的存在成為敘事性的“在場”體驗，我們不由自主的去感受、辨別、分析，抉擇真實與虛幻。尋找“我”與自然、與作品、與空間之間的關(guān)系，感受著短暫的虛幻時刻帶來的心理暗示。這件作品使觀者在其外部的觀賞辨識與內(nèi)部的參與體驗中，以個體的生存經(jīng)驗和價值取向完成了鄧國源《諾亞花園》的創(chuàng)作期待，這正是他闡述觀念的修辭方式和營造策略。
《諾亞花園》的構(gòu)成材料是工業(yè)產(chǎn)物、科技手段及具有歲月痕跡與當(dāng)代觀念的“無機”材料，土壤花木則是有生命信息與人文思想的“有機”物質(zhì)載體。材料語言中隱喻著生命、環(huán)境、反映、危機、緊張、希望的信息，使人們在移步于虛幻的花園內(nèi)與無數(shù)的“我”構(gòu)成的魔幻空間中，在迷離恍惚的幻境中忘卻現(xiàn)實的霧霾與焦慮，仿佛置身于夢境中的“諾亞花園”。
“空間”在東西方的文化語境中有著不同的演繹和解讀方式，西方現(xiàn)代主義則是將“空間”的理性研究發(fā)揮到了極致。美國著名極簡主義雕塑家理查德?塞拉（Tichard Serra）②以金屬板材構(gòu)成抽象的形態(tài)，并將之拓展到了作品、空間、觀念之間的關(guān)系鏈條中?！拔蚁胗玫袼艿男问?，讓空間產(chǎn)生變化”，他構(gòu)筑的金屬墻壁，帶給人不同層次的復(fù)雜感受：神秘、莊嚴(yán)、力量、禁錮、壓迫......觀者游走其間，感受場域空間帶來的無形之力對心理的影響。塞拉對于“空間”的理解是心理學(xué)式的，這與其所處的特殊時期的歷史背景與個人經(jīng)歷密不可分。比較之下，東方文化中的“空間"理念則更多接受到了傳統(tǒng)哲學(xué)的影響。中國的傳統(tǒng)文化中對自然山水的熱愛和眷戀遠非是單純的審美活動，自然界成為人類精神的安放場所。在他的系列創(chuàng)作中則有著傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方縝密的橫向與縱向的邏輯關(guān)系，他的畫作“《在花園》包含了自然的潛能，同時試圖將自然提升到崇高，在呈現(xiàn)了人對自然進行干預(yù)的同時進行了批判，他采取了反對任何過于草率的自然觀念立場。因為他發(fā)現(xiàn)自然比以往任何時候都徘徊于邊緣，為了繼續(xù)生存而極力掙扎?！雹鄱b置藝術(shù)作品《諾亞花園》則使鄧國源的創(chuàng)作才華與睿智得以極大的釋放，實現(xiàn)了他創(chuàng)作思維系列從二維到三維的延伸乃至對空間、材料多種語言形態(tài)的實驗與探索。同時，也實現(xiàn)了形而上下的有效銜接。
聞名中外的蘇州園林是中國式園林建筑的經(jīng)典，同樣也是東方空間藝術(shù)的佳作，其利用空間的疏密、虛實對比，將自然中的建筑、山石、花木、流水集中整合為一體，營造出忽明忽暗、忽高忽低、忽動忽靜的層次意境。既有信手拈來的野逸隨性，又不失秩序與章法。蘇州園林的文化性在于以空間的方式，濃縮了東方文化思想中的“隱世”情懷，在寫意與模仿自然之趣的過程中，實現(xiàn)了現(xiàn)實與理想之間的轉(zhuǎn)換與平衡，在遠離世俗、回歸自然中獲得情感釋放與心靈慰藉。鄧國源的“空間”闡釋方式即是注重體驗的，又不同于西方現(xiàn)代主義的思維理念。強調(diào)著兩個層面的回應(yīng)：一是觀望、辨識、探索進而獲得心理體驗；二是由體驗引申至一系列思考?！吨Z亞花園》中刻意營造的“曲徑通幽”，使我們在“移步換景”中感受著“柳暗花明又一村”的東方意蘊。如果說鄧國源的作品具有深刻的心理學(xué)探究的話，那么他在營造東方情境視覺體驗的同時更以本土當(dāng)代的立場闡述著鮮明的社會學(xué)意義。這不僅是文化層面的訴求，而是進一步延伸到廣義的社會學(xué)層面的當(dāng)代話題，也是當(dāng)代藝術(shù)試圖抵達的更為深入的視點與維度。在“真實與虛幻”之間暗示心理和社會問題的同時，作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)實中的真實與虛假、光明與陰暗、真理與謬誤、欲望與操守以及種種社會問題的詰問與批判。同時又虛擬了一個純凈、圣潔、和諧的理想境界。 “從而表達了當(dāng)代人渴望整一性把握世界的思考”（高名潞語）。作品意欲引導(dǎo)人們進入物我相融、游行太玄的兩忘境界，進而最終觸摸到人與自然、人與社會之間關(guān)系的本原。作者在向我們提出一系列問題的同時，也在暗示：當(dāng)我們離開的時候，終將脫去世俗的外衣，身軀進入清虛世界的心靈歸宿。
作為『想象的未來展覽的策展人，蘇磊眼中的未來館，是一個在全球網(wǎng)絡(luò)化生態(tài)環(huán)境中的互動文化概念，它借助云技術(shù)將不同的關(guān)系（本土的區(qū)域特色、社會、城市、個體等），融合進一個具有開放性的空間之中，卻并未將未來局限在『互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)性概念里。
蘇磊認為，『虛擬與『現(xiàn)實的對立只是一種舊有的二元關(guān)系。而由互聯(lián)網(wǎng)和資本的互動所引發(fā)出的社會關(guān)系重組，才是未來藝術(shù)發(fā)展的潛在動因―內(nèi)核冰冷躁動，外表粘稠、曖昧且富于誘惑力―這種已在當(dāng)下初現(xiàn)端倪的文化景觀，也暗示著『第三方的價值所在。簡單來說，『第三方是舊有的二元對立關(guān)系在彼此不斷接近的過程中，被重新塑造出的、現(xiàn)實與虛擬的連體存在方式。
蘇磊，出生于北京，現(xiàn)生活工作于北京、巴黎、紐約。先后就讀于中央美術(shù)學(xué)院、巴黎圣德尼大學(xué)，法國高等社會科學(xué)院，巴黎拉維萊特國家高等建筑學(xué)院。分別獲得學(xué)士、碩士學(xué)位，就讀法國高等社會科學(xué)院博士。北京大學(xué)地球與空間科學(xué)學(xué)院博士后。北京大學(xué)和巴黎政治學(xué)院的國際雙碩士班客座教師。 研究領(lǐng)域為當(dāng)代藝術(shù)，參數(shù)化設(shè)計及后資本主義時期的文化景觀理論。
東方藝術(shù)?大家：什么樣的機會讓您加入到“未來館”這個項目？對于這個展覽，您最大的優(yōu)勢是什么？
蘇磊：我從中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)后去了法國學(xué)習(xí)，在法國社科院做社會結(jié)構(gòu)和感知空間方向上的課題。 借2010年世博會論壇的機會和北大智慧城市研究中心開始合作網(wǎng)絡(luò)社會的人類行為課題，也參與一些互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)項目的討論和實施。在新技術(shù)和藝術(shù)交叉領(lǐng)域有一些經(jīng)驗。
我本人對藝術(shù)理論非常好奇，所以會不斷深入自己的方向。我很幸運，得到很多重要知識分子的指導(dǎo)，還有機會經(jīng)常在不同國家間旅行，聽到他們的疑惑和討論熱點。這些都使我在理解問題上多一些跨地域和跨領(lǐng)域的背景?；蛟S是由于相似教育背景的緣故，所以和藝術(shù)家交流比較順暢，對于他們的一些想法和問題有切身感受，更容易找到他們的關(guān)注點。也許正是這種在科技和藝術(shù)領(lǐng)域的雙重背景，隋建國老師推薦我參加策劃這個展覽。
東方藝術(shù)?大家：請介紹下您的策展理念。
蘇磊： 尼古拉?波瑞德說過“今天全世界有120個雙年展，他們在全球經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中的位置就是這些雙年展的實質(zhì)?！?/p>
未來館定位在一個全球化的項目，這意味著展覽以一個地區(qū)身份向一個由城市構(gòu)成的互動的全球文化網(wǎng)絡(luò)中投擲一個自己的文化概念。它自然帶有區(qū)域特色，符合本地區(qū)在全球發(fā)展中的位置，同時涉及當(dāng)下熱門議題。另一方面，借助展覽向本地區(qū)內(nèi)部引入一些具有開放性的理念，為區(qū)域內(nèi)部發(fā)展提供支持。中國已經(jīng)是全世界擁有最大規(guī)模的互聯(lián)網(wǎng)的地區(qū)，資本和互聯(lián)網(wǎng)進行了徹底的社會重組，并且建立了巨大的虛擬世界。在舊的二元關(guān)系之間出現(xiàn)了“第三方”，第三方將成為今天一種解決方案。云系統(tǒng)將是想法和社會關(guān)系的集合，一種完全不同的文化將在這些關(guān)系之間產(chǎn)生。對于文化界而言，在經(jīng)歷過去30年激情和富于反抗的時期之后，態(tài)度成為形式的時代將完美謝幕，然后是關(guān)系，最終邏輯本身將成為形式，這是一個發(fā)展的態(tài)勢。
從社會學(xué)的角度來說，互聯(lián)網(wǎng)是資本主義體系的深化，它催化了基于交換的資本主義體系越來越深地粘接個體，并且越來越顯現(xiàn)出內(nèi)核冰冷躁動，外表粘稠，曖昧，富于誘惑的文化景觀。藝術(shù)家自身創(chuàng)作將成為主體性的試驗，他們自身就是這種主體性的模特。這些深處于結(jié)構(gòu)變化中的體驗，隱含了文化發(fā)展的潛在方向。在這樣的大背景下審視本地文化動向，和具體的本地現(xiàn)實結(jié)合，對于現(xiàn)有作品的把握還是得到了黃篤老師的指導(dǎo)，從“日常與異常”， “變化中的個體”，“歷史構(gòu)建未來”，和“烏托邦的未來”四個方面的深入規(guī)劃，使得展覽更加聚焦于本土實際情況。
未來館的開幕依然處于新文化誕生的前夜。通過藝術(shù)家個人的主體化進程試驗，發(fā)現(xiàn)基于社會結(jié)構(gòu)變化的文化的潛在發(fā)展。再通過加入與對話生物藝術(shù)家的概念，為文化系統(tǒng)的生態(tài)式發(fā)展，以及文化基因和媒介傳播的適應(yīng)關(guān)系增加一些理性思考。希望展覽帶來的探索幫助我們發(fā)現(xiàn)文化變革背后的線索，成為未來藝術(shù)發(fā)展的重要參考。
東方藝術(shù)?大家：展覽中涉及到三個方面“實體展覽”“虛擬展覽”“增強現(xiàn)實”，您更看重哪一部分？為什么？
蘇磊：虛擬和現(xiàn)實始終是社會發(fā)展的兩個相輔相成的部分。比如神，宗教，種族主義或某些公共想象等等。在整個歷史發(fā)展的過程中，兩邊不斷接近。尤其是現(xiàn)在，互聯(lián)網(wǎng)把虛擬變得比以前更加具體化了。而且第一次在人類歷史上實現(xiàn)了虛擬和現(xiàn)實的相互改造，這非常重要。 因為它在歷史上第一次使得雙方同時呈現(xiàn)在視覺領(lǐng)域。并且允許相互修正。困難是，增強現(xiàn)實的技術(shù)在實現(xiàn)過程中必須先搭建實體場景，再調(diào)整兩個場景之間的關(guān)系，這使得施工安裝的周期和流程都和傳統(tǒng)展覽不同。
我相信隨著文化工業(yè)化的發(fā)展，未來工作很大的一部分可能就是填滿新的現(xiàn)實和虛擬之間的空白，這大概需要5-20年的時間。之后，也許更晚會出現(xiàn)一種新形式的重要的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)將總結(jié)我們這段填補期的內(nèi)容，并且對于未來，有一種更加有方向性，語言更加純粹并且富于預(yù)見性的作品，現(xiàn)在預(yù)見還是過于多方向性。
東方藝術(shù)?大家：請介紹下本次展覽參展藝術(shù)家的總體情況，您是如何選擇的，標(biāo)準(zhǔn)是什么？
蘇磊：藝術(shù)家作品中所暗含的主體化進程盡量再現(xiàn)了當(dāng)下本地區(qū)結(jié)構(gòu)性的調(diào)整和組合的特色。也就是在膨脹的內(nèi)核和細密以及粘稠的表面之間，按照每個層次內(nèi)部具體現(xiàn)實找出方向比較明確的作品。這些得到黃篤老師的大力指導(dǎo)和推薦。
一類藝術(shù)家比較關(guān)注這種結(jié)構(gòu)性變遷。比如隋建國作為一位理性較強的藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)作始終在中國社會的根本愿望和客觀規(guī)律之間進行雙向討論，并且在它們之間尋找某種契合關(guān)系，非常切合主題。他在《運動張力2》中，建造一個黑暗中無序自轉(zhuǎn)的大鐵球場景，再現(xiàn)了資本內(nèi)在的沖動和社會變革的根本愿望?？姇源旱碾娮佑跋耠[喻了個體接入公共系統(tǒng)， 再造人工景觀的感受。張小濤的《三千世界》更加清晰地談?wù)摿讼到y(tǒng)性的共存模式。這些作品尺度偏大，觀賞視角也比較寬大。
另一類藝術(shù)家的作品關(guān)注于文化景觀表面細密，狂熱，自由契合，重新植入新媒體的生存體驗。這些往往是年輕藝術(shù)家。他們的出生即種植于一個媒體時代，體驗更加細微密切，不會考慮自己被系統(tǒng)性地遷移。比如周文斗的籃球框以日常視覺霓虹效果建立了人類被植入物體系的過程中，日常生活成為被賦予異常意義的奇觀的旅行。田曉磊制作的人機雜交，陳天灼的符號刺激而建立的極度癲狂。葉甫納的指甲美術(shù)館再現(xiàn)了沸騰的大眾文化。多數(shù)是一些聚焦微小個體體驗的作品。兩組作品對照，建立了全景式地介紹今天文化的構(gòu)造。展覽中穿插生物學(xué)家蘇珊?安克的作品，以生物學(xué)的視角，解讀文化基因和社會結(jié)構(gòu)性變化相互適應(yīng)。